《踏歌》視野下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)舞蹈”的保護傳承與當(dāng)代構(gòu)建

□尚夢珂

傳統(tǒng)舞蹈是我國傳統(tǒng)文化體系的重要內(nèi)容之一。借助舞蹈對傳統(tǒng)文化進行傳播推廣，可以更靈活地體現(xiàn)民族、社會乃至國家的傳統(tǒng)文化精髓。因此，傳統(tǒng)舞蹈不僅在藝術(shù)領(lǐng)域有著較高的審美價值，在傳統(tǒng)文化傳播中也發(fā)揮著不可替代的作用。作為一種需要不斷刻苦訓(xùn)練才能夠真正把傳統(tǒng)文化融入并取得較高造詣的文化藝術(shù)形式，傳統(tǒng)舞蹈是兼具包容性與延展性的中國傳統(tǒng)舞蹈文化載體。

一、從非遺文化談及傳統(tǒng)舞蹈

對于非遺的介紹，馬盛德老師有以下幾點總結(jié)。首先，非遺是“無形”的，不可觸摸的；其次，非遺以“人”為主要載體，活態(tài)傳承并世代相傳；最后，關(guān)于對非遺“再創(chuàng)造”的正確認識，它的本質(zhì)是社區(qū)群體為了適應(yīng)周圍生活環(huán)境，在自然和歷史的互動中不斷再創(chuàng)造的過程。

非遺的傳承是有選擇性的，可以用“代表性項目”來闡釋，即不是所有的傳統(tǒng)文化都能成為非遺保護對象，一定是中國的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，兼?zhèn)錃v史、文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)價值。我們一代又一代的先驅(qū)們?yōu)榉沁z的保護嘔心瀝血，種下希望。文化是邁向世界的，非遺的保護工作不但在國內(nèi)開展得很順利，在世界也占有舉足輕重的地位。2016 年11月30 日，在國際氣象界，被譽為中國第五大發(fā)明的“二十四節(jié)氣”成功入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。這一成果不僅加強了人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性的認知，同時也是我國對外文化交流的一次成功實踐。對非遺的保護工作是一項開放性的、長期性的、法治化的、可持續(xù)性的，以及體現(xiàn)人類命運共同體意識的工作。對非遺的保護要從方針、原則、制度等方面入手，要“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。

傳統(tǒng)舞蹈的“非遺”保護，重點在于對“代表性傳承人”的保護。對于傳統(tǒng)舞蹈這一無法用語言文字表達的表演藝術(shù)領(lǐng)域，舞蹈動作與文本知識的等價均衡同樣重要。而代表性傳承人的認定，恰恰是從“文本”到“口傳身授”的重要轉(zhuǎn)變。談及傳統(tǒng)舞蹈的非遺傳承及保護，首先要注重的就是原生性，即避免“偽民俗”與“偽民俗舞蹈現(xiàn)象”的出現(xiàn)。那些打著民間傳說的旗號，背地受商業(yè)利益驅(qū)使，進而去創(chuàng)造一些虛假的、趣味低級的民俗活動，是極其荒誕的。以青藏高原的“於菟舞”為例，其本身是土族在冬季表演的祭祀舞蹈。但部分人由于受商業(yè)利益驅(qū)使，穿著極其厚重的民族服飾在炎炎夏季表演一番，這簡直是嘩眾取寵。

