比較視野下的科幻災(zāi)難片*

黃鳴奮

(廈門大學(xué) 電影學(xué)院，福建 廈門 361005)

人類自古就有憂患意識(shí)，并通過藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。災(zāi)難片就是這種表現(xiàn)的產(chǎn)物之一。在類型電影的視野中，科幻災(zāi)難片是科幻電影與災(zāi)難電影彼此滲透而形成的新子類。與其他災(zāi)難片相比，它所描寫的災(zāi)難跨越了天體界限、物種界限和人機(jī)界限；與其他科幻片相比，它將重點(diǎn)放在時(shí)間災(zāi)難、空間災(zāi)難和末日災(zāi)難之上。中西方都有大量科幻災(zāi)難片行世。它們的共同之處在于對(duì)科技成災(zāi)、救災(zāi)、陷災(zāi)的可能性表示高度關(guān)注，相異之處則打上了各自文化的烙印。

一、科幻視野下的災(zāi)難

顧名思義，災(zāi)難片是以天災(zāi)人禍為題材的電影。它們通常揭示災(zāi)難起因，描寫減災(zāi)努力和抗災(zāi)斗爭，示范逃生技巧和解救智慧。從風(fēng)格角度看，災(zāi)難片可以區(qū)分為兩大類：一是紀(jì)實(shí)類，雖不乏想象但仍以現(xiàn)實(shí)為依托，如美國的《泰坦尼克號(hào)》(Titanic，1997年)、《紐約大地震》(Aftershock: Earthquake in New York，1999年)，美澳合拍片《末日崩塌》(San Andreas，2015年)，我國的《驚濤駭浪》(2003年)、《中國機(jī)長》(2019年)等；二是幻想類，雖可能影射現(xiàn)實(shí)但仍以放飛想象為特色，如美國《火星人玩轉(zhuǎn)地球》(Mars Attacks，1996年)、《后天》(The Day After Tomorrow，2004年)，美加合拍片《2012》(2009年)，我國的《流浪地球》(2019年)、《上海堡壘》(2019年)等。在幻想類災(zāi)難片中，具備科技背景的占有相當(dāng)大的分量。它們的共同特點(diǎn)是：以科技為參照系，虛構(gòu)跨越天體界限、物種界限和人機(jī)界限的災(zāi)難。

(一)虛構(gòu)跨越天體界限的災(zāi)難

所謂“跨越天體界限的災(zāi)難”至少包含如下三種含義：

一是不同天體撞擊導(dǎo)致災(zāi)難。要論“禍從天降”，首先要?dú)w咎于隕石。有關(guān)記載由來已久。例如，《竹書紀(jì)年》稱：“帝禹夏氏八年六月，雨金于夏邑。”[1]時(shí)值公元前2133年。隕石若落在人類聚居區(qū)，勢(shì)必造成重大人員傷亡，像1460年明朝陜西慶陽隕石雨、1908年俄羅斯通古斯大爆炸就是可怕的災(zāi)難。就電影而言，如果以真實(shí)性觀念為指導(dǎo)、致力于描寫已知條件下出現(xiàn)過的災(zāi)情，那屬于紀(jì)實(shí)類作品；如果以虛構(gòu)性觀念為指導(dǎo)，致力于描寫已知條件下并未出現(xiàn)的災(zāi)情，那屬于幻想類作品。例如，美國的《地球浩劫》(Meteor，1979年)就是后者較早、較有名的一部。它拍攝于冷戰(zhàn)時(shí)期，設(shè)想美國、蘇聯(lián)在人類面臨滅頂之災(zāi)時(shí)拋棄成見、聯(lián)手摧毀隕石，表達(dá)了向往世界和平的愿望。該片所設(shè)想的銀河系小行星帶在當(dāng)下遭受彗星撞擊、形成大隕石群向地球襲來的災(zāi)難并非實(shí)事，美蘇合作抗御浩劫也只是出于虛構(gòu)。因此，這部電影可以歸入科幻災(zāi)難片。類似的影片有美國的《天地大沖撞》(Deep Impact，1998年)、《小行星撞地球》(Asteroid vs Earth，2014年)等。

二是外星生命入侵地球帶來災(zāi)難。這種情況在已知條件下并未出現(xiàn)，或者說沒有充分的資料能夠證明它是科幻電影的重要題材。相關(guān)影片最著名的要數(shù)美國的《獨(dú)立日》(Independence Day，1996年)。據(jù)其構(gòu)思，來犯的外星母船有1/4月球大，進(jìn)入繞地軌道后，釋放36只較小的飛船，每只有24公里寬，降臨人類主要城市和軍事基地上空，造成嚴(yán)重破壞。該片在1997年獲奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，并入選第23屆土星獎(jiǎng)最佳科幻電影。

三是地球移民給其他天體帶去災(zāi)難。迄今為止，這種情況仍局限于幻想之中。相關(guān)影片最著名的要數(shù)美英合拍片《阿凡達(dá)》(Avatar，2009年)。它描寫來自地球的采礦公司不僅掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)資源，而且破壞原住民賴以寄托精神的家園樹，甚至還發(fā)動(dòng)針對(duì)當(dāng)?shù)厝说膽?zhàn)爭。這種不義之舉遭到反抗，以失敗告終。該片不僅創(chuàng)造了票房奇跡，而且入選第36屆土星獎(jiǎng)最佳科幻電影。

