試論如何作好音樂(lè)中的過(guò)門藝術(shù)

陳則周

引 言

談及歌曲有必要提及過(guò)門，它多出現(xiàn)在曲首之前或樂(lè)曲中間或主歌銜接副歌過(guò)門之處，抑或尾聲。在樂(lè)曲中過(guò)門有時(shí)是由疊句或副歌組成的短器樂(lè)的樂(lè)段。另外要考慮通常純粹用于歌唱的歌曲與用于戲劇演唱歌曲的區(qū)別，對(duì)用于戲劇的，在作曲時(shí)要從實(shí)用性出發(fā)，要考慮融入“過(guò)門”這一要素后才會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的作用，使歌曲在戲劇中出彩。

我國(guó)最早一部具有比較完整體系的音樂(lè)理論著作出自西漢的《樂(lè)記》，書中曰：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物結(jié)合，序，故群物皆別。”這表明出古之時(shí)先人對(duì)音樂(lè)的感知與珍視，由此音樂(lè)之重要可從這里略見一斑。音樂(lè)的起源可追溯到很古老的時(shí)代，在人類還未產(chǎn)生語(yǔ)言之前就知道用聲音的高低、強(qiáng)弱等表達(dá)自己的意思與情感，那勞動(dòng)節(jié)奏號(hào)子聲和相互間的呼喊，便是原始音樂(lè)的初胚。過(guò)門藝術(shù)是音樂(lè)發(fā)展到一定的時(shí)候便相伴而生的。春秋時(shí)期著名琴師伯牙在其擅長(zhǎng)彈的七弦琴中就有伴奏過(guò)門形式，我國(guó)第一位皇帝音樂(lè)家唐玄宗善吹橫笛，就知過(guò)門藝術(shù)。

一、探尋各種伴奏的特點(diǎn)與規(guī)律

由于過(guò)門與前奏、間奏、尾聲有異曲同工之道，有著一定的關(guān)聯(lián)，在此我們不妨對(duì)幾個(gè)相關(guān)的稱謂作個(gè)釋義。不可忽視，無(wú)論是樂(lè)曲還是戲劇中唱段的伴奏，除曲譜外還有以樂(lè)器、鼓鑼等作為伴奏的，下面所舉皆以曲譜為例。

1、前奏：在歌曲開始前為預(yù)示歌曲的旋律風(fēng)格、主題內(nèi)涵，并造出意境，渲染氣氛，觸動(dòng)演唱的情緒、節(jié)奏、音準(zhǔn)、調(diào)性等，給人一個(gè)總體的音樂(lè)形象。為此，作曲者有必要對(duì)前奏的這些特點(diǎn)把握好，作出上乘的前奏。2、間奏：指的是歌曲的樂(lè)段或樂(lè)句之間清唱、彈奏的曲譜，承前啟后，貫穿著旋律的遞進(jìn)、音樂(lè)的發(fā)展。通過(guò)間奏，也為演唱者對(duì)眼下所要唱的內(nèi)容作提示準(zhǔn)備，給演唱者一個(gè)歇息的機(jī)會(huì)。通常上過(guò)門也可等同于間奏。3、尾聲：也叫尾奏，它處于歌曲結(jié)尾的位置，這也是一種伴奏，它通過(guò)音樂(lè)對(duì)歌曲即將終止之際，從旋律、意蘊(yùn)、氣勢(shì)等方面考慮，做些適度的補(bǔ)充、加強(qiáng)，不少高潮和富有感召力的樂(lè)句出現(xiàn)于此。

過(guò)門與間奏的主要內(nèi)涵一樣，由三個(gè)部分組成。一、間奏的引入部分。它用以突出音樂(lè)的背景，而承接前面的樂(lè)句，并會(huì)隨著情致、意念等情況而變化。二、間奏的主體部分。它通常視情引入歌曲之核心曲調(diào)，且多是出現(xiàn)在第一段的最后一句或新寫的樂(lè)句。三、間奏的連接部分。其作用好比橋梁，多以各種不同的伴奏、旋律變化加以綜合運(yùn)用，其連接時(shí)值較短。