二、傳統(tǒng)舞蹈的傳承與創(chuàng)新

對于以非物質(zhì)形式傳承的傳統(tǒng)舞蹈而言，“保護與創(chuàng)新”“傳承與發(fā)展”極其重要。對此各路學(xué)者持有以下兩種看法。一部分學(xué)者認為，傳統(tǒng)舞蹈應(yīng)保持其原有狀態(tài)，以傳統(tǒng)舞蹈的本源為依據(jù)，將其中舞蹈思想與內(nèi)涵不做任何修飾與改動地進行完整傳承，即固守傳統(tǒng)模式；另一部分學(xué)者則認為，傳統(tǒng)舞蹈應(yīng)在創(chuàng)新中繼承，不斷滿足新時期社會發(fā)展需求，緊貼時代背景進行創(chuàng)新型發(fā)展，不斷豐富傳統(tǒng)舞蹈的時代內(nèi)涵與價值意蘊，即創(chuàng)新發(fā)展模式?，F(xiàn)實中，有些傳統(tǒng)舞蹈被搬上舞臺后，失去了其原始的真善美而且?guī)в袠O強的功利性，還有大部分去采風(fēng)的專家也僅僅只是提取到了其表面形式，并沒有做到真正意義上的鉆研?！胺沁z”舞蹈傳承與創(chuàng)新的本質(zhì)在于對其內(nèi)在精神的傳承。如果將非遺文化強行加入舞蹈中，恐怕會適得其反，導(dǎo)致傳統(tǒng)舞蹈消亡。因此，對待傳統(tǒng)非遺舞蹈應(yīng)該采取科學(xué)嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度，合理研發(fā)。只有這樣，非遺舞蹈才能長足健康地發(fā)展。中華舞人對“非遺”的保護與傳承可謂做了不懈的努力，在對其傳承保護與創(chuàng)新上經(jīng)過慎重的思考后形成了“雙軌并行”的保護模式。

三、《踏歌》傳統(tǒng)舞蹈文化的歷史溯源

不同于其他的古典舞種類，《踏歌》這個漢唐古典舞作品對編導(dǎo)的歷史考究能力、藝術(shù)審美、自身素養(yǎng)等各個方面都十分注重。這主要是由于此種歷史性較強的舞蹈需要編導(dǎo)注重文化、傳統(tǒng)、藝術(shù)這幾個層面的傳承和體現(xiàn)，強調(diào)中華民族的歷史傳承、藝術(shù)審美。所以在塑造人物形象時，編導(dǎo)要提升漢唐舞蹈特有的文化魅力，將《踏歌》中所蘊含的民族文化、民俗藝術(shù)都淋漓盡致地體現(xiàn)出來。古代并不像當(dāng)今社會擁有高科技電子設(shè)備，能將那個時代流行的舞蹈完整地記錄下來。目前我國保存下來的傳統(tǒng)舞蹈動作以及《踏歌》舞蹈中提取出來的舞蹈形象都是從現(xiàn)存的古代建筑中發(fā)掘和提取的，如石窟壁畫、雕塑、陶俑、各種繪有舞蹈形象的出土文物等，除此以外，還從戲曲舞蹈中提煉出一些動作元素作為舞蹈的基本元素。在元明清時期，舞蹈的發(fā)展處于衰落甚至瀕臨滅絕的階段。這一階段舞蹈更多的是融合于戲曲之中的一種藝術(shù)形式。戲曲的蓬勃發(fā)展為新舞蹈藝術(shù)的發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)，同時舞蹈的迅猛發(fā)展也為戲曲藝術(shù)增添了不少色彩。而“踏歌”這種歌舞形式最早是在青海大通縣出土的一個舞蹈紋陶盆上發(fā)現(xiàn)的。

（一）原始時期的“踏歌”

“踏歌”是中國古代的一種藝術(shù)表演形式。據(jù)史料記載，1973 年秋，青海省大通縣出土了一件內(nèi)壁繪有“舞蹈”花紋的彩陶盆。綜觀彩陶盆的整體構(gòu)造，“其主題紋飾舞蹈紋，以五人為一組，手拉手，面向一致，頭側(cè)多有一斜道，似為發(fā)辮置于頭間，擺向整齊劃一，每組外側(cè)兩人的一臂畫為兩道，仿佛表現(xiàn)其兩臂舞蹈動作較大且頻繁之意。人下體為三道，接觸地面的兩豎道，為兩腿無疑，而下腹體側(cè)的一道似為飾物。”彩陶盆上所記錄的舞蹈畫面是在閑暇之余的先民們，同親朋好友一起在樹蔭下、湖泊旁等開闊地帶，以手拉手的方式在一起唱歌跳舞，用肢體語言來展現(xiàn)和表達內(nèi)心的歡愉。這種看似簡單的歌舞方式，就是“踏歌”的雛形。