我國同樣有描寫隕石成災(zāi)、外星人入侵、地球移民造成禍害的科幻災(zāi)難片。例如，《荒野巨獸》(2020年)描寫隕石襲擊地球，造成冷血?jiǎng)游锞扌突?，其?chuàng)意重點(diǎn)在于由此引發(fā)的不同科研團(tuán)隊(duì)的沖突?！蛾P(guān)公大戰(zhàn)外星人》(1976年)描寫雕刻家祈靈所塑造的關(guān)公形象，戰(zhàn)勝乘飛碟來地球的外星人，其立意主要是渲染藝術(shù)相對(duì)于科技不可替代的價(jià)值。動(dòng)畫片《昆塔：反轉(zhuǎn)星球》(2017年)描寫地球MQ公司對(duì)卡普勒星高儲(chǔ)能植物卡拉蘿進(jìn)行掠奪性開采，造成久旱不雨。上述三部影片在投資規(guī)模、票房價(jià)值和社會(huì)影響方面無法與前述《地球浩劫》《獨(dú)立日》《阿凡達(dá)》相比，但仍有其審美價(jià)值。

(二)虛構(gòu)跨越物種界限的災(zāi)難

所謂“跨越物種界限的災(zāi)難”至少包含如下類型：一是不可抗力引發(fā)不同物種之間的尖銳沖突。例如，我國的《血姬傳》(2017年)描寫全球性霧霾導(dǎo)致陽光隔絕，邪惡血族崛起。人類有眾多成員被血族轉(zhuǎn)化成為吸血鬼，幸存者被迫逃離城市，到森林、島嶼或者荒原求生。二是不同物種面臨生死攸關(guān)的共同威脅。例如，我國的《動(dòng)物出擊》(2019年)描寫載運(yùn)劇毒物質(zhì)的20萬噸貨輪特洛伊號(hào)發(fā)生泄漏，周邊海域的各種生物都因此陷入困境。三是科學(xué)實(shí)驗(yàn)打破物種之間的生態(tài)平衡。例如，我國的《龍?zhí)毒瞢F》(2020年)描寫科學(xué)家從東南亞龍?zhí)逗篝~身上提取治療人類心臟病的藥物，其廢料導(dǎo)致丑魚變異為巨獸襲擊人類。

在以跨越物種界限的災(zāi)難為題材的國外科幻片中，最有名的大概要數(shù)榮膺“土星獎(jiǎng)最佳科幻電影”的《科洛弗檔案》(Cloverfield，2008年)。這部美國出品的大片主要圍繞紐約中央公園某天晚上幾乎同時(shí)發(fā)生的災(zāi)變(包括地震爆發(fā)、怪獸和寄生生物來襲等)進(jìn)行構(gòu)思，假裝是災(zāi)后美國國防部在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的個(gè)人攝像機(jī)保存的視頻片段，其特點(diǎn)是“用一臺(tái)搖晃的DV，看似忠實(shí)真實(shí)地記錄著虛構(gòu)的故事，可以說，是真正意義上的‘真實(shí)的謊言’”。[2]這類作品屬于偽紀(jì)錄片。

(三)虛構(gòu)跨越人機(jī)界限的災(zāi)難

從起因看，所謂“跨越人機(jī)界限的災(zāi)難”至少包含如下類型：一是別有用心者蓄意引發(fā)人機(jī)沖突。例如，我國的《探魔導(dǎo)師》(2016年)描寫天樞主教在摩登市幕后操縱以潘多拉魔盒為獎(jiǎng)品的殘酷游戲。大盒子吃東西吐錢幣，可以吃小盒子而變大，吃活物吐更多的錢幣，甚至吃人。二是人機(jī)共同體面臨嚴(yán)重威脅。例如，在我國拍攝的《儲(chǔ)靈空間》(2018年)中，3A科技公司為客戶提供將記憶上傳到智能云庫存儲(chǔ)以便有需要時(shí)回輸給他們的服務(wù)?？偛迷页藱C(jī)利用反意識(shí)程序?qū)蛻舻挠洃浖右孕薷?，讓自己扮演客戶“人生?dǎo)師”的角色，釀成禍害。三是機(jī)器異化。例如，我國的《墓志銘》(2016年)描寫人類在現(xiàn)實(shí)浩劫之后遁入虛擬空間求生。負(fù)責(zé)管理虛擬空間的人造中樞系統(tǒng)卻篡改轉(zhuǎn)生者大腦，這相當(dāng)于屠殺人類。

總的來看，幻想類災(zāi)難片的主要特點(diǎn)是虛構(gòu)跨越天體界限、物種界限和人機(jī)界限的災(zāi)難。如果它們所采用的參照系是科技理性的話，那么，就躋身科幻災(zāi)難片之列。在相關(guān)影片中，科技理性主要表現(xiàn)為根據(jù)科學(xué)原理或科學(xué)假說解釋災(zāi)難起因，運(yùn)用科技手段或科技方案應(yīng)對(duì)災(zāi)難影響，描寫科技工作者為災(zāi)難預(yù)測(cè)、防御與抗擊所做出的貢獻(xiàn)，同時(shí)也留意科技本身異化的危險(xiǎn)。