唱腔中的過(guò)門、墊頭與文句中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有異曲同工之妙，能起到平常說(shuō)話中的逗號(hào)、句號(hào)和感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)等作用，便于演員在唱腔中把握調(diào)子、旋律等，并有調(diào)整氣息、情緒等作用。過(guò)門種類繁多，有大過(guò)門、小過(guò)門、整過(guò)門，半過(guò)門和花過(guò)門等。大的慢板過(guò)門約有十小節(jié)，而簡(jiǎn)化的二六板過(guò)門只有一小節(jié)。我在部隊(duì)文工團(tuán)時(shí)在寫曲和編曲中很注意運(yùn)用好過(guò)門，拉二胡時(shí)注意在過(guò)門和唱腔交接處彈出一種曲譜以作過(guò)渡，從而使演唱能夠自然地起唱。此外，過(guò)門還，能讓演員有個(gè)停頓歇一口氣的機(jī)會(huì)，從而調(diào)整下情緒，便于再續(xù)唱。

在主歌和主歌、主歌和副歌的中間，該采用什么樣的過(guò)門才能使其過(guò)渡自然，同時(shí)又能夠恰到好處地推動(dòng)情緒的發(fā)展呢？這要圍繞思想內(nèi)容、旋律特點(diǎn)等。正如雨果所言：“音樂(lè)是思維著的聲音?！背t多年的名曲《你怎么舍得我難過(guò)》，第二段主歌以鋼琴編配，其過(guò)門藝術(shù)處理很得體。在第八、九小節(jié)由于這里即將進(jìn)入副歌，故而在此設(shè)置過(guò)門加以過(guò)渡，推動(dòng)情緒的發(fā)展、高潮的來(lái)臨，對(duì)這樣的過(guò)門技巧要加以借鑒學(xué)習(xí)。此外，還可以用相關(guān)的過(guò)門式、節(jié)奏型，做好十六分音符低音的交替插拍，讓情緒得到推動(dòng)。作好過(guò)門能抒發(fā)感情并使歌曲的主題、內(nèi)容表達(dá)得更充分、完美，境界更高。

在豐富多彩的中國(guó)戲曲中秦腔慢板的啟唱過(guò)門別具一格，通常叫“三環(huán)”，即由三個(gè)“環(huán)節(jié)”的三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。而實(shí)際上“三環(huán)”無(wú)非是慢板的啟唱過(guò)門，這種用以配合演員表演的“三環(huán)”被稱作“游弦”，且在實(shí)際中常反復(fù)使用。

二、過(guò)門藝術(shù)在唱腔中的作用性

戲曲有多種樂(lè)曲，也離不開過(guò)門技巧，過(guò)門這一技能在戲曲中的恰當(dāng)運(yùn)用會(huì)給戲曲幻彩生輝，為此，有必要探尋一下。通常戲曲中的各種腔種的唱詞、唱腔的曲調(diào)，其形式結(jié)構(gòu)皆以一對(duì)上下句作為唱腔的基礎(chǔ)。細(xì)察便知，其上下句結(jié)構(gòu)的唱腔有較明顯規(guī)律：其上一句唱腔后一般都要有較長(zhǎng)的詢問(wèn)作過(guò)門，而下句唱腔樂(lè)句后多數(shù)就沒過(guò)門，而是直接唱出下一個(gè)上句的唱腔。其上句與下句唱腔之間的間隔要大于兩對(duì)上下句之間的間隔。

