論《李爾王》與《竇娥冤》的喜劇結(jié)尾被歷史淘汰的幾大原因的異同

黃圣音

東西方悲劇中的經(jīng)典劇目《李爾王》和《竇娥冤》都因其極高的藝術(shù)成就被載入史冊(cè)。

由于自身強(qiáng)大的影響力，這兩出劇目在歷史上都曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)多次再創(chuàng)作，只不過(guò)二者的再創(chuàng)作歷程剛好相反?！独顮柾酢返墓适虑楣?jié)并非莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)，而是源于古老的傳說(shuō)和他人的著述。莎士比亞之前的關(guān)于李爾的作品基本上是大團(tuán)圓式的結(jié)尾，考狄利婭和丈夫聯(lián)手挫敗英軍，幫助李爾恢復(fù)了王位；然而莎士比亞卻是以悲劇作結(jié)，考狄利婭被縊死，李爾沉浸在考狄利婭一息尚存的幻覺(jué)中離開(kāi)人世。自從莎翁經(jīng)手這一戲劇題材之后，其他所有關(guān)于李爾王的作品全部黯然失色，悲劇結(jié)尾變成了“李爾戲”的正統(tǒng)結(jié)局。英國(guó)文學(xué)研究家王佐良先生認(rèn)為：“莎士比亞有點(diǎn)鐵成金的本領(lǐng)：他的劇本的主要情節(jié)幾乎全部來(lái)自別人，然而經(jīng)他加工之后，這些情節(jié)獲得了深刻的意義?！薄陡]娥冤》則剛好相反，雖然這個(gè)故事的核心內(nèi)容取材于《列女傳》中的“東海孝婦”，但是整個(gè)戲劇情節(jié)是關(guān)漢卿的原創(chuàng)，從一開(kāi)始，作者就塑造出了在悲慘冤屈中憤然離世的竇娥形象。在后世發(fā)展中，地方戲劇目里曾經(jīng)把《竇娥冤》改為竇天章及時(shí)營(yíng)救愛(ài)女，竇娥丈夫死而復(fù)生的大團(tuán)圓結(jié)局。但是這些劇目，同樣也沒(méi)有經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)。東西方的觀眾不約而同地選擇了悲劇性的結(jié)局，這不是巧合，而是有深刻的歷史和文化必然性。這種必然性有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。

筆者認(rèn)為《李爾王》與《竇娥冤》不約而同地保留悲劇結(jié)尾，有兩個(gè)相同原因。

其一，不同時(shí)代背景下相同的批判主義精神。

《李爾王》的創(chuàng)作年代，正好處在詹姆斯一世登基不久，舊勢(shì)力重新崛起妄圖迫害新興資產(chǎn)階級(jí)，廢除議會(huì)政治的時(shí)代。英倫三島高度對(duì)立，新舊貴族的斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌。在這一歷史時(shí)期，“希望與絕望共存、向善與作惡互補(bǔ)、進(jìn)步與野蠻并立、人性與獸性相輔……這一系列對(duì)照鮮明而又彼此滲透的人類價(jià)值觀，用一種令人動(dòng)情的又催人反省的和聲，奏響了莎士比亞悲劇的主調(diào)。”在這個(gè)動(dòng)蕩不安的年代里誕生的《李爾王》，雖然名義上是8世紀(jì)的古老傳說(shuō)，但其內(nèi)容恰恰是那個(gè)時(shí)代的象征——一個(gè)道德綱常淪喪，黑白顛倒的年代。李爾身上君權(quán)與父權(quán)雙重的專橫跋扈，讓考狄利婭的溫柔與真誠(chéng)被高納里爾和里根的虛偽奉承所取代，兩個(gè)女兒拋棄了對(duì)父親的愛(ài)，將李爾流放荒郊。李爾幡然醒悟之后，考狄利婭卻偏偏在保衛(wèi)父親的戰(zhàn)爭(zhēng)中死去。在如此黑暗的時(shí)代中，考狄利婭是愛(ài)與希望的象征，讓這個(gè)象征在最后破滅，才能最大限度地反映對(duì)時(shí)代的絕望，批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。也唯有這樣，才能將《李爾王》的故事，由一個(gè)簡(jiǎn)單的維護(hù)家庭倫理、社會(huì)秩序的劇目，升格為反映“善”、“惡”實(shí)質(zhì)，批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，思考人類命運(yùn)的經(jīng)典劇目。