二、災(zāi)難視野下的科幻

從總體上看，科幻電影創(chuàng)意以危機(jī)敘事為其特色?！拔C(jī)”作為范疇是危險(xiǎn)與機(jī)遇的辯證統(tǒng)一。以此為根據(jù)，可以將科幻電影創(chuàng)意區(qū)分為兩大取向：一是重在危險(xiǎn)，二是重在機(jī)遇。沿著前一取向推演，極言危險(xiǎn)由潛在狀態(tài)變?yōu)榭膳卢F(xiàn)實(shí)，就有可能制作出科幻災(zāi)難片來。與其他科幻片相比，科幻災(zāi)難片的特色主要在于極言時(shí)間災(zāi)難、空間災(zāi)難和末日災(zāi)難。換句話說，科幻災(zāi)難片不僅將通常意義上的時(shí)間、空間和末日(指事物發(fā)展的歸宿)視為災(zāi)難的某種標(biāo)識(shí)，而且將時(shí)間異變、空間異變與末日異變當(dāng)成災(zāi)難的某種原因。

(一)極言時(shí)間災(zāi)難的想象

“時(shí)間”在不同語境中有不同的含義，某些時(shí)候似乎是人們可以支配的對(duì)象(如說“規(guī)劃時(shí)間”“花費(fèi)時(shí)間”以及劃分時(shí)區(qū)、時(shí)段與時(shí)期等)，某些時(shí)候是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的進(jìn)程(如說“花有重開日，人無再少年”“棄我去者，昨日之日不可留”等)，還有一些時(shí)候是反過來支配人的力量，因此有“時(shí)間是世界上的霸主”之類的說法。

正常時(shí)間是井然有序的坐標(biāo)系，被用來為特定事變定位。人們不僅籠統(tǒng)地說“歷史上的事變”“現(xiàn)實(shí)中的事變”“未來可能的事變”，還對(duì)事變發(fā)生的時(shí)期、時(shí)段或時(shí)刻做出標(biāo)識(shí)。這種做法在現(xiàn)實(shí)生活或科幻電影中都是很常見的。與其他科幻片相比，科幻災(zāi)難片所關(guān)注的特殊問題之一是作為災(zāi)難起因的時(shí)間異常。相關(guān)構(gòu)思至少包括如下類型：(1)時(shí)間旅行導(dǎo)致災(zāi)難。例如，美國的《時(shí)間中心之旅》(Journey to the Center of Time，1967年)描寫時(shí)間旅行導(dǎo)致時(shí)空連續(xù)體的紊亂、平行世界的形成。試圖糾正這個(gè)問題的時(shí)間旅行者最終在時(shí)間和空間中絕望地消失了。在美國的《時(shí)間災(zāi)難》(Timescape，1992年)中，來自未來的時(shí)間旅行者的護(hù)照所加蓋的日期章和20世紀(jì)的幾場大難(如舊金山1906年地震、1980年圣海倫火山爆發(fā)等)令人驚奇地一致。換言之，他們每次穿越都擾亂了正常的時(shí)間秩序，給人類帶來災(zāi)難。(2)時(shí)間漩渦導(dǎo)致時(shí)空紊亂，引發(fā)災(zāi)難。例如，在我國的《怪獸》(2018年)中，時(shí)空漩渦將大巴車傳送到怪獸出沒的異星荒原，使大家喪失記憶。(3)時(shí)間線被修改或抹去，引發(fā)災(zāi)難。例如，我國的《圓環(huán)行動(dòng)》(2020年)描寫執(zhí)行時(shí)間穿梭任務(wù)的一位特工未按上司要求回來復(fù)命，而是讓已經(jīng)犧牲的弟弟從過去回到當(dāng)下。這一違命之舉改變時(shí)間線，引發(fā)公眾騷亂。

災(zāi)難如果本應(yīng)發(fā)生但由于人為干預(yù)而未發(fā)生，至少可能出現(xiàn)兩種結(jié)果：一是時(shí)間由正常向異常轉(zhuǎn)變。例如，美國的《時(shí)空過客》(The Time Shifters，1999年)描寫電視記者湯姆從時(shí)間旅行者那兒得知即將發(fā)生的災(zāi)難而加以阻止，改變了歷史。由于他該死未死還阻止空難，未來開始出現(xiàn)失序。二是時(shí)間重置。例如，我國的《超時(shí)空救援》(2019年)設(shè)想陸氏祖先所著《陸家秘史》能夠?qū)_由于作為關(guān)鍵人物的“特異點(diǎn)”死亡而開啟的世界重組之進(jìn)程，使“特異點(diǎn)”和世界幸免于難，代價(jià)是特定人物的經(jīng)歷或特定事物的發(fā)展重新開始。類似情節(jié)蘊(yùn)含這樣的邏輯：人類固然可能通過未雨綢繆的措施阻止災(zāi)難的發(fā)生，但這樣做可能導(dǎo)致某些意想不到、無法左右的后果。換言之，能動(dòng)性與受動(dòng)性始終是辯證的統(tǒng)一。

