論雅克·朗西?！拔膶W(xué)的矛盾”觀

○孫云霏

“文學(xué)”是一個(gè)具有歷史性內(nèi)涵的概念。19世紀(jì)前，“l(fā)iterature這個(gè)詞和它在其他歐洲語(yǔ)言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書(shū)本知識(shí)’”[1]，直到1800年法國(guó)斯達(dá)爾夫人（Madame de stael）發(fā)表《論文學(xué)與社會(huì)建制的關(guān)系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions），文學(xué)才開(kāi)始指稱寫(xiě)作藝術(shù)本身。評(píng)論家多認(rèn)為文學(xué)的現(xiàn)代性指一種文學(xué)的自律，即文學(xué)擺脫交際用途，呈現(xiàn)語(yǔ)言的自主性。當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）[2]對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行批駁，認(rèn)為這是在反再現(xiàn)的現(xiàn)代主義范式內(nèi)對(duì)文學(xué)進(jìn)行定義，并造成文學(xué)是自律還是他律的二難選擇[3]。朗西埃給出了自己對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特理解：“文學(xué)，是由語(yǔ)言的必然性與語(yǔ)言所表達(dá)內(nèi)容的無(wú)差別性、充滿活力的精神與無(wú)修飾文字的大眾化之間無(wú)法實(shí)現(xiàn)的和諧所支配的可能存在的系統(tǒng)”[4]，即文學(xué)是文學(xué)寫(xiě)作和文學(xué)性、精神的創(chuàng)生與物質(zhì)的愚蠢之間的矛盾共存。由此可見(jiàn)，“文學(xué)的矛盾”觀可視為朗西埃的文學(xué)觀的核心組成部分之一[5]。

一、從再現(xiàn)詩(shī)學(xué)到新詩(shī)學(xué)

朗西埃認(rèn)為，再現(xiàn)詩(shī)學(xué)——浪漫派詩(shī)學(xué)——新詩(shī)學(xué)完成從“普遍的詩(shī)學(xué)到沉默的文學(xué)”的過(guò)渡，也即直到新詩(shī)學(xué)階段，現(xiàn)代意義上的文學(xué)[6]才真正誕生。

