河州花兒藝術特性探究

劉曉燕

引 言

在甘肅河州地區(qū)，男子通常會將心愛的女子稱作花兒，而女子則會將心上人稱為少年，為此“河州花兒”也叫做“少年”，其情歌特點尤為鮮明，也正是因為河州花兒為一種情歌，為此最早只在野外或山間演唱，因而也被當?shù)厝朔Q為“大山歌”。河州地區(qū)是“少年”的故鄉(xiāng)，自古便與西北的“亂彈”齊名，發(fā)展至今，其主要流行的地區(qū)還是古河州的范圍，也就是現(xiàn)在的甘肅臨夏、東鄉(xiāng)、積石山與夏河等南部地區(qū)以及青海同仁、民和、大通與西寧等東部地區(qū)。隨時代的變遷，河州地區(qū)的人民逐漸向西流動，河州花兒也因此流傳至寧夏地區(qū)及新疆天山地區(qū)，深得回族、漢族、土族、藏族以及東鄉(xiāng)族等各族人民的喜愛，分析現(xiàn)有的研究調(diào)查資料可知，在當代的寧夏同心、新疆伊犁、陜西寶雞、四川松潘以及藏北等地區(qū)的傳承情況與發(fā)展前景也非常樂觀。

一、河州花兒歌詞特性

（一）句式

由四句組成，其中第一、三句為長句，每句有十個字，呈上揚狀，而第二、四句為短句，每句八個字，呈下行狀，以雙字結尾。分析其整體結構可知，第一、三句及第二、四句各為一個單元，且大多呈對應或對稱狀，這種對稱或對應指的是單句與單句之間以及雙句與雙句之間的關系，也可以是指對應或對稱句之中的名詞、動詞及語氣助詞之間的關系，這與中國古代詩詞之中的單、雙句對仗或對偶等關系有明顯的差異。

（二）頓數(shù)和字數(shù)

河州花兒一直被視作一種歌唱的藝術，其頓數(shù)與字數(shù)不僅于歌詞內(nèi)容有一定的關系，同時還與音樂本身的節(jié)奏息息相關。以第一、三句為例，十個字中有四次停頓且前三次均為每三個字一頓，而第二、四句的八個字中有三次停頓且前兩次均為每三個字一頓，每一頓之中的重音都在最后一個字上，而每一句之中的重音都在最后一頓之上。從歌詞內(nèi)容上來說，這些重音大多為“了”、“們”、“哈”及“哩”這些語助詞，其語法功能相對明確，通常與倒裝語序密切相關，是河州方言的重要結構及特殊的詞式規(guī)律，且具有一定的實詞意義，切不可做隨意的增減處理，演唱時需要分別對第一、三句的后兩頓進行一次重復。

演唱者在演唱時除了要注意表意及換氣之外，還應當做好承上與啟下的處理，適當?shù)脑黾印鞍ミ稀?、“呀”、“耶”及“咳”等虛詞并以此作為演唱襯詞，進而達到調(diào)節(jié)音響效果及色彩線條的目的并實現(xiàn)其在時間及空間等維度中的延伸、重復及組合等變化。在整理歌詞是可將這些襯詞、句進行省略處理，為此可見許多花兒歌詞之中不足十字或八字的情況，這與我國傳統(tǒng)七言古詩詞及其他民族的七言民歌之間也有一定的關系，由此可見，花兒的句式有其固定的格式且通常與語法結構及音調(diào)節(jié)奏等元素有密切的關系。

（三）綴句

河州花兒中的綴句通常出現(xiàn)在第一、三句之后，這與演唱時的曲調(diào)要求具有密切的關系，演唱者應當對上一句之中的最后兩個音階加以重復，例如“望平了川”及“摘去是難”這兩句。就綴句的處理而言，以第一樂句最為常見，大多數(shù)的花兒綴句為歌詞中第一、三句后兩頓的重復，只有少數(shù)的花兒綴句才需要依據(jù)歌詞內(nèi)容再行填詞，填詞的位置通常在“上去個高山者望平了川”以及“平川里有一朵牡丹”這兩句之中，而填詞內(nèi)容則記為“O”，若是綴句只出現(xiàn)在第三句之中，那么第一句則需不要標記出“O”的位置，即省略不寫，同理，若是第一句中出現(xiàn)了綴句則標記為“O”，而第三句之中則可以省略不計。

由此可見，這是因為綴詞及綴句的靈活應用，才是的人們形成了花兒還有四句及五句式的印象，但實際上，“兩擔水”、“前折腰”及“后折腰”等句式都是由第一、三句的綴句變化而成的，《三閃令》的形式較為特殊，雖然一首多達十二句，但也是由第一、三句后的綴句多次重復而得到的。此外，賦式花兒之中還有六句及八句式，通常是因為兩個樂段無法完整的表述某一意思進而增設了一或兩個樂段而得到的。