《竇娥冤》的創(chuàng)作年代比《李爾王》大約早了三百多年，但是作家關(guān)漢卿卻同樣身處在一個(gè)社會(huì)黑暗不堪的年代。公元1271年，忽必烈建立蒙元帝國(guó)，在這一歷史時(shí)期，蒙古人作為中國(guó)的統(tǒng)治者，一方面上層的皇權(quán)斗爭(zhēng)不斷，另一方面統(tǒng)治者又不斷對(duì)非蒙古人和色目人的平民進(jìn)行壓迫。這一時(shí)期的社會(huì)矛盾、民族矛盾空前激烈。最重要的是，在關(guān)漢卿生活的年代里，元政府沒(méi)有施行科舉制度，知識(shí)分子失去了向上流動(dòng)的社會(huì)階梯，成為了社會(huì)底層人士。于是，這些知識(shí)分子每天與同樣生活在社會(huì)底層的戲劇演員交往，為他們進(jìn)行創(chuàng)作。戲劇、散曲，便成了這一時(shí)期的文學(xué)主流。

由于元曲是誕生在這樣黑暗的歷史時(shí)期，所以，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，對(duì)邪惡當(dāng)?shù)赖牟粷M和對(duì)正義逝去的悲哀，成為了這一時(shí)期的戲劇主流思潮。竇娥的死，是對(duì)黑暗社會(huì)批判最后的完成式，是全劇的最高潮。它不僅代表著時(shí)代正統(tǒng)，也是整個(gè)戲劇故事核心主旨最重要的體現(xiàn)。

二者都保留了悲劇結(jié)尾的另一個(gè)原因在于，莎士比亞和關(guān)漢卿的創(chuàng)作讓兩個(gè)故事都擁有悲劇的內(nèi)核，這種內(nèi)核是即便后人把結(jié)尾故意改為大團(tuán)圓的戲劇也無(wú)法改變的，反而只能使整部劇的架構(gòu)變得更加蹩腳。

首先來(lái)看《李爾王》。這個(gè)舊劇早在莎士比亞進(jìn)行改編之前的1594年，倫敦的劇院就有考狄利婭擊敗兩個(gè)姐姐，李爾將王位讓與考狄利婭的喜劇結(jié)尾的版本上演。莎士比亞點(diǎn)鐵成金的添寫(xiě)和改編，讓李爾的身上的悲劇因素放大了許多。最重要的一處改編就是暴風(fēng)雨中的荒野。李爾流亡在暴風(fēng)雨中的荒野是整個(gè)故事最關(guān)鍵的情節(jié)，暴風(fēng)雨既可以看作是李爾痛苦心境的外部象征，又可以看作是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗面的象征。他自身的遭遇，喚醒了他對(duì)假惡丑的極端僧恨，也喚醒了他對(duì)廣大窮苦臣民的深刻同情，使他由自憐而憐人，由責(zé)人而自責(zé)。在這個(gè)過(guò)程中，李爾完成了從思想到靈魂的轉(zhuǎn)變，他身上專橫跋扈的一面逐漸退去，慈祥善良的一面逐漸顯露。當(dāng)觀眾開(kāi)始同情李爾的悲慘遭遇時(shí)，當(dāng)莎士比亞借李爾之口痛斥整個(gè)世界的殘忍與狡詐時(shí)。故事的內(nèi)涵就已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的伸張正義，維護(hù)王權(quán)所能概括的了。暴風(fēng)雨發(fā)瘋的李爾，象征故事中會(huì)出現(xiàn)一條心靈中的善走向衰落，并最終毀滅的必由之路。在如此悲壯的情節(jié)渲染之后，繼續(xù)重復(fù)衛(wèi)道士一般的，王師擊敗邪惡之徒的套路，只會(huì)削弱莎劇的思想內(nèi)涵。

再來(lái)看《竇娥冤》?！陡]娥冤》最高潮、最核心的部分在于第三折，竇娥在臨死前許下的三樁悲壯的誓言：如果自己真的含冤而死，自己的血便不會(huì)落地，而是全部灑在刑場(chǎng)掛的白練上；炎熱的六月天會(huì)下起大雪；山陽(yáng)縣會(huì)大旱三年。這三樁誓言在竇娥死后一一應(yīng)驗(yàn)，這就是《竇娥冤》的別名《感天動(dòng)地竇娥冤》的基本含義。作者一定要用這種近乎迷信方式來(lái)表達(dá)竇娥的冤屈，表現(xiàn)命運(yùn)的不公。在中國(guó)人的傳統(tǒng)思想中，“天人感應(yīng)”是非常重要的組成部分。中國(guó)人相信人類偉大的精神意志能被神明知曉，人性不屈不撓的抗?fàn)幰欢〞?huì)帶來(lái)上天的回應(yīng)。這部悲劇便是對(duì)這一思想的完美詮釋。一旦這部劇變成了竇娥獲救，全局最核心、最感人的內(nèi)容一下子就會(huì)變成了可有可無(wú)的累贅，那么《竇娥冤》的創(chuàng)作初衷就會(huì)徹底崩塌。