(二)極言空間災(zāi)難的想象

與時(shí)間一樣，空間是用以描述運(yùn)動(dòng)的重要范疇。正?？臻g可以成為災(zāi)難標(biāo)識(shí)的依據(jù)。從上述認(rèn)識(shí)出發(fā)，以我國科幻片為例，不難區(qū)分出如下三類災(zāi)難：一是發(fā)生于自然空間的災(zāi)難。例如，《冬眠》(2012年)描寫地球核冬天降臨，人類幸存者賴以逃生的飛船在太空中遇到毀滅性撞擊。又如，《決戰(zhàn)異世界》(2019年)描寫外星人為汲取真氣、從端口返回八維空間，綁架了兩位地球女子。再如，《致命復(fù)活》(2020年)描寫全球變暖導(dǎo)致冰雪融化，遠(yuǎn)古細(xì)菌復(fù)活，感染市民。二是發(fā)生于社會(huì)空間的災(zāi)難。例如，《末日侵襲之終極一博》(2019年)描寫野心家本固在試圖合成隕石芯片時(shí)引發(fā)爆炸，毀滅了人類科技與文明。異能者穿越匯合以求挽救，但遭內(nèi)奸破壞。又如，《叢林少女之重啟》(2020年)描寫顧曉琴總經(jīng)理因逐利趕工期，以為消防隱患整改遲一天沒事。不料當(dāng)日車間發(fā)生爆炸，導(dǎo)致99人死亡。(3)發(fā)生于心理空間的災(zāi)難。例如，《美少女戰(zhàn)隊(duì)》(2017年)描寫游戲公司阿瓦隆使60億人大腦連線，其智能管理軟件重設(shè)玩家的記憶，讓他們覺得游戲就是真實(shí)世界；《戰(zhàn)斗天使》(2019年)描寫黑客攻擊VR公司的管理系統(tǒng)，致使27億用戶的意識(shí)被困。

在側(cè)重于空間的災(zāi)難片中，最有名的估計(jì)要數(shù)英美合拍片《地心引力》(Gravity，2013年)。它所描繪的災(zāi)難是由于俄羅斯衛(wèi)星的碎片擊中美國探索者號(hào)航天飛機(jī)和俄羅斯聯(lián)盟號(hào)飛船而引發(fā)的。影片一方面將太空的廣袤與個(gè)人(幸存的兩名宇航員)的渺小加以對(duì)比，極言在災(zāi)難面前逃生之困難；另一方面細(xì)致刻畫災(zāi)難突降之際這兩位幸存者的高尚人格(男宇航員犧牲自己，將活下去的機(jī)會(huì)留給女同事；女宇航員以非凡的智慧和勇氣戰(zhàn)勝絕境，只身重返地球)。該片被評(píng)為第40屆土星獎(jiǎng)最佳科幻電影，同時(shí)獲得第86屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳音響效果、最佳視覺效果、最佳電影剪輯、最佳攝影、最佳音響剪輯、最佳原創(chuàng)配樂等殊榮。

正常空間可以充當(dāng)災(zāi)難標(biāo)識(shí)的依據(jù)，已如上所述。相比之下，空間異?？梢猿蔀闉?zāi)難的起因。例如，平行宇宙本是互不干擾的。倘若它們異乎尋常地相串，就可能釀成浩劫。美國的《無形殺戮》(Shadowzone，1990年)將相串的原因設(shè)置為科學(xué)家進(jìn)行極限睡眠實(shí)驗(yàn)時(shí)打開通往平行宇宙的端口，異形趁機(jī)入侵。美墨合拍片《環(huán)太平洋》(Pacific Rim，2013年)將相串的原因設(shè)置為人類世界與平行世界之間的屏障出現(xiàn)缺口(breach)，怪獸因此一波波地從那兒殺進(jìn)來?？臻g異常也可能表現(xiàn)為巨大力量作用下的扭曲。黑洞便是科幻災(zāi)難片所設(shè)想的一種巨大力量。美國的《黑洞》(The Black Hole，1979年)設(shè)想人類所發(fā)射的宇宙飛船在接近黑洞時(shí)由于空間異常而失蹤；美國的《黑洞表面》(Event Horizon，1997年)設(shè)想人類所發(fā)射的航天器在接近黑洞時(shí)異化為生命體，吞噬航天員的性命?？臻g異常還可能是一種人類科學(xué)目前難以確知其原因的超自然現(xiàn)象。港片《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》(The Midnight After，2014年)就是這樣設(shè)定的。標(biāo)題所示的“紅Van”是一輛紅色載客中巴。其司機(jī)和乘客在經(jīng)過獅子山隧道之后發(fā)現(xiàn)原先所熟悉的空間景象變得高度陌生，但不知道是由于撞車死亡進(jìn)入幽冥世界，或者是香港發(fā)生核爆導(dǎo)致空間畸變，或者是傳染病流行使大埔一帶成為隔離區(qū)。

(三)極言末日災(zāi)難的想象

“末日”是具備情感色彩的范疇。它的中性用法指“(存在的)最后一天(或其他時(shí)間單位)”，貶義用法指所憎惡的人死亡或滅亡的日子，褒義用法指美好新時(shí)代的開始(如基督教所說的最后審判日)。至于“末日”為何到來，至少存在如下可能的解釋：(1)在自然意義上指特定存在物發(fā)展過程的終點(diǎn)。例如，我國的《最后的日出》(2019年)描寫太陽被內(nèi)部出現(xiàn)的蟲洞所吞噬。地球在太陽消失之后漂流于宇宙。(2)在社會(huì)意義上指導(dǎo)致覆滅的深刻危機(jī)。例如，我國的《人類消失之夜》(2020年)描寫天體公司謊稱將十萬人送到太空，實(shí)際是將他們改造成被其支配的復(fù)制人，并以機(jī)器人名義發(fā)動(dòng)掃蕩人類的行動(dòng)。(3)在心理意義上指極度悲觀、難以排解的心境。例如，根據(jù)我國短片《逐愛之旅》(2012年)的構(gòu)思，這一年12月21日是所謂“世界末日”，雖然沒有什么大事發(fā)生，但人類對(duì)愛的共鳴正在消失。沒有愛的世界才是末日的開始。