（四）段式

河州花兒可分為兩段且每段各兩句唱詞，兩段之間或成對稱關系，或成對應關系，具有“單樂段雙樂句”的特點，即每首花兒的上下兩個樂段相同。河州花兒本身具有即興演唱的特點，這是因為這些唱曲通常在人民勞作間隙、日常放牧以及行走途中演唱，這也造就了其結構精簡、節(jié)奏規(guī)整及旋律流暢等特點，而其音韻之美也是其他民歌并不具備的。

（五）襯詞、襯句

襯詞、襯句的應用是河州花兒的一大特色，這些襯詞雖然為虛詞都也均有一定的實詞意義，這些襯詞可能位于花兒的曲首，也可能位于花兒的曲中或曲尾，其作用也不盡相同，不僅可以起到起音的作用，同時還可以起到換氣及轉調(diào)等作用，這對于情緒的準確表達具有重要意義。常見的語助詞除“呢”、“哩”及“者”之外還有“了”、“是”及“的”，而常見的附加語句除“我的花兒呀”及“好我的花兒姐”外還有“阿哥的白牡丹”等，這也使得花兒演唱更具特色。

不同的襯詞及襯句所呈現(xiàn)出來的音色及音調(diào)有所差異，若加上“阿哥的肉”等句則成為了《阿哥的肉令》，若加上“阿哥的憨肉肉”等句則成為了《阿哥的憨肉肉令》，等等，且加上不同的襯詞與襯句之后其句型也要發(fā)生相應的變化。

河州花兒的襯詞襯句可簡單分為三種，其一為呼喚性的襯詞襯句且常出現(xiàn)于曲頭，其引子大多為由“哎呦”引導的拖腔，也稱作“勒”，顫音的演唱需要一口氣完成，高音時可聯(lián)合假聲，進而增添一絲悠長及清脆之感或蒼涼及憂傷之感，以《阿哥的肉令》為例，曲首的長顫音要唱出一種撕心裂肺之感，此外還應當起到預示主題的作用。其二為位于曲中的襯詞襯句，例如“呀”、“呦”及“了”等裝飾音，這要求演唱者應當巧妙的處理這些滑音、倚音、連音及顫音，例如《阿哥的憨肉肉令》及《金盞花兒令》中的對應唱詞，不僅要明示主題旋律，同時還要起到承上啟下的作用。其三為位于曲尾的襯句，可以簡單分為長句（《清水令》最具代表性）與短句（《大眼睛令》最具代表性）這兩種，通常作為唱詞本身及情緒的延伸性內(nèi)容，雖然部分內(nèi)容與唱詞之間的聯(lián)系并不密切但卻可與情感上的變化相互呼應，經(jīng)由拖腔的處理實現(xiàn)了對樂句的重復及變化，而不同地區(qū)的曲令個性也尤為鮮明。

（六）押韻

由于河州花兒大多為人民在勞作及行走時隨口演唱的，為此其大多隨口押韻、隨口轉韻，除了一般民歌的押韻規(guī)律之外更加追求演唱的流暢性，河州方言的語音特征較為鮮明，對花兒押韻具有一定的影響，例如在進行語氣轉換之時需要以一些虛字襯詞為韻腳，以此增強其節(jié)奏感并凸顯其音韻美?；▋旱难喉嵖梢院唵畏譃槿N，其一為通韻，即最為普遍及最為基礎的押韻方式，通常以“呢”等虛詞做韻腳且一壓到底；其二為交錯韻，常見對偶句之間，即以第一、三句為一韻而第二、四句為另一韻，主要包括虛字與實字以及實字與實字之間的交錯押韻；其三為間韻，也稱為混合韻，即第一、三句不押韻而第二、四句押韻，而不押韻又可分為是第一句或是第三句的不押韻。

二、河州花兒音樂特性

（一）曲體

河州花兒通常由五部分組成，即起音、上句、連接襯句、下句以及落音，其結構為單樂段復式結構，可分為上、下兩個樂句，以一個完整的樂段唱完上段（比興）再重復以此樂段唱完下段（敘事），且每一個樂段中的第一樂句的后兩個音節(jié)需重復一次并以此連接第二樂句，其句尾落音較為婉轉，詳細分析如下：

就起音部分而言，最為常見的是“哎呦”等帶有呼喚性的虛詞，演唱時需要突出拖腔以實現(xiàn)自由的延伸。相關文獻記載，原始民歌大多以此為引子，而這種帶有情感的呼叫不僅是語言表達的前身，也是音樂萌芽的重要前提，由此可見河州花兒在最大程度上保留了在其人類文明中的原始聲樂形態(tài)，且由于河州花兒最早形成于山野間為此更加貼近大自然，其藝術性特點更為突出。以《阿哥的肉令》為例，起音既是一種呼喚也是一種抒情，極具高原山地的獨特民歌特點。