“模仿說(shuō)”作為最具代表性的西方藝術(shù)起源的諸學(xué)說(shuō)之一，可以追溯至古希臘文明發(fā)軔之初，以柏拉圖作為代表。柏拉圖例舉床的三種樣式，“第一種是在自然中本有的，我想無(wú)妨說(shuō)是神制造的，因?yàn)闆](méi)有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫(huà)家制造的”[7]，來(lái)說(shuō)明藝術(shù)是“理念”模本的模本，藝術(shù)生產(chǎn)的僅是一種“影像”?！坝跋瘛钡哪康脑谟诮袒罕?，保證共同體的和諧，建立“規(guī)范真實(shí)之善/利益的幾何比例之神圣秩序”[8]。亞里士多德繼承了柏拉圖的“模仿”說(shuō)，但認(rèn)為詩(shī)歌是對(duì)行動(dòng)的虛構(gòu)性模仿，并為虛構(gòu)劃定范疇和制定原則。朗西埃認(rèn)為，再現(xiàn)的詩(shī)學(xué)由四大要素組成[9]：第一，在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第一章提出的虛構(gòu)的要素。它規(guī)定詩(shī)歌的實(shí)質(zhì)是一種模仿、一種對(duì)行為的再現(xiàn)，它預(yù)先假設(shè)一個(gè)虛構(gòu)上演和被關(guān)注的特殊的空間－時(shí)間，詩(shī)的價(jià)值在于它的構(gòu)思、選題和布局。詩(shī)歌由此獲得高于生活經(jīng)驗(yàn)性的地位，在虛構(gòu)的時(shí)空中展開(kāi)自身，同時(shí)標(biāo)示出智識(shí)對(duì)于感性的優(yōu)越；第二，文類性準(zhǔn)則。它意味著虛構(gòu)需要符合一種體裁，而規(guī)定體裁的是被再現(xiàn)事物的本質(zhì)。被再現(xiàn)和模仿的人與行為有偉大和渺小兩等，模仿的方式有抬高和貶低模仿對(duì)象兩種，進(jìn)行模仿的人有貴族和公眾兩類。所以，擁有貴族靈魂的模仿者按照完美形式的最高級(jí)別去再現(xiàn)和模仿偉大人物和光輝行為，而劣等的公眾則創(chuàng)作滑稽詩(shī)或諷刺詩(shī)來(lái)加工小人物的庸俗故事或譴責(zé)其罪惡。文類性準(zhǔn)則從被再現(xiàn)事物的本質(zhì)出發(fā)，確立了模仿對(duì)象——模仿方式——模仿主體的等級(jí)區(qū)別，虛構(gòu)人物按照城邦生活中的分工和地位“適如他們所應(yīng)是的樣子”[10]?？梢?jiàn)，虛構(gòu)雖然超越實(shí)際生活，但依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)等級(jí)秩序的模仿再現(xiàn)；第三，得體準(zhǔn)則。即在依據(jù)文類性準(zhǔn)則選擇一種適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)類型后，為被模仿的人物提供適合他們性格的話語(yǔ)和行為。而問(wèn)題的關(guān)鍵在于對(duì)得體方式的判斷依據(jù)：只有為觀眾信服才意味著得體，只有觀眾才能夠判斷虛構(gòu)的人物和行為是否得體。所以，得體原則要求觀眾、虛構(gòu)中進(jìn)行模仿的人和虛構(gòu)中的被模仿對(duì)象三者間存在相似性。由此，模仿城邦中等級(jí)秩序的虛構(gòu)又反過(guò)來(lái)教化城邦中按等級(jí)秩序劃分的公民；第四，現(xiàn)實(shí)性準(zhǔn)則。即再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)則，是作為行為的言語(yǔ)的優(yōu)先，也就是強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)表現(xiàn)藝術(shù)的優(yōu)先性和人物話語(yǔ)的實(shí)在性。它意味著虛構(gòu)創(chuàng)造了詩(shī)歌，詩(shī)歌讓邏各斯在場(chǎng)有效，讓言語(yǔ)能夠引領(lǐng)靈魂和拯救心靈。從上述四大準(zhǔn)則可知，雖然虛構(gòu)高于現(xiàn)實(shí)并能夠在自足的時(shí)空內(nèi)根據(jù)可然律和或然律自行展開(kāi)，但一方面，這意味著智識(shí)對(duì)于感性的優(yōu)越、靈魂對(duì)于身體的優(yōu)越，另一方面，“它是一種劃分等級(jí)的體系，在其中語(yǔ)言要服從虛構(gòu)，體裁服從主題，風(fēng)格服從人物和所再現(xiàn)的情境”[11]，這種等級(jí)秩序與現(xiàn)實(shí)等級(jí)秩序若合符節(jié)。同時(shí)，通過(guò)再現(xiàn)性準(zhǔn)則可知，詩(shī)歌是真理的形象化語(yǔ)言，邏各斯通過(guò)言語(yǔ)在場(chǎng)顯現(xiàn)。