（二）發(fā)展時期的“踏歌”

漢代是一個經(jīng)濟發(fā)達、文化碰撞、藝術(shù)交融的朝代。在經(jīng)歷了“禮崩樂壞”這一時期后，民間舞逐漸興起。隨著“雅樂”的沒落，民間舞在漢代樂舞中占有舉足輕重的地位。而此時的“踏歌”，被冠以“俗樂舞”的名號。它吸收了漢代最流行的百戲，所以在風(fēng)格上繼承了百戲自由活潑的特點。“踏歌”廣泛流行于民間和宮廷，多在節(jié)日里進行表演。表演時，成群結(jié)隊的人們手牽手，踏地為節(jié)，載歌載舞。據(jù)葛洪《西京雜記》記載，漢高祖時，戚夫人的侍女賈佩蘭在回憶宮中生活時就講到，每年十月十五日，宮女們“共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈之曲》；既而相與聯(lián)臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》”。

（三）繁盛時期的“踏歌”

唐代藝術(shù)若以時代劃分，通常有初、盛、中、晚唐四個階段，因此在分析唐代“踏歌”的藝術(shù)風(fēng)格時，仍依照時代分類，分為初唐、中唐、晚唐三個階段。初唐時期，“踏歌”多以飲宴歌舞的形式出現(xiàn)；中唐時期，“踏歌”常用于表達人們的情感；“踏歌”發(fā)展至晚唐，不僅用于抒情達意，還常作為虛構(gòu)的意象，成為人們抒發(fā)內(nèi)心真實情感的手段。唐代的許多樂舞已經(jīng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)政治禮教的束縛，更注重內(nèi)心情感的抒發(fā)。人們通過“踏歌”可以抒發(fā)憂思、表達情懷、寄托理想、表現(xiàn)灑脫。這一時期，“踏歌”不斷發(fā)展，涌現(xiàn)了大量與“踏歌”相關(guān)的詩詞，通過詩詞就能夠直觀地分析“踏歌”的發(fā)展與演變。唐代詩人對“踏歌”的態(tài)度也逐漸發(fā)生了變化，從一開始單純地關(guān)注“踏歌”到既關(guān)注“踏歌”又將個人情感融入其中，從單純關(guān)注舞者到既關(guān)注舞者又關(guān)心民間疾苦。這不僅是詩人情感和觀察角度的轉(zhuǎn)變，也是“踏歌”藝術(shù)風(fēng)格的流變，是“踏歌”在樂舞藝術(shù)領(lǐng)域和人們生活中地位不斷提升的重要表現(xiàn)。直至今日，我國少數(shù)民族仍保留著“踏歌”的習(xí)俗。

此外，唐代的對外藝術(shù)交流活動在一定程度上也影響了政治領(lǐng)域。一方面，舞蹈藝術(shù)等領(lǐng)域的交流提升了唐代在世界上的地位，擴大了唐代的政治影響。另一方面，文化藝術(shù)的交融碰撞，豐富了各民族的文化內(nèi)涵，提升了各民族的藝術(shù)水平，促進了各民族的共同發(fā)展。

四、《踏歌》的當(dāng)代構(gòu)建與創(chuàng)作研究

《踏歌》源于中國民間的歷史風(fēng)俗性舞蹈，同時加入了中國漢族的民俗、民間舞蹈元素，是中國古典舞的經(jīng)典作品。舞蹈中的舞蹈動作設(shè)計、服裝設(shè)計，甚至是唱詞創(chuàng)作，都和我們心中對中國古代“踏歌”的想象是吻合的。《踏歌》的舞蹈元素是從文字史料和出土文物形象資料中加工提取的。它的出現(xiàn)打破了以京劇、昆劇等戲曲身段為韻律基礎(chǔ)的中國古典舞的風(fēng)格模式，激發(fā)了無數(shù)人對“聯(lián)袂踏歌行”的古代歌舞情志的想象。