在以末日災(zāi)難為題材的科幻電影中，英美合拍的《人類之子》(Children of Men，2006年)享有盛譽(yù)。它定位于人類寧愿與動(dòng)物結(jié)合都不愿意生育、導(dǎo)致種族危機(jī)的時(shí)代，講述一位勇士協(xié)助轉(zhuǎn)運(yùn)奇跡般懷孕的婦女前往避難所、為此犧牲的故事。該片獲第33屆土星獎(jiǎng)最佳科幻電影，第79屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳改編劇本、最佳攝影、最佳電影剪輯三項(xiàng)提名。它的深刻性在于揭示悲劇的產(chǎn)生并非是客觀的自然現(xiàn)象，很多情況下，人類最應(yīng)諷刺的是他們自身。[3]

真正具有我國特色的科幻災(zāi)難片首推《流浪地球》(2019年)。據(jù)其構(gòu)思，為避免被進(jìn)入毀滅期的太陽吞噬，人類聯(lián)合政府主持建造萬臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)，將地球推出太陽系，計(jì)劃經(jīng)過2500年抵達(dá)新家園。途經(jīng)木星時(shí)，多數(shù)發(fā)動(dòng)機(jī)受其引力影響熄火，救援隊(duì)在冰天雪地中載運(yùn)并安裝火種，使之重啟。當(dāng)全部發(fā)動(dòng)機(jī)推力無法克服木星引力時(shí)，北京中學(xué)生劉啟想出引爆木星氫氣、用氣浪推離地球的辦法，其父劉培強(qiáng)(宇航員)犧牲自己、助其實(shí)施。正如王艷妃所指出的，本片“以奇特的末日臆想輔以震撼的災(zāi)難視覺圖景勾勒出人類終極絕境下的浩劫之殤”，呈現(xiàn)出深沉的末日美學(xué)基調(diào)。[4]

若用客觀性標(biāo)準(zhǔn)加以衡量的話，末日是事物按照自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律或心理規(guī)律必然要抵達(dá)(至少是據(jù)信可能抵達(dá))的最后階段。相比之下，存在被假定、被杜撰、被編造的“末日”。經(jīng)過驗(yàn)證，真有對(duì)應(yīng)災(zāi)難降臨、特定事物因此被終結(jié)的末日是“真末日”，沒有對(duì)應(yīng)災(zāi)難降臨、特定事物一切如故的末日是“假末日”。例如，美國、印尼合拍片《末日哲學(xué)家》(The Philosophers，2013)描寫哲學(xué)老師在上課時(shí)假定核災(zāi)難發(fā)生，讓參與實(shí)驗(yàn)的21名學(xué)生自選10人進(jìn)入庇護(hù)所以重啟人類。又如，我國的《末日驚魂》(2017年)描寫女作家米雪夢(mèng)見外星人入侵地球，自己被變態(tài)男囚禁于長城底下10米處的洞室。上述兩部科幻片所設(shè)定的都是“假末日”?？苹脼?zāi)難片所描寫的也可能是介于“真末日”與“假末日”之間的“或末日”。它們無法用過去的記載予以證實(shí)，也無法用當(dāng)下的實(shí)踐予以檢驗(yàn)，往往是編導(dǎo)所隱喻的某種未來的可能性。例如，我國短片《平衡末日》(2004年)別出心裁地將“人類”理解為“人族”與“類族”的統(tǒng)一，將二者之間的力量平衡設(shè)想為社會(huì)安定的決定性因素。這種平衡一旦由于基因突變等原因被打破，那就是大難當(dāng)頭。又如，我國短片《爆炸性新聞》(2012年)聚焦于瑪雅人太空艦隊(duì)即將降臨北京附近的馬家屯的傳聞。據(jù)其描寫，由于各大媒體鋪天蓋地為此做預(yù)告，公眾普遍認(rèn)為世界末日即將到來。從主角、第七頻道記者吳倩的角度看，瑪雅人到來本是編輯部為吸引流量而造出的假新聞，后來居然出乎意外地成了真新聞。從片內(nèi)觀眾的角度看，編輯部歪打正著、弄假成真。從片外觀眾的角度看，所謂“真新聞”雖然被說得煞有介事，但歸根結(jié)蒂仍屬于藝術(shù)想象。

在比較視野下，極言時(shí)間災(zāi)難、空間災(zāi)難和末日災(zāi)難構(gòu)成了科幻災(zāi)難片相對(duì)于其他科幻片的特色。盡管如此，科幻災(zāi)難片可以同時(shí)具備其他題材要素，因而擁有“科幻”“災(zāi)難”之外的多種標(biāo)簽，其中最常見的有“恐怖”“驚悚”(因?yàn)闉?zāi)難喚起了這樣的心理效果)等。

三、科幻災(zāi)難片的文化特色

根據(jù)鄒璿的看法，災(zāi)難片中的人物和事件通常具有超現(xiàn)實(shí)和超自然的色彩，具有豐富的想象和奇特的幻想，災(zāi)難片中活躍著大量神話般的英雄，在某種程度上可以說是古代神話在當(dāng)代的復(fù)活。[5]所謂“科幻災(zāi)難片”是包含了科幻要素的災(zāi)難片，或者是以災(zāi)難為題材的科幻片。從跨文化比較的角度看，中西方科幻災(zāi)難片在以科技為參照系描寫天災(zāi)人禍、給人以驚心動(dòng)魄感覺方面有共同之處，但在理念上存在“天人對(duì)抗”與“天人合一”等差異。