所以，后世之所以會(huì)出現(xiàn)竇娥獲救的故事版本，其實(shí)并不是觀眾對(duì)于《竇娥冤》的劇情不滿，而是觀眾在已經(jīng)完全熟悉了《竇娥冤》的故事之后，對(duì)于善良、光明社會(huì)的向往。它已經(jīng)徹底脫離了關(guān)漢卿批判社會(huì)黑暗的精神，轉(zhuǎn)而成為撫慰自己心靈傷口的藥劑。

又由于東西方的文化背景和戲劇體例的不同，《李爾王》和《竇娥冤》保留悲劇結(jié)尾也有著各自獨(dú)立的因素。

第一個(gè)各自獨(dú)立的因素是源自于雙方主人公性格的不同。

《李爾王》前后出現(xiàn)了兩重戲劇沖突，這兩重戲劇沖突造就了這部作品的兩重悲劇性，都因人物性格而起：第一重悲劇是李爾所經(jīng)歷的種種磨難，是他心靈歷程的偉大史詩(shī)。由于他自身剛愎自用，喜好阿諛?lè)畛械娜秉c(diǎn)，犯下了大錯(cuò)，一位曾經(jīng)高高在上的帝王，最后居然被女兒女婿壓迫欺凌。而他的這種性格悲劇，卻又造成了第二重悲劇，即考狄利婭的性格悲劇?？嫉依麐I是一個(gè)有著清晰的生命觀，能以最平和、理性的態(tài)度看待父愛(ài)這件事的女人。所以她才會(huì)說(shuō)對(duì)李爾的愛(ài)按照自己的義務(wù)，一分不多，一分不少。三個(gè)女兒中，只有考狄利婭說(shuō)了最為理性的實(shí)話，但是感性的君王心中極為憤恨，由此引發(fā)的了戲劇的第一個(gè)沖突——感性和理性的沖突。這種沖突，十分貼切地表明了牛津大學(xué)教授布拉德雷對(duì)于戲劇沖突的定義：“如果我們略去一切與倫理或物質(zhì)力量和利益的關(guān)系，……我們就可以得到更帶普遍性的概念……即悲劇描繪精神的自我分裂和自我消耗，或者說(shuō)包含沖突與消耗的精神的分裂。這同一概念也可以這樣表述……即沖突不僅是善與惡的沖突，更根本的是善與善的沖突?！崩顮柵c考狄利婭之間的沖突，其實(shí)就是“善于善”的沖突，換句話說(shuō)，就是遵循同一終極價(jià)值觀的不同個(gè)體身在不同立場(chǎng)上的沖突。筆者甚至認(rèn)為，我們可以把《李爾王》看作是一個(gè)靈魂的雙重走向所帶來(lái)的不同結(jié)果的反映。如果我們把劇中的考狄利婭和兩個(gè)姐姐分別看作李爾同一精神的自我分裂，就能得出這樣的結(jié)果，是李爾性格中專制、暴虐的一面造就了悲劇的開(kāi)端，它讓李爾承受了無(wú)盡的精神摧殘之后，李爾心中愛(ài)與美的一面慢慢蘇醒，可是虛弱的靈魂最終還是滅亡了，其標(biāo)志就是李爾和考狄利婭一同去世。莎士比亞的性格悲劇允許這種情況出現(xiàn)：悲劇主人公自己就是悲劇的制造者。這種悲劇深刻地凝聚在李爾父女的性格之中，它代表著李爾王和考狄利婭的悲劇結(jié)局是注定的。這看似不同的兩個(gè)人，有著共同的精神內(nèi)核，如果不在經(jīng)歷世間磨難之后一起死去，而是重歸團(tuán)圓的話，“注定性格悲劇”之下的一切戲劇行動(dòng)就沒(méi)有任何意義了。這也是莎士比亞悲劇能夠脫穎而出，成為正統(tǒng)的原因——悲喜劇的結(jié)局不單單是歡笑與淚水的區(qū)別。它超脫了正義戰(zhàn)勝邪惡之類的庸俗界限，將人生命途中普世性的悲劇觀展現(xiàn)出來(lái)，即世間法則是冷漠而無(wú)常的，客觀存在的善與惡隨時(shí)都可能在歷史紅塵中土崩瓦解，它可能起源于人的個(gè)性，卻又沒(méi)辦法由人的個(gè)性掌控，這是人生的無(wú)奈，是生命終極的悲劇。

