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    因類置評
    ——從書作的分類談到書作的品評

    2022-11-22 08:30:18鄧寶劍
    大學書法 2022年2期
    關鍵詞:摹本蘭亭序真跡

    ⊙ 鄧寶劍

    無論是在書法的研究、教學活動中,還是在書法的欣賞、創(chuàng)作活動中,都離不開賞讀前人的書法作品。在體察一件書法作品的獨特風格之時,還應了解它歸屬于哪種更大的類別。劉勰《文心雕龍·知音篇》認為欣賞文學作品要有“六觀”,其中第一項便是“觀位體”,即把握一篇文學作品屬于何種體裁,并以切合此種體裁的法則來評判它。品評書法作品,同樣需要這樣一種分類意識。

    文章有各種文體,書法家寫的字也歸屬于各種字體。除了字體的類型之外,書法作品還可以因復制、傳播的不同方式而進行分類,又可因所書文辭的不同功能而進行分類。下文便按照這三種不同的分類標準敘述書法作品的類型,并就與之相關的書法品評問題進行討論。

    一、字體類型

    漢字在形體上有許多種類,比如甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書等。這些不同的形體類別,是由時代、地域、載體、工具以及功用等多種原因造成的。比如甲骨文和金文,前者是在龜甲、獸骨上契刻而成的,后者是在青銅上鑄造而成的(也有刻上去的),契刻和鑄造兩種工藝導致它們的線條有不同的樣態(tài)。另外,甲骨文多是占卜的記錄,由于殷人的占卜活動是非常頻繁的,所以甲骨文就比較隨意簡潔。而青銅器多用于祭祀,上面的銘文主要是記載冊命、祭辭、訓誥、功業(yè)等,施用的場合更為莊重,乃至“子子孫孫永寶用”,所以字形更為繁復莊重。

    字體有古今的差別,比如篆書、隸書和楷書便分別流行于不同的時期。在特定的歷史時期,字體也因地域而不同,戰(zhàn)國時秦國文字和六國文字在形體上有明顯的不同。在同一個歷史時期,又有正體和草體之分(這里的“草體”不同于“草書”)。所謂正體,就是一個時期在鄭重場合廣泛使用的字體,而為了書寫得更為快速,就有了縮短筆程、省略筆畫與部件、筆畫連寫、改變筆順等手段,這樣形成的便是草體。在秦代,小篆是正體,隸書(古隸)便是快寫的草體,所謂“隸書者,篆之捷也”。漢代的正體是隸書,快寫的草體包括隸行與隸草。魏晉以后的正體是楷書,而草體則包括行書與今草。恰如前人的比喻,楷書、行書與草書,就像站立、行走與奔跑一樣。

    不同的字體呈現(xiàn)出不同的面貌,而在一種字體之中,又有不同的風格。比如同是楷書,又有歐體、顏體、柳體、趙體諸種風格的不同。為了便于區(qū)別,學者們也將篆、隸、楷、行、草等大的形態(tài)類別稱為“字體”,而將歐體、顏體、柳體、趙體等各種具體的風格稱為“書體”。字體是社會在長期使用文字的過程中漸漸形成的,個別人物在這個過程中會起到整理、規(guī)范的作用,比如史籀之于大篆,李斯之于小篆,程邈之于隸書。而書體則更多是出于書法家的藝術創(chuàng)造,比如歐陽詢創(chuàng)造了歐體,顏真卿創(chuàng)造了顏體,大眾也可以學習歐陽詢和顏真卿的風格,寫出歐體和顏體。不同的字體有不同的講究,正如孫過庭所說:“篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務簡而便。”每一種書體除了符合所屬字體的特征,還有進一步的特點,比如歐體楷書結構緊湊、風神峭拔,而顏體楷書結構寬博、雍容大度。

    從實用的角度來看,字體總體上是朝著越來越實用的方向而演變的,但是從審美的角度看,不同的字體有不同的趣味,相互之間不宜做高下之分。不能說古老的字體更高明,而后來形成的字體則比較膚淺,反過來也一樣,不能說楷書時代的書法藝術比篆書時代更進步。

    古今字體的審美趣味沒有高下之分,正體和草體也一樣。劉熙載說:“書凡兩種:篆、分、正為一種,皆詳而靜者也;行、草為一種,皆簡而動者也?!盵1]篆書、隸書、楷書點畫周詳而有靜態(tài),行書、草書形體簡約而有動感,詳與簡、靜與動不能判分高下,就像站立、行走和奔跑沒有高下之分一樣。