過(guò)門這一音樂(lè)中的手法在戲曲中的廣泛運(yùn)用源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，始于梆子腔。“過(guò)門”究竟始于何時(shí)眾說(shuō)不一。過(guò)門，是用于演員啟唱前以及唱腔間歇處的器樂(lè)伴奏，這一表象最遲出現(xiàn)在清朝乾隆年。從戲劇史料看，最早的過(guò)門樂(lè)譜見刊行于乾隆年間的劇本總集《綴白裘》，這里面有兩出戲刊印了過(guò)門的工尺譜：分別為“時(shí)調(diào)雜出”《小妹子》、西秦腔《搬場(chǎng)拐妻》。先看看他們之間有什么異同點(diǎn)：《小妹子》在啟唱即過(guò)門之后接著便是唱詞，而句間過(guò)門則以工尺譜出現(xiàn)?！栋釄?chǎng)拐妻》有一個(gè)不長(zhǎng)的啟唱過(guò)門，而唱詞的句間并沒有過(guò)門，秦腔基本過(guò)門的曲調(diào)并非都是在唱腔長(zhǎng)調(diào)基礎(chǔ)上而發(fā)展。[1]秦腔的基本唱調(diào)是微調(diào)式，其上下句唱調(diào)是基于秦腔各種板式唱腔形成的，但在秦腔中這類過(guò)門基本曲是宮調(diào)式，而各種過(guò)門則以宮音結(jié)束。早期的秦腔胡琴伴奏與唱腔的配合不夠和諧，有脫節(jié)。

研史可知，宋元時(shí)期的南北曲和明代的昆腔、高腔沒有過(guò)門這一獨(dú)特的藝術(shù)品類。然而戲曲唱腔中的過(guò)門不是一成不變的，而是隨著幾個(gè)時(shí)代戲曲中亂彈諸腔的興起，以多種形態(tài)出現(xiàn)。有戲劇專家指出，在相當(dāng)長(zhǎng)的中國(guó)戲劇史上，“梆子腔”長(zhǎng)期風(fēng)靡戲劇舞臺(tái)，可謂是這種過(guò)門的活化石，有著一定的戲劇考古價(jià)值和過(guò)門考究意義。再則，對(duì)于過(guò)門的興起或“進(jìn)化”，后世人可從中得以甄別、借鑒。

過(guò)門不僅有定調(diào)、定腔的作用，而且具有渲染情趣、烘托氛圍與解讀表演的作用。電影《閃閃的紅星》主題歌《紅星照我去戰(zhàn)斗》，通過(guò)簡(jiǎn)練又充滿情愫的胡琴藝術(shù)過(guò)門樂(lè)曲的導(dǎo)引，接著在輕快鮮明的樂(lè)曲中，閃現(xiàn)出少年潘冬子機(jī)靈睿智邁步江畔的銀幕形象，洋溢出歡快激揚(yáng)的氣氛。從前我在部隊(duì)文工團(tuán)為了連隊(duì)與老百姓搞聯(lián)歡演唱，我根據(jù)劇目需要?jiǎng)?chuàng)作了歌曲《軍民聯(lián)歡樂(lè)》，演出中讓解放軍戰(zhàn)士在過(guò)門中出場(chǎng)，這時(shí)連續(xù)使用花過(guò)門，以示戰(zhàn)士們出場(chǎng)的激揚(yáng)和威嚴(yán)的氣氛。如果在這用慢板過(guò)門會(huì)給人懶散之感，難以收到熱烈的劇場(chǎng)效果?？傊?，我在樂(lè)曲中用了快板過(guò)門，有的用加快和加花的雙過(guò)門形式使之緊湊、利索。當(dāng)然，在演員演唱中曲樂(lè)要考慮唱腔的情感，不可隨意加花以至弄巧成拙。

三、要綜合考慮好，作多方面考量

采用怎樣的過(guò)門？需要精心構(gòu)思，要悉心研究作品風(fēng)格、感知風(fēng)格，并助力于在復(fù)雜的音樂(lè)背景下如何作好過(guò)門。音樂(lè)當(dāng)隨時(shí)代，旋律堪起時(shí)風(fēng)。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，對(duì)這類音樂(lè)的創(chuàng)作與傳播要從多方面作綜合考慮，用心考量，特別是對(duì)混搭音樂(lè)的過(guò)門素材怎樣取舍等都要考慮好，因這些對(duì)歌曲的感染力會(huì)產(chǎn)生較大變化。