而《竇娥冤》悲劇精神的貫穿和《李爾王》的普世性悲劇是有所區(qū)別的。王國(guó)維認(rèn)為《竇娥冤》“雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲劇中無(wú)愧色也?！钡窃谶@里有一個(gè)爭(zhēng)論，即王國(guó)維所說(shuō)的“主人翁之意志”，是否真的代表主人翁的自主決定。筆者認(rèn)為，并非如此。實(shí)際上，中國(guó)的戲劇在原則上并不注重對(duì)于人物自我意志的塑造。《竇娥冤》中的竇娥、《琵琶記》中的趙五娘，她們的意志其實(shí)都是由那個(gè)封建社會(huì)環(huán)境之下的倫常教導(dǎo)出來(lái)的意志，并非“自我意志”。因此錢鐘書(shū)認(rèn)為：“該劇（《竇娥冤》）中的悲劇沖突純?nèi)皇峭庠诘?。她（竇娥）的精神世界是單純整一的：其從一而終的信念和對(duì)再嫁的厭惡感處于一種先在的和諧狀態(tài)?！?/p>

但是另一方面，筆者認(rèn)為，也正是這種“自我意志”的無(wú)法實(shí)現(xiàn)，才造就了竇娥本人真正的悲劇性。它展現(xiàn)的是一個(gè)極度嚴(yán)苛，天理完全統(tǒng)治了人欲的社會(huì)生活狀態(tài)，在這種世界中生活的人們，其生活本身就是一種悲劇。竇娥自身的存在，其實(shí)是沒(méi)有意義的。成全這些人物生存意義的，是忍辱負(fù)重?fù)Q來(lái)的大報(bào)仇，是屈打成招換來(lái)的婆婆的生命。這種悲劇，和西西弗斯的悲劇，如出一轍——生命與生活意義的本身，就是沒(méi)有意義。

第二個(gè)各自獨(dú)立的因素是東西方戲劇不同的文學(xué)表達(dá)的核心思想。

中華民族是個(gè)注重抒情的民族，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中特意強(qiáng)調(diào)了元曲最為核心的藝術(shù)元素就是它的抒情性：“關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫(xiě)其胸中之感想與時(shí)代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也?！睂?duì)于元雜劇來(lái)說(shuō)，情節(jié)并不是第一要義，借戲曲抒發(fā)個(gè)人思想才是根本。這也就是為什么《竇娥冤》的第三折會(huì)成為全劇最高潮的原因。因?yàn)楦刑靹?dòng)地的，痛斥社會(huì)丑惡現(xiàn)實(shí)的抒情，全部集中在了第三折。悲痛的抒情成為《竇娥冤》最為核心的藝術(shù)形式，所以喜劇結(jié)尾的出現(xiàn)其實(shí)與雜劇的核心要素發(fā)生了沖突。

相比之下，《李爾王》雖然也有大段抒情的對(duì)白和獨(dú)白，但其給觀眾傳遞悲劇色彩的最核心的要素依舊是人物的戲劇行動(dòng)。如前文所說(shuō)，造成李爾與考狄利婭悲劇的，使他們自身的性格，以及由性格引發(fā)的行動(dòng)。

最后，《竇娥冤》的悲劇結(jié)尾其實(shí)還取決于中國(guó)文學(xué)特有的體例。

中國(guó)古典文學(xué)非常注重文體格式，漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲無(wú)一例外要遵循非常嚴(yán)格的創(chuàng)作格式。元雜劇的通常結(jié)構(gòu)是四折一楔子或者五折一楔子，但是在大量的元雜劇劇本中，一個(gè)完整的故事通常用三到四折就寫(xiě)完了，因而劇情的最高潮往往不是發(fā)生在結(jié)尾，而是發(fā)生在倒數(shù)第二折，最后一折變成了高潮過(guò)后的可有可無(wú)的東西。這在元雜劇的體例中被之稱為“強(qiáng)弩之末”。最后一折存在的意義，本身就是為了在高潮過(guò)后舒緩觀眾的悲痛情緒。所以關(guān)漢卿才必須在第四折安排竇娥鬼魂申冤，竇天章為女兒平反昭雪。這本來(lái)已經(jīng)是一個(gè)沖淡悲劇色彩的泛喜劇結(jié)局了，如果再把這種“強(qiáng)弩之末”強(qiáng)化為正經(jīng)結(jié)局，不僅使得本來(lái)就不合理的元雜劇結(jié)構(gòu)變得更蹩腳，也會(huì)讓竇娥身上的精神消失殆盡。

綜上所述，便是《李爾王》與《竇娥冤》最終都保留悲劇結(jié)尾的共同因素以及各自獨(dú)立的因素?！?/p>