    字體之間不能判分高下,意味著不能根據(jù)字體的歸屬來判定書法作品的好壞,比如認為草書作品比楷書作品高明。但是,這并不意味著不同字體的具體作品在藝術價值上不能相互比較。有時候,兩件歸屬于不同字體的作品各有千秋,比如顏真卿的《顏家廟碑》和懷素的《自敘帖》,前者為楷書的杰作,后者為草書的杰作,各自彪炳書史,難分伯仲。有時候,兩件作品屬于不同的字體,但是處在不同的等高線上,比如顏真卿的行書《祭侄稿》與賀知章的草書《孝經(jīng)》放在一起,賀知章的草書《孝經(jīng)》就要略遜一籌,盡管賀知章也是書法史上的名家。

    二、復制與傳播過程中形成的類型

    無論是練習書法還是欣賞書法,總是離不開書法史上的經(jīng)典作品,而書法經(jīng)典在復制、傳播的過程中呈現(xiàn)為非常復雜的樣態(tài)。

    書家親筆寫的字為真跡,王羲之、王獻之等名家的書信、文稿皆成為后人習字的范本。可是經(jīng)典作品的真跡是非常難以獲見的,即使有幸獲見,也難以長久地保留在身邊。為了保存與傳播,就有了對真跡的復制。古人并無照相影印技術,復制法書真跡主要依靠勾摹與刻帖兩種方式。

    勾摹又稱“向拓”,即向光而拓,也寫作“響拓”,它的基本程序是雙勾和填墨。具體程序是,用較為透明的硬黃紙蒙在真跡上面,將字的每一筆的輪廓用淡墨細線勾出來,然后再依照真跡的濃淡枯潤往里填墨。填墨時有的小心一些,好處在于精細;有的大膽一些,好處在于筆意鮮活。更為簡略大膽的方式便是將紙蒙在真跡上直接摹寫,省去雙勾的程序。唐代制作了很多精彩的晉帖摹本,在真跡難得一見的情況下,唐人摹本便最為接近經(jīng)典原貌了。元人張雨跋唐摹《萬歲通天帖》云“不見唐摹,不足以言知書者矣”,足見唐人摹本之可貴。

    刻帖是將原跡依樣刻到石版或棗木版上,中間要經(jīng)過雙勾、背朱、上石、刊刻幾道程序,刻好之后還要椎拓而制作拓片。如果暫不考慮技術水平的因素,刻帖比起摹本來,要經(jīng)過更多的工序,失真的程度也比摹本要大。

    好的摹本雖然“下真跡一等”,但是制作一件摹本是非常費時費力的??烫m然不如摹本逼真,但是可以從帖石或棗版反復椎拓,制作很多的拓本。

    在范本傳播的過程中,唐人摹本和宋人刻帖也會變得非常難得,于是出現(xiàn)輾轉(zhuǎn)復制的情形,或依摹本再摹,或依刻帖再刻,或依刻帖而勾摹,或依摹本而刻帖。

    碑刻也是書法范本中的重要類型,具體又包括碑、墓志、造像記、摩崖等。起初,碑刻上的字是由書家用筆蘸著朱砂直接寫上去的,稱為“書丹”。后來也采用先寫在紙上然后摹勒上石的辦法,比如趙孟所書《膽巴碑》《仇鍔墓碑銘》墨跡皆流傳到現(xiàn)在。從直接書丹到刊刻,比起刻帖的摹勒上石再刊刻,工序要減少很多,似乎應更為接近書寫的原貌,然而未必如此。對于碑刻,啟功先生指出兩種刊刻的類型:“一種是注意石面上刻出的效果,例如方棱筆畫,如用毛筆工具,不經(jīng)描畫,一下絕對寫不出來。但經(jīng)過刀刻,可以得到方整厚重的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是盡力保存毛筆所寫點劃的原樣,企圖摹描精確,做到‘一絲不茍’,例如《升仙太子碑額》等。但無論哪一種類型的刻法,其總的效果,必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。這種經(jīng)過刊刻的書法藝術,本身已成為書法藝術中的另一品種?!盵2]從實際的結果看,刀刻總會改變原跡,而從目的和功能看,刻帖與碑刻實有不同??烫菫榱吮4娌鞑シ〞E,所以刻工會盡量還原原帖的樣子;而碑刻則是書手和刻工合作的工藝品,刻工可以盡力依照書丹的原貌奏刀,也可以大膽修飾以求“刻出的效果”,就像將小說拍成電影,可以盡量忠實于原著,也可以大膽地改編。正因如此,雖然同是起到了復制和傳播的作用,但碑刻在這一序列里顯得略有一些特殊。與此相似,甲骨文、青銅器銘文也是特殊的復制品,從結果上看,它們在一定程度上復制了書寫的面貌,雖然它們的目的并不是復制法書。