在民歌、藏歌以及眾多的舞曲中，講求間奏過(guò)門的音樂(lè)深受廣大聽眾所歡迎。音樂(lè)藝術(shù)講究接軌時(shí)尚并百花齊放，特別是改革開放后音樂(lè)藝術(shù)催生了越來(lái)越多的曲風(fēng)，佳作頻出。過(guò)門，旨在讓歌曲進(jìn)入高潮之前能有輕快的多個(gè)緊湊的節(jié)拍和一段激揚(yáng)心志、感人遐思的前奏，并營(yíng)造出堆疊、獨(dú)特的效果；有的富有意識(shí)地留下一個(gè)缺空而作出嗖嗖聲效果；有時(shí)為了增加緊張聲冪的感覺，要果斷應(yīng)對(duì)；有的則需要深思幾番后刪除掉一些敲擊樂(lè)器的動(dòng)作，其節(jié)奏或許就會(huì)顯得更加緊湊以至吸引人。另外，為了引領(lǐng)聽眾進(jìn)入諦聽具有高潮的樂(lè)曲情致，有時(shí)候在前奏中要視情使用不同的高或低音濾波器，效果會(huì)很佳；有時(shí)在前奏的部分加效果器，并在最后4或5個(gè)小節(jié)中使用低音濾波器，以調(diào)整出適合的效果。樂(lè)曲中的過(guò)門這概念對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的觀眾來(lái)說(shuō)覺得尋常而親切，他們上劇場(chǎng)一聽樂(lè)曲中的“過(guò)門”，便知道演員接下去以什么板式演唱，甚至知道什么角色出臺(tái)。

為迎接黨的二十大召開，最近，中央“中國(guó)夢(mèng)”組委會(huì)要推出主題歌《實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)》，為能出色地完成好這一光榮而神圣的使命，我根據(jù)主題思想、旋律特點(diǎn)，精心構(gòu)思，并很在意曲式結(jié)構(gòu)，先把精煉、精彩的樂(lè)句作為引子，緊接著是前奏，潛心融入過(guò)門的創(chuàng)意，而后在主歌與副歌之間設(shè)了間奏過(guò)門，效果顯現(xiàn)。誠(chéng)然，所有優(yōu)秀的過(guò)門藝術(shù)都經(jīng)過(guò)深思熟慮的藝術(shù)構(gòu)思和精心創(chuàng)作，都需濃縮優(yōu)秀傳統(tǒng)的精華，并創(chuàng)新出頗佳的音樂(lè)語(yǔ)言。過(guò)門不僅有定調(diào)、定腔作用而且具有渲染情趣，烘托氛圍與解讀表演的作用。不難看出，唱腔中的過(guò)門、墊頭與文句中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有著異曲同工之妙，能起到平常說(shuō)話中的逗號(hào)、句號(hào)和感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)等作用，便于演員在唱腔中把握好調(diào)子、旋律等，并起到調(diào)整氣息、情緒等。[2]談及如何作好戲曲中的過(guò)門藝術(shù)，北京戲劇學(xué)院知名學(xué)者費(fèi)玉平認(rèn)為：“創(chuàng)作過(guò)門，必須要從過(guò)門的源頭、結(jié)構(gòu)、程式、舞臺(tái)作用、表現(xiàn)性能、創(chuàng)新思路等多方面進(jìn)行深入研究?！?/p>

四、掌握好過(guò)門技能，力求創(chuàng)佳作

要如何運(yùn)作好過(guò)門呢？特別是在副歌中推動(dòng)歌曲的情緒呢？如何在主歌和副歌的和弦伴奏中做個(gè)理想的過(guò)門呢？對(duì)此，要博采眾長(zhǎng)并結(jié)合實(shí)際，運(yùn)用好和聲、和弦等用法，吸納傳統(tǒng)二胡、新式手風(fēng)琴、流行鋼琴等伴奏的手法，創(chuàng)意出高水準(zhǔn)的過(guò)門藝術(shù)。