與再現(xiàn)的詩(shī)學(xué)相對(duì)立的是表達(dá)的詩(shī)學(xué)，以浪漫派為代表。朗西埃認(rèn)為，浪漫主義的核心在于詩(shī)的“獨(dú)創(chuàng)性”的新定義，其始于1802年華茲華斯的《抒情歌謠集》序言所宣告的一個(gè)抒情主體“我”的確立[12]。抒情主體“我”首先是一種特殊的言述樣式——伴和（accompagner），它意味著詩(shī)人用詩(shī)歌的方式建構(gòu)自我、同胞和共同體，也意味著作為旅行者主體的詩(shī)人使得詞語(yǔ)與事物、言述與視景達(dá)到契合，使得語(yǔ)言在進(jìn)行表達(dá)的同時(shí)意義在場(chǎng)化[13]。再現(xiàn)詩(shī)學(xué)體系中，因被再現(xiàn)者本質(zhì)的優(yōu)劣，詩(shī)人主體需要對(duì)詩(shī)（即詩(shī)作主體，詩(shī)作主體按照得體的方式創(chuàng)作詩(shī)歌）進(jìn)行評(píng)判，即對(duì)高貴者給予崇敬和贊美，或?qū)Φ土诱哂枰猿靶椭S刺，這標(biāo)示出詩(shī)人主體與詩(shī)作主體的分離。而浪漫主義詩(shī)學(xué)對(duì)再現(xiàn)詩(shī)學(xué)進(jìn)行雙重削弱，一方面，它通過(guò)追溯共同體廢除了高低貴賤間的一切區(qū)別，另一方面，通過(guò)意義在場(chǎng)抑制了模仿造成的距離。具體來(lái)說(shuō)，詩(shī)人通過(guò)在自然中漫步，使得以行進(jìn)、旅行、泅渡等方式展開(kāi)的空間以及空間中的風(fēng)、云、小徑、波浪等呈現(xiàn)出來(lái)，使得心靈的本性與自然融合為一，這便是充滿著感性的風(fēng)景，是自然的自我存現(xiàn)。這個(gè)感性綜合的自然是物質(zhì)平等共存和信念持存運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所，是共同體中物質(zhì)和精神的匯聚。同時(shí)，以太陽(yáng)使得云朵可見(jiàn)這一西方傳統(tǒng)的“光”的隱喻[14]，指出通過(guò)某些可見(jiàn)物的呈現(xiàn)，使可見(jiàn)的變成可說(shuō)的，使意義當(dāng)下在場(chǎng)并表達(dá)出來(lái)。由此，充滿物質(zhì)與精神的感性綜合的共同體，通過(guò)某些可見(jiàn)物進(jìn)行自我分離，并通過(guò)可見(jiàn)物使得意義和語(yǔ)言當(dāng)場(chǎng)呈現(xiàn)。能夠充分體現(xiàn)上述原則的是浪漫派的“斷片”詩(shī)學(xué)[15]?！皵嗥笔菬o(wú)盡進(jìn)程中的有限形象，“浪漫派思維的出發(fā)點(diǎn)之一是有機(jī)論，即把世界看作一個(gè)完整的統(tǒng)一體，猶如一株植物一樣，個(gè)體與整體之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，互為依存”[16]，即共同體及生命運(yùn)動(dòng)進(jìn)程將自身投射到既定的形象之上，而任何斷片又是整體世界的象征。朗西埃認(rèn)為，“反再現(xiàn)詩(shī)學(xué)有兩種相互矛盾的原則，根據(jù)無(wú)差別原則，沒(méi)有哪個(gè)主題能左右自身特有的形式或風(fēng)格。只不過(guò)是詩(shī)人不得不以一種既定的方式去言說(shuō)……然而，如果詩(shī)意化是語(yǔ)言存在的一種形態(tài)，反之，它就成了從語(yǔ)言到所說(shuō)出的內(nèi)容之間的既定關(guān)系。與無(wú)差別原則相反，詩(shī)歌是由動(dòng)機(jī)、由與它所要說(shuō)出的內(nèi)容的相似之處去顯示其特征的語(yǔ)言”[17]，即一為主題無(wú)差別原則，一為詩(shī)歌成為語(yǔ)言的特有形態(tài)，二者相互矛盾。而“斷片”詩(shī)學(xué)實(shí)現(xiàn)了二者理想的同一，是“新的全體性矛盾的解決”[18]?！皵嗥蓖ㄟ^(guò)聚集原始的平等的共同體而消除主題的等級(jí)區(qū)別，又通過(guò)特定形象與共同體進(jìn)行分裂，使得精神在場(chǎng)并創(chuàng)生言語(yǔ)，“使不可見(jiàn)變成可感知而感知精神化”[19]。

但下一代浪漫主義詩(shī)人對(duì)這種通過(guò)單純的自由元素傳遞單純的情感的詩(shī)歌進(jìn)行了批判，他們認(rèn)為由最切近的自然不能直接誕生出保證自由力量的詞語(yǔ)，而要從向史詩(shī)的回返中獲得生命形式的力量，“在那里，隱喻的轉(zhuǎn)換被再度強(qiáng)化，以防止詞語(yǔ)的衰退與背叛；在那里，自由被認(rèn)作一切關(guān)系的活的原則，被認(rèn)作一切把詞語(yǔ)與事物重新聚合的行為的活的原則”[20]。拜倫的《恰爾德·哈德羅游記》就是對(duì)史詩(shī)旅行進(jìn)行模仿的典型。史詩(shī)旅程意味著離鄉(xiāng)——回返，而非在近鄉(xiāng)的自然中直接獲得形象和語(yǔ)詞，即意味著在“斷片”詩(shī)學(xué)中共同體、可見(jiàn)物、語(yǔ)言三者間的同一開(kāi)始產(chǎn)生斷裂。史詩(shī)中經(jīng)歷漫長(zhǎng)回返旅程的英雄人物替代了自然整體中的部分可見(jiàn)物，一方面成為對(duì)于整體的可能性象征，另一方面也可能成為一個(gè)不承載意義的純粹符號(hào)；這也標(biāo)示著可見(jiàn)物與語(yǔ)言之間的斷裂，語(yǔ)言在它所承載的思想和所說(shuō)出的內(nèi)容之間產(chǎn)生距