    刻帖摹勒上石程序繁瑣,而且往往是后人刻前人的字,難免對筆法理解得不到位,這是其不足之處;而刻帖的初始目的是盡力保存法書的原貌,故而奏刀時夸張的“改編”較少,則是其優(yōu)勝之處。碑刻從書丹到刊刻程序簡單,而且是當時人刻當時人的字,刻工對筆法的理解更為親切,這是其優(yōu)勝之處;而很多碑刻中夸張的修飾刻法改變了書丹的原貌,加以某些粗糙的石面難以刊刻,這是其不足之處。這里的優(yōu)勝和不足,皆是就傳達書寫的原貌而論的。

    從傳播方式看,碑刻與刻帖也有所不同。今天人們已經(jīng)習慣于通過拓本來欣賞碑刻,但起初,碑并不是讓人椎拓的,而只是豎立在公共空間讓人就地觀看的(墓志比較特殊)。秦朝時,無紙可用,椎拓無從談起。東漢時,熹平石經(jīng)立于太學門外,觀者如市;唐初,歐陽詢在索靖碑下宿三日方去,皆是與碑刻直接面對。而刻帖產(chǎn)生較晚,其本意便是從帖石反復制作拓片進行傳播,如果不是為了更方便地傳播,制作摹本就足夠了。我們今天要讓作品傳播開去,可以把作品拿到美術館展覽,即展示于公共空間;也可以把作品發(fā)表到報刊,使其化身千萬。前者有似于碑的傳播方式,后者有似于刻帖的傳播方式。

    在今天,高清影印的字帖隨手可得。無論是逼真的程度還是傳播的方便,今天的復制技術已遠非摹拓與刻帖可比。在影印本幾乎可以與原作同觀的時候,不能忽視觀看原作的重要意義。字帖未必和原作同樣大小,字帖與原作的墨色總有或多或少的差異,字帖亦難以表現(xiàn)原作的紙張的質(zhì)地。字的大小、墨色的深淺、紙張的質(zhì)地對于理解用筆皆有重要的意義。觀看原作,有助于更好地利用手上的影印本。就像面對一個人的照片,只見過照片,與曾見其人,這張照片的效果是完全不一樣的。對影印本細加揣摩,也有助于觀看原作。越是高清的影印本,越能激發(fā)我們捕捉原作與影印本的微妙不同。在博物館面對原作的時間總是有限的,對影印本越熟悉,就越能在有限的時間里解讀原作中的獨特信息。

    以上談了真跡、摹本、刻帖、碑銘、影印這幾種重要的范本類型??梢园l(fā)現(xiàn),在復制和傳播的過程中,復制的材料和手段不是透明的,每一種復制方式都在作品中加入了自身的個性,比如人們經(jīng)常談到的“金石氣”“棗木氣”。

    真跡與摹本,又可統(tǒng)稱為墨跡。刻帖與碑刻,又可統(tǒng)稱為刻本或碑版。墨跡是用毛筆書寫或描摹出來的,而刻本是由刀參與完成的。刀刻會讓墨跡失真,也會因此帶來一些新的趣味。比如,將字刻在石碑上,一般會讓字顯得更為莊重、有力。在進行書法風格的比較時,就要注意哪些因素是刀刻帶來的。比如柳公權的楷書,人們多盛贊其有骨力,而趙孟的楷書,人們卻多貶責其軟媚。除了趙孟失節(jié)于元這一因素之外,柳公權的楷書大多以碑刻傳世,而趙孟的楷書多有墨跡傳世,碑刻與墨跡并置,碑刻自然顯得雄強很多。將柳公權所書碑刻與趙孟所書碑刻進行比較,或?qū)⒘珯嗟哪E與趙孟的墨跡進行比較,這樣能夠更為公允地評判二者的風格。

    三、由文辭功能形成的類型

    所書文辭的不同功能也影響到書寫的樣貌,沈曾植對此有精審的論述:“南朝書習,可分三體。寫書為一體,碑碣為一體,簡牘為一體?!盵3]抄寫書籍、文章,自然以工整為宜。勒碑刻銘,更要力求莊重。而日常的書信,則活潑許多。這里所說的文辭功能,要考慮文辭的文體,更要考慮其書寫出來的物質(zhì)形態(tài)。比如沈曾植所說的“碑碣”指的是正式的書丹,而非碑文的起草。像虞世南的《汝南公主墓志》墨跡,雖然書寫的是墓銘,但只是一篇文稿,并非嚴肅的書丹,所以不應歸于“碑碣”。