(一)西方：科幻災(zāi)難片與社會(huì)矛盾

西方科幻災(zāi)難片主要出自(但不限于)美國好萊塢。它們通常和中國科幻災(zāi)難片一樣表達(dá)了“分外渺小卻自視甚高的個(gè)體對(duì)于自然界瘋狂的掠奪終招來走向毀滅的恐懼”，暗示人類應(yīng)當(dāng)對(duì)大自然持敬畏態(tài)度。[6]受所處的社會(huì)歷史條件影響，西方科幻災(zāi)難片在創(chuàng)意上具有如下特點(diǎn)：

一是體現(xiàn)天人對(duì)抗的觀念。西方哲學(xué)本來就存在強(qiáng)調(diào)天人相分的傳統(tǒng)，科幻電影也因此經(jīng)常著眼于自然界中不可抗力引發(fā)的災(zāi)變。例如，日本的《日本沉沒》(Nihon Chinbotsu，1973年)描寫日本群島正在向海溝移動(dòng)，可能沉沒于海底。又如，德瑞合拍片《地獄》(Hell，2011年)設(shè)想太陽耀斑爆發(fā)，導(dǎo)致地球分裂為一澇一旱兩塊。這類變化都給人類帶來了巨大災(zāi)難。天人對(duì)抗還表現(xiàn)為命運(yùn)的不可抗拒。例如，英美合拍片《神秘代碼》(Knowing，2009年)描寫麻省理工學(xué)院教授約翰認(rèn)識(shí)到50年前女生露欣達(dá)寫下的一連串?dāng)?shù)字都和過去與未來的災(zāi)難有關(guān)，雖欲阻止而無能為力。這類影片屬于自然災(zāi)難型的科幻片。

二是突出個(gè)人利益的訴求。西方價(jià)值觀以個(gè)人利益為主導(dǎo)，和以社會(huì)利益為主導(dǎo)的中國價(jià)值觀存在顯著不同。這一點(diǎn)早在原始神話中就表現(xiàn)出來了。[7]西方科幻電影對(duì)此既有所反映又有所批判。例如，在美國的《白衣男子》(The Man in the White Suit，1951年)中，利他主義的化學(xué)家發(fā)明耐洗抗污纖維，以為是人類福音，但商人與工人都認(rèn)為是災(zāi)難，因?yàn)椴剂先裟拖淳筒粫?huì)頻繁更新，銷量下降將造成虧損和失業(yè)。這類情節(jié)說明對(duì)災(zāi)難的理解是受當(dāng)事人所處的利益關(guān)系制約的。又如，在美國的《變形蛇魔》(SSSSSSS，1973年)中，科學(xué)家斯托納致力于將人變成蛇的實(shí)驗(yàn)，表面上宣稱是為了讓人類能夠在未來毀滅性的生態(tài)災(zāi)難中幸存下來，實(shí)際是自己追名逐利。他的兩個(gè)助手因參與實(shí)驗(yàn)變成畸形生物，本人則被實(shí)驗(yàn)室中真正的眼鏡蛇咬死。這類情節(jié)說明了科學(xué)家因謀求私利越軌是造成人為災(zāi)難的重要原因。

三是宣傳美國中心的觀念。美國作為超級(jí)大國在塑造戰(zhàn)后世界秩序方面發(fā)揮了巨大作用，美國電影成為文化軟實(shí)力的體現(xiàn)，好萊塢則是美國電影工業(yè)的基地，通過所塑造的傳媒生態(tài)系統(tǒng)左右世界電影業(yè)。由上述社會(huì)歷史條件所決定，在西方(特別是好萊塢)所出品的科幻災(zāi)難片中，“美國(或者能夠體現(xiàn)美國精神的個(gè)人英雄)始終保持霸主地位，帶領(lǐng)全世界走向安全和希望”。[8]例如，在《獨(dú)立日》中，是美國總統(tǒng)帶領(lǐng)世界人民抗擊外星侵略者。《2012》《后天》等影片也表現(xiàn)出類似的思想傾向。與“美國夢(mèng)”相適應(yīng)，好萊塢災(zāi)難電影所制造的是“大眾娛樂的頂極體驗(yàn)”，顯示出“工具理性的執(zhí)意自滿與瘋狂夢(mèng)幻。它們?cè)趭蕵贩諊兴茉炝嗣绹鳛檎日叩男蜗蟆?。[9]

(二)中國：科幻災(zāi)難片與思想觀念

根據(jù)李簡璦的看法，中國災(zāi)難片雖已經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，但到目前為止類型發(fā)展尚不充分。通過與好萊塢經(jīng)典災(zāi)難片類型模式比較，可以發(fā)現(xiàn)：意識(shí)形態(tài)體制的寬嚴(yán)有別和社會(huì)開放程度的不同是影響災(zāi)難片創(chuàng)作的最直接原因。至于敘事慣例和邏輯上的不同，源于以各自傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)沉積而成的民族性格與思想模式的分野。[10]我國科幻災(zāi)難片主要有如下特點(diǎn)：

一是體現(xiàn)天人合一觀念。若依方銳等人的看法，我國災(zāi)難片在涉及人與自然的關(guān)系時(shí)不自覺地表現(xiàn)出“人定勝天”的思想。這與國家意識(shí)形態(tài)敘事策略、民族傳統(tǒng)文化心理密不可分。[11]不過，這種情況隨著可持續(xù)發(fā)展觀念日益深入人心而發(fā)生了根本變化。在近年來出品的科幻災(zāi)難片中，天人合一的觀念日益占上風(fēng)?！墩?qǐng)叫我救世主》(2017年)可以為例。它設(shè)想地球人因?yàn)槲廴经h(huán)境而被外星使徒問責(zé)，擺正自己的位置，開啟了另一時(shí)間線。