就樂段而言，通常被看作為花兒的骨干，其曲調(diào)變化非常豐富，而曲令的不同也體現(xiàn)在樂段音樂藝術等方面。單樂段雙樂句結構具備簡短精巧、語言凝練及表述清晰等優(yōu)勢，第一句大多結束在五級屬音或四級下屬音的半終止上，而第二句大多結束在主音的全終止上，其音程始終在八度音中。上樂句大多在高音區(qū)內(nèi)延伸而下樂句則做下行處理，期間需借助虛腔來自然過度，但一定要確保其旋律始終在固定框架之中，進而達到重復而不呆滯的效果，且唱詞的字數(shù)、頓數(shù)及句式都要與其曲體及音節(jié)相適應，以凸顯其規(guī)范性。

就襯句而言，河州花兒中的襯句應用無一不是用于表達對情人的呼喚，以《河州令》為例，其求愛需求格外突出，轉折樂句是一句極具高原風格的長顫音，將河州花兒的原始形態(tài)及情歌特征展現(xiàn)的淋漓盡致。襯句之中以裝飾性襯句最多，既有復雜而悠長的襯句也有短小精煉的襯句，為此所占時值也不盡相同，正詞前后的襯詞不僅潤飾了唱詞還點綴了曲調(diào)，極具地域性及民族性特點，其生命力及獨特韻味也格外突出。

就落音而言，通常以曲尾襯詞及襯句為全曲的結束句，還有將最后一句的重復作為結束句的處理，這與正詞內(nèi)容及其中的情緒大多具有密切的關系，少見于內(nèi)容無關而單純歌唱情緒的唱詞。落音的靈活使用可以有效彌補單樂段演唱的不足，這對于豐富音樂想象、活躍音樂氛圍以及加強情感表達均具有重要意義，可以簡單的分為長落音與短落音這兩種類型。

（二）曲調(diào)

河州花兒的節(jié)奏與曲調(diào)極具特點，常見四聲、五聲徽調(diào)、五聲商調(diào)及五聲羽調(diào)這四種，不僅反映了古河州地區(qū)人民的生產(chǎn)生活方式，同時還反映了該地區(qū)的民族特點、語音語調(diào)以及人文風俗，極具抒情性特點，同時也不乏情緒表達及簡單敘事之間的互相應答。河州花兒的結構大多為緩慢的自由板，也常見較為活潑的二拍子以及其他民歌中少見的三拍子，能夠雖歌詞的變化而發(fā)生變化，且當歌唱者情緒低落之時其節(jié)奏大多緩慢，而當演唱者情緒高昂之時其節(jié)奏又明顯加快，且其音域之寬廣及起伏之明顯也是其特色所在。

（三）曲令

河州花兒的曲調(diào)即為“令”，也就是我國古代文人口中常說的“酒令”的“令”，由其原名“勒”轉換而來，在藏語之中則譯為“歌”與“音調(diào)”。在河州花兒之中主要是指位于起音部分與樂段部分之間的長顫音，雖然其時值不長但音程普遍偏高，希望以尖銳的發(fā)聲以及寬廣的音域來營造一種藍天白云之感，進而凸顯除高原牧歌的低于特點，且不同的顫音、襯詞及其運動方式?jīng)Q定了曲令間的差異，其語音特征也有明顯差異。就曲令的命名而言，可以地名進行命名，例如《河州令》、《清水令》以及《阿干令》等花兒曲令，也可按民族進行命名，即《土族令》、《東鄉(xiāng)族令》以及《保安族令》等花兒曲令，亦可按所用的襯詞及襯句進行命名，例如《白牡丹令》、《金盞花兒令》以及《三三兒六令》等花兒曲令，此外還包括《三起三落令》與《直令》這些以演唱風格命名的曲令以及《拔草令》與《扶青稞令》那些以職業(yè)的特色進行命名的曲令。各種曲令是經(jīng)由長期的流傳與承襲而形成的，其節(jié)奏、音調(diào)及襯詞襯句較為固定，但也有一些是信手拈來的不固定曲令，其傳唱度相對較低。

結 語

河州花兒是眾多花兒之中的一種，現(xiàn)已被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中，是西北地區(qū)民俗文化的代表形式之一，據(jù)統(tǒng)計，該藝術形式發(fā)展至今已有五百多年的歷史，在甘肅河州等西北地區(qū)經(jīng)口口相授而流傳至今，其群眾基礎較為廣泛、文化基礎較為深厚而表演形式更為完善。作為非遺項目之一，河州花兒的傳承不僅體現(xiàn)在其獨特的表現(xiàn)形式之上，同時還體現(xiàn)在這一藝術形式在歷史進程、社會進步及文化發(fā)展等方面的影響之上，我們應當深入挖掘河州花兒的藝術特性并對其文化內(nèi)涵及社會價值進行深入的分析?！?/p>