    魏晉以來,書寫碑銘多用楷書,或用更為古老的篆、隸。抄寫書籍、文章多用楷書,寫信札多用行草書。比如《樂毅論》《黃庭經(jīng)》等,皆是抄寫典籍,故而用工整的小楷。敦煌遺書中的經(jīng)卷、史書,也多為小楷。而傳世王羲之的手札墨跡或刻帖,基本上都是行書或草書。

    也有用行書、草書抄寫典籍、文章的,亦力求工整,與書信中的行書、草書不同。皇象《急就章》、智永《真草千字文》里面的草書工整嚴密,是抄寫典籍的范本,與王羲之草書信札的騰挪飛動頗為不同。敦煌寫經(jīng),一般以楷書抄經(jīng),以草書抄論,其中的草書多近于智永。還有一種情形是起草的文稿,與謄寫的文稿有所不同,從格式上看二者差不多,但是起草的稿子更為率意,字體也不拘一格。比如“神龍本”《蘭亭序》的底本為謄寫本,顏真卿《祭侄稿》則是草稿,二者皆為行書,但前者近于楷,后者近于草。

    也有用楷書寫信札的,比如王羲之《十七帖》是寫給朋友周撫的一組書信,基本上都是草書,但是其中有一封信是用楷書寫的,稱為《青李來禽帖》。書寫碑銘的楷書大多界格鮮明,抄寫書籍的楷書即便沒有寫在方格里,豎向的排列也是非常整齊的,而《青李來禽帖》大小縱橫不拘一格,讓我們見到楷書的另外一種樣子?!罢嫒缌ⅰ?,即使是站姿,也有立正和稍息的區(qū)別。

    不同的文辭類型有不同的書寫慣例,當然,也有不嚴守格式而有所變通的。孫過庭的《書譜》本是抄寫自己的文章,但是活潑多變,接近于王羲之的草書信札。至于傳為張旭的狂草《千字文》,雖是抄寫前人篇章,卻全然不遵舊式,恣意揮灑,已經(jīng)將能否閱讀置之度外了。清代學者有用金文寫信的,這是金石學興起之后的一種雅玩,也不能以常理喻之。

    區(qū)別碑銘、篇籍與書信這三種類型,具有重要的意義。如果無視它們的差別,或者將這種類型的差別誤認為個人風格的差別、流派風格的差別、時代風格的差別,就會做出不夠合理的判斷,比如很多學者對于《蘭亭序》的討論就是如此。

    《蘭亭序》真跡已不存,傳世的是各種摹本、臨本、刻本?!短m亭序》的底本是不是王羲之寫的,自清代以來就有各種質(zhì)疑。清人阮元看到晉代磚文有篆隸筆意,于是推測《蘭亭序》應當是梁、陳時人所書。李文田亦認為《蘭亭序》是南朝梁、陳以后的書跡,真正的王羲之的字必然與《爨寶子碑》《爨龍顏碑》相近。晉磚、“二爨”固然是晉、宋書跡,不過拿碑刻來衡量《蘭亭序》,并不恰當。因為勒碑刻銘以莊重為要,自然要選擇正體字而非行書、草書,而且常常運以更為古老的筆意。而《蘭亭序》是一篇用行書書寫的文稿,自然和碑刻上隸意濃厚的字樣大相徑庭。

    在“蘭亭論辯”中,郭沫若根據(jù)新出土的晉人墓志向《蘭亭序》發(fā)難,這一點延續(xù)了清人的思路。不過郭沫若見到的傳世書跡要比阮元、李文田等人豐富,他不僅可以見到“定武本”等《蘭亭序》刻本,而且可以見到《蘭亭序》各種傳世摹本、臨本,還可以見到日本所藏《喪亂帖》《孔侍中帖》等王羲之信札摹本。郭沫若認為《喪亂帖》等和出土墓志有一脈相通之處,而和《蘭亭序》大為不同,因此力主《蘭亭序》為偽造。

    以石刻中的字樣質(zhì)疑《蘭亭序》,是忽視了“銘石書”和日常書寫的不同。而執(zhí)《喪亂帖》等以否定《蘭亭序》,同樣失于對不同類別的分辨。《喪亂帖》與《蘭亭序》固然同為行書書帖,但二者的文辭功能有異?!秵蕘y帖》是信札,故而率意揮灑;而《蘭亭序》是文稿,而且傳世《蘭亭序》為謄寫稿,故而工整妍美。拿可信的王羲之其他書跡同《蘭亭序》做比較,看《蘭亭序》是否符合東晉時期的書風以及王羲之本人的書法風格,這是合乎情理的,但是,如果無視不同的類型所具有的不同特征,執(zhí)此以衡彼,結論就很難令人信服。