二是弘揚(yáng)集體主義精神。與美國災(zāi)難片強(qiáng)調(diào)“英雄化的個(gè)人主義”不同，中國災(zāi)難片重視“人倫化的集體主義”，[12]通過“自救”與“互救”來突出“個(gè)人”與“集體”的深層聯(lián)系。[13]這一點(diǎn)在《流浪地球》中獲得了有力證明。拯救地球的行動(dòng)有賴于人類聯(lián)合政府的有力領(lǐng)導(dǎo)、各個(gè)救援隊(duì)的分工協(xié)作，還有像劉培強(qiáng)那樣的英雄人物的獻(xiàn)身精神，再加上無數(shù)志愿者的主動(dòng)參與。當(dāng)然，我國科幻災(zāi)難片仍然不乏對(duì)個(gè)體差異的審視。例如，《克塞之戰(zhàn)之天降英雄》(2018年)設(shè)想人類因受病毒影響而進(jìn)入失憶紀(jì)元，藏安鎮(zhèn)幸存者聯(lián)合起來與失憶型暴力噩魅斗爭。在這一過程中，既膽怯又想“英雄救美”的電影剪輯師沐桑增長自信，從雇人保護(hù)心儀女子筱雅到挺身而出；奉派臥底的反恐特工冷煉因上司自殺而六神無主玩失蹤，被拋棄的女友洗樂雖然失憶卻成為受聘保護(hù)弱者的勇者。這類差異化描寫與該片整體上所寓含的集體主義精神相輔相成。

三是強(qiáng)化知危圖安觀念。從敘事模式的角度看，美國災(zāi)難片重視商業(yè)利益，趨向于仿真化、奇觀化、娛樂化，我國災(zāi)難片重視意識(shí)形態(tài)，趨向于概念化、工具化、倫理化。[14]從“熱戰(zhàn)”“冷戰(zhàn)”到“后冷戰(zhàn)”，西方列強(qiáng)的入侵給中國人民帶來巨大的災(zāi)難。如今，中國人民雖然站起來、富起來、強(qiáng)起來，但絕對(duì)不能忘記歷史教訓(xùn)。正因?yàn)槿绱耍覈鴼v史題材或現(xiàn)實(shí)題材的電影對(duì)此進(jìn)行了深刻反映。相比之下，科幻電影同樣具備強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，不過往往將國際關(guān)系變形為星際關(guān)系、將民族關(guān)系變形為物種關(guān)系，依據(jù)建設(shè)地球生命共同體的理念表達(dá)反侵略、愛和平的傾向。以此為背景，《丑小鴨歷險(xiǎn)記》(2016年)講述月球邪惡博士出于本族移民需要針對(duì)地球人發(fā)送的智能炸彈被同化為小飛鴨的故事。邪惡博士本來想通過引爆它改造地球大氣層，以便消滅人類。但上述炸彈具備仿生功能，被地球鴨群收養(yǎng)后發(fā)生認(rèn)同觀念的轉(zhuǎn)變，自主在大氣層外引爆體內(nèi)超能芯棒，挫敗了邪惡博士的圖謀?！短炖切堑膩砜汀?2017年)講述天狼星特工798奉派到地球搞破壞、但因?yàn)閻凵仙倥虑У木壒蔬`抗命令的故事。這兩部影片都包含了有關(guān)地球?yàn)?zāi)難的描寫(前者涉及月球人制造的生態(tài)災(zāi)難，后者涉及天狼星人制造的互聯(lián)網(wǎng)災(zāi)難)，而且都表現(xiàn)出通過化敵為友來消弭危機(jī)的傾向。

已經(jīng)有不少學(xué)者意識(shí)到中西災(zāi)難片在內(nèi)涵和價(jià)值觀上大相徑庭，并指出：當(dāng)前我們所需要的是用東方文化內(nèi)涵來表達(dá)天地人永世共存的理念，而不是在文化內(nèi)涵上“好萊塢化”。[15]這類見解富于啟發(fā)意義，同樣適用于科幻災(zāi)難片?！读骼说厍颉冯m然以國家消亡、人類救災(zāi)斗爭由聯(lián)合政府領(lǐng)導(dǎo)為背景，但在主體思想上突出了“人類命運(yùn)共同體”理念，因此是符合上述要求的佳作。

(三)世界：科幻災(zāi)難片與科技定位

中西方科幻災(zāi)難片雖然烙有不同的文化印記，但在以科技為參照系方面殊途同歸。它們都以“科”命名，理所當(dāng)然對(duì)科技的定位格外留意。從表現(xiàn)手段看，科技使科幻災(zāi)難片擁有“銀幕上強(qiáng)悍無比的直接沖擊力”。[16]從創(chuàng)意內(nèi)容看，科幻災(zāi)難片對(duì)科技的定位主要有如下三種著眼點(diǎn)：

一是科技拯救災(zāi)難?？萍际侨祟惸軇?dòng)性的集中體現(xiàn)，是救亡圖存的依托。根據(jù)美國《危難當(dāng)前》(Scorcher，2002年)的構(gòu)思，在洛杉磯引爆核彈可以預(yù)防該地區(qū)發(fā)生地震和火山爆發(fā)。根據(jù)澳加合拍片《極地寒流》(Arctic Blast，2010年)的描寫，只有科學(xué)家才能找到因日蝕而導(dǎo)致地表冰川化的解決辦法。我國的《星際流浪》(2019年)描寫黑科技為末日之后的人類帶來文明復(fù)興的曙光。上述三部影片雖然設(shè)想了不同性質(zhì)的災(zāi)難，但在將科技作為對(duì)策這一點(diǎn)上并無二致。