舞蹈《踏歌》本身呈現(xiàn)的作品藝術(shù)成就遠不如它的舞蹈歷史價值、傳承價值及美學(xué)價值。作為《踏歌》這一漢唐古典復(fù)原舞的編導(dǎo)——北京舞蹈學(xué)院的孫穎先生一直秉持著中國古典舞必定要遵循歷史舞蹈盛世氣象這一思想理念，進行了數(shù)百部漢唐古典舞以及舞劇的創(chuàng)作與編排，為古典舞的現(xiàn)代化發(fā)展注入了許多心血，提升了中國古典舞的身份價值。

（一）“化石的復(fù)活”

孫穎先生在有意進行舞蹈創(chuàng)作之初，就已經(jīng)開始注重吸取中國傳統(tǒng)古代女子的性格特征、形象特征及氣質(zhì)特征，進而進行舞蹈動作的編排與設(shè)計。例如，舞者肢體運動路線預(yù)向左的時候，突然轉(zhuǎn)動右行，即動作拋出卻立刻收攏，以一只手臂掩住半張臉，做“猶抱琵琶半遮面”狀，在流轉(zhuǎn)間，投出驚鴻一瞥，嫣然一笑。這可以使廣大觀眾深刻地感受到舞中女子婉約溫存的性格特點。

編導(dǎo)大量借鑒了漢代史料中所描述的舞容舞姿，令舞蹈演員的靜態(tài)舞姿古樸別致。斂肩、含顎、掩后、松膚、傾跨的基本體態(tài)盡顯中國古代女子的嬌俏和東方女性特有的含蓄與女性美。同時，該舞蹈還承襲了“踏足”的步伐作為主體動作。對于舞蹈《踏歌》而言，腳步動作是整個舞蹈的核心。踏，即“踏地為節(jié)”，所有舞者腳一致的踏地節(jié)奏與舞蹈音樂節(jié)奏渾然一體。

（二）“流動的雕塑”

踏歌這一舞蹈形式在承襲“踏足”作為它的步伐主體動作之余，還伴有一些流動性較強的腳上動作，呈現(xiàn)了一段段短促瞬間的整齊流動，就如同頓點之中呈現(xiàn)出的一瞬間流動，在這頓點與流動之間形成了視覺效果上的明顯對比。編導(dǎo)在舞蹈《踏歌》中融入了當(dāng)今的審美觀念及現(xiàn)代的音樂曲式，然后將中國漢唐古典舞的表演技法和行云流水的古典韻味藏于舞蹈動作中，使中國古典美人的形象躍然于舞臺之上，形成了嶄新的舞蹈作品。

《踏歌》里的韻味體現(xiàn)亦如所有的中國古典舞一樣，欲揚而先抑、欲左而先右、欲上而先下，斜肩、傾頭、頓立、呼吸相應(yīng)，“虛與實”“動與靜”“強與弱”的對比恰到好處，更凸顯出中國古典舞與中國古典文化的精神內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)舞蹈文化的當(dāng)代創(chuàng)作對于傳統(tǒng)文化傳播而言是至關(guān)重要的。中國古典舞作品通過對事物情節(jié)、內(nèi)容、動作、服飾、音樂、舞美等設(shè)計能夠直觀地展示并透露出那個時代的特定的風(fēng)俗民情及禮樂制度。而觀眾通過觀看這些傳統(tǒng)舞蹈，能夠更形象地領(lǐng)悟作品所講述的內(nèi)容和表達的深刻意蘊，激發(fā)對中國古典文化的認同感與文化自信。所以，對中國傳統(tǒng)舞蹈文化進行當(dāng)代創(chuàng)作研究與構(gòu)建，是挖掘、展現(xiàn)并弘揚中國傳統(tǒng)文化的重要媒介，這一舉措勢在必行。同時，我們要真正做到不丟棄文化根基，不違背傳承初心，不背離原生軌道，即“不忘古典舞發(fā)展的初心”，讓中國“傳統(tǒng)舞蹈”反哺當(dāng)代文化建設(shè)！