歌曲的通常過(guò)門其實(shí)等同于間奏，而開頭即對(duì)應(yīng)有歌詞的樂(lè)句之前的曲譜稱為前奏。較多人喜歡把這稱為過(guò)門，記得我在中學(xué)讀書時(shí)曾參加學(xué)校毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)，大家多數(shù)把開頭的前奏稱過(guò)門。其實(shí)，不少音樂(lè)教材以及一些專家在表述中也把樂(lè)曲前的前奏視為過(guò)門。之所以這樣，由于前奏與過(guò)門都只有純粹的曲譜 ，沒有對(duì)應(yīng)有的歌詞，以這作為配有歌詞的樂(lè)句之前的序幕與引子。至于過(guò)門與前奏，在此可以用“殊途同歸”這個(gè)成語(yǔ)作比方。而兩個(gè)段落之間的曲譜才屬于正宗的“過(guò)門”。對(duì)于這大概念的“過(guò)門”，可以說(shuō)屬于為歌曲而作的伴奏，這所涵蓋的面既需配有歌詞的旋律部分的伴奏編配以及彈奏，也需要前奏的引導(dǎo)、間奏的過(guò)渡和尾聲結(jié)束，要經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)過(guò)程用以表達(dá)歌曲的詞意內(nèi)容與旋律情趣。我發(fā)表于今年1月18日《中國(guó)文化報(bào)》的《贊美春天》、2021年12月15日福建日?qǐng)?bào)子報(bào)《海峽都市報(bào)》的《美麗蕉城》，所作的過(guò)門既根據(jù)樂(lè)曲的曲調(diào)又考慮到歌詞的意旨。學(xué)者黃婷說(shuō)：“歌曲前奏（引子）、間奏（過(guò)門）、尾奏（尾聲）不僅是歌曲完整結(jié)構(gòu)的重要組成部分，也是表現(xiàn)歌曲情感必不可缺的組成部分?！盵3]我曾在故鄉(xiāng)參加過(guò)福建傳統(tǒng)閩劇團(tuán)搞演奏，故對(duì)多種過(guò)門藝術(shù)有著切身體會(huì)。閩劇，是用福州方言演唱的福建著名劇種，多次在全國(guó)榮膺獎(jiǎng)項(xiàng)，那閩劇匠心獨(dú)運(yùn)、富有特色和創(chuàng)意的過(guò)門藝術(shù)在國(guó)家大戲院等舞臺(tái)大放光彩。

國(guó)內(nèi)外的各種樂(lè)曲、戲劇的過(guò)門種類多，一般來(lái)說(shuō)分為起調(diào)過(guò)門、句間過(guò)門和曲尾過(guò)門，各有特色，但又有些相同之處。起調(diào)過(guò)門有引領(lǐng)唱腔，為配有歌詞的樂(lè)句起唱作引領(lǐng)，有著調(diào)式、板式、速度等功能。而句間過(guò)門則有陪襯演唱、動(dòng)作，配合唱詞，分清逗句韻協(xié)，以及逗、句、段之間的關(guān)聯(lián)作用。而曲尾過(guò)門的作用主要起前后呼應(yīng)，調(diào)節(jié)和補(bǔ)充全曲情感等關(guān)聯(lián)作用。過(guò)門這種通常又奇特的方式多在京劇、福建莆仙戲、梨園戲，湖北黃梅戲，以及多種地方傳統(tǒng)劇種中起到舉足輕重的作用。行內(nèi)人或戲迷聆聽后便明曉什么調(diào)門、節(jié)奏，甚至還知道出演老生還是老旦，或花臉、青衣，尚會(huì)判斷出是《紫玉釵》還是《荔枝換絳桃》等調(diào)子。

要想創(chuàng)作出好歌曲理應(yīng)探尋好音樂(lè)過(guò)門，熟練掌握好傳統(tǒng)過(guò)門的技法，善于吸納并融入現(xiàn)代創(chuàng)意理念、審美意識(shí)及美學(xué)修養(yǎng)，力創(chuàng)高質(zhì)量的過(guò)門，助力樂(lè)曲演奏出優(yōu)美感人的旋律?！?/p>