二是科技陷入災(zāi)難?？萍纪瑯邮侨祟愂軇?dòng)性的集中體現(xiàn)。這主要是指科技工作者由于實(shí)驗(yàn)失控等原因遭到反噬。例如，在美國《異魔》(Syngenor，1990年)中，科學(xué)家通過基因工程培養(yǎng)超級(jí)戰(zhàn)士，準(zhǔn)備讓他們到中東作戰(zhàn)，但事與愿違，反而為之所害。根據(jù)我國《大狂蜂：起源》(2020年)的描寫，IF公司位于礦區(qū)的研發(fā)基地發(fā)生巨型改造蜂襲擊實(shí)驗(yàn)人員的惡性事故。我國的《殺人蜂入侵》(2020年)也有類似的描寫。

三是科技引發(fā)災(zāi)難?？萍及l(fā)展是以人類能動(dòng)性和受動(dòng)性的矛盾為動(dòng)力的，其進(jìn)程往往不以人類的意志為轉(zhuǎn)移。例如，科學(xué)家不斷改進(jìn)人工智能，其初衷或許是為人類尋找?guī)褪?，但結(jié)果卻是AI系統(tǒng)反過來統(tǒng)治人類，正如美國《終極鐵戰(zhàn)士》(American Cyborg: Steel Warrior，1994年)所設(shè)想的；科學(xué)家發(fā)明長生不老藥、政府推行人類基因改造計(jì)劃，初衷或許是使人類延年益壽，但結(jié)果卻是地球陷入人口過剩危機(jī)，正如我國《致命拯救》(2017年)所描繪的?？萍甲鳛椤半p刃劍”所影響的不只是相關(guān)從業(yè)人員，而是整個(gè)人類?；谏鲜稣J(rèn)識(shí)，不少科幻災(zāi)難片提醒觀眾警惕科技的負(fù)價(jià)值、副作用或消極影響。例如，我國的《食人蟲》(Bugs，2014年)描寫科學(xué)家為提供蛋白質(zhì)而研發(fā)的超級(jí)昆蟲進(jìn)化為巨怪，反噬人類；《大章魚》(2020年)描寫作為基因?qū)嶒?yàn)產(chǎn)物的巨型變異章魚攻擊人類。

在現(xiàn)實(shí)生活中，圍繞科技所形成的因果關(guān)系是非常復(fù)雜的。在具體影片中，科技可能同時(shí)作為引發(fā)災(zāi)難、拯救災(zāi)難、陷入災(zāi)難的因素。例如，在我國的《美少女危機(jī)》(2017年)中，科學(xué)家研制出能讓女性變美的特效藥，它通過重組大腦神經(jīng)從基因上改變顏值。不料，美少女藥丸產(chǎn)生了副作用，導(dǎo)致美少女病毒的流行(科技引發(fā)災(zāi)難)。被吻者會(huì)由男變女，喪失理智，甚至死亡。有廣播來自抗擊病毒的基地“塔”，給予人們被治愈的希望(科技拯救災(zāi)難)。但是，這個(gè)基地將女性當(dāng)成從腦髓提取抗體的“智慧種”(與活熊取膽相似)，違反人道主義原則，結(jié)果被受害者炸毀(科技陷入災(zāi)難)。人類真正意義上的智慧應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在將自身的能動(dòng)性和受動(dòng)性結(jié)合起來，在命運(yùn)共同體的意義上實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展。就此而言，美國的《變異物種》(Mutant Species，1995年)提供了反面教材。它描寫生物公害材料被人們用火箭發(fā)射到太空處理，但墜毀于邊遠(yuǎn)地區(qū)引發(fā)災(zāi)難。倘若缺乏命運(yùn)共同體的意識(shí)，類似的悲劇(或現(xiàn)代版的“以鄰為壑”)真的可能發(fā)生?？苹脼?zāi)難片的藝術(shù)智慧則體現(xiàn)在通過對(duì)科技價(jià)值的辯證思考激濁揚(yáng)清。我國的《末日玩家》(2019年)可以為例。它講述的是未來人類用超級(jí)病毒推翻AI統(tǒng)治的故事。

四、結(jié)語

上文通過與紀(jì)實(shí)災(zāi)難片的比較，闡述了科幻災(zāi)難片在虛構(gòu)跨越天體、物種和人機(jī)界限的災(zāi)難方面的特點(diǎn)；通過與其他科幻片的比較，闡述了科幻災(zāi)難片極言時(shí)間災(zāi)難、空間災(zāi)難和末日災(zāi)難的特點(diǎn)；通過跨文化比較，闡述了中西方科幻災(zāi)難片在創(chuàng)意方面的異同。災(zāi)難意識(shí)為人所特有，災(zāi)難片“表現(xiàn)的是對(duì)地球上人類命運(yùn)終極關(guān)懷的哲學(xué)意義”，[17]所給予觀眾的是“人類眾生一體永恒的思考和對(duì)生命力的體悟”。[18]科幻災(zāi)難片不僅具備上述價(jià)值，而且聚焦于科技所產(chǎn)生的社會(huì)影響，展望人類未來發(fā)展的多種可能性，在極言禍變的同時(shí)探索轉(zhuǎn)機(jī)，體現(xiàn)了深刻的智慧，值得進(jìn)一步研究。