    四、類型不同于流派

    以上所述的類型,篆、隸、楷、行、草的分類著眼于漢字形體呈現(xiàn)出來的不同樣態(tài),真跡、摹本、刻帖、碑銘、影印著眼于書跡在復制、傳播過程中呈現(xiàn)出來的不同樣態(tài),而碑銘、篇籍與書信著眼于文辭功能對書寫樣態(tài)的影響。三種分類方式出于不同的角度,事實上,又有一定程度的交叉。

    比如甲骨文和金文,從第一種分類來看,是不同的字體。而從第三種分類來看,也可看作卜辭與銘文兩種文辭類型對書寫形態(tài)的不同影響。

    再如,書法史上有“碑”和“帖”的區(qū)別。從第二種分類來看,真跡、摹本、刻帖可統(tǒng)稱為帖[4],種種碑刻可統(tǒng)稱為碑。從第三種分類來看,篇籍和書信可稱為帖,碑銘可稱為碑。確實,碑之所以具有碑的特征,既和工具、載體有關,也和文辭功能有關。

    類型不同于個人風格、時代風格,同樣需要注意的是,不能將類型之間的差別混同于書法藝術流派的差別。

    一種藝術,總有各樣的類型,也會因藝術趣味、風格的不同而形成一些派別。比如文學,小說、詩歌、散文就是不同的文體類型,而浪漫派、荒誕派、自然主義則是不同的風格流派。我們總不宜將類型和流派混同起來,說有小說派、詩歌派、散文派。寫字也是這樣,篆書、隸書、楷書、行書、草書,這是不同的字體類型;此外,還可舉出長卷、條幅、對聯(lián)等,這是不同的幅式類型。人們從不稱某個書法家屬于楷書派、條幅派,因為楷書、條幅是類型而不是藝術風格。

    南北朝時期的碑刻與東晉南朝書家手書信札、篇籍的刻帖,本來分屬碑與帖兩種不同的類型,清代阮元等學者卻將其視為兩種書法藝術流派。豎碑立石,以傳千秋萬代,自然以莊重為宜,所用字體大都是隸、楷這樣的正體,刻手的加工又使碑上的文字平添幾分古樸莊重的氣息。而晉人的通信,多以行、草揮灑性情,這些信札和一些文稿被后人以刻帖的形式傳播,與碑刻里的字樣形成比較明顯的區(qū)別??傊驗楸吞┯玫膱龊喜煌?、功用不同,所以書、刻的講求也就不同,這種不同并非出于審美趣味、取法對象、藝術主張的不同。阮元的“北碑”“南帖”之論,將類型混同為派別,這是對書法史的誤讀。當然,不可否認的是,這誤讀引發(fā)了書家競相臨習北碑的潮流,“碑派”書法在清代、民國時期真的興起了,與那些主要取法刻帖的書家形成了對照。

    結語

    品評書法作品,只有對其所屬的類型有明確的認識,才能更好地把握它的特征與水準。不明類別,在品評書法時有可能出現(xiàn)兩類問題:一是模糊了類型之間的界限,對各種類型的特性認識不足,從而將分屬不同類型的作品以單一的標準來評判,比如將碑刻和墨跡放在一起,看哪個更雄強;二是將類型之間的差別看作其他的差別,比如將碑與帖兩種類型視為書法史上的兩個流派。

    書法作品的分類標準有多種,并不限于上文所述的這三種。比如還可依幅式來劃分,有橫批、立軸、斗方、扇面、對聯(lián)等。就碑刻而言,碑額和碑身處于不同的位置和地位,這是大的類別之中更為細密的分類了。

    把握類型,需要將視野從一件作品拓展至多件作品,并從多件作品拓展到與書寫相關的器用、制度等,也就是說,既要關注作品也要關注作品生成的語境。對于我們而言,歷史語境距今愈遙遠就愈陌生。由魏晉上溯至秦漢,再至商周,“囿別區(qū)分”的工作會不斷增加難度。但無論如何,辨明類別從而因類置評,應當是探討書法史的一項重要原則。

    注釋:

    [1]劉熙載.藝概·書概[G]//上海書畫出版社,華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社,1979:691.

    [2]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術[M].北京:中華書局,1999:138.

    [3]沈曾植.南朝書分三體[M].沈陽:遼寧教育出版社,1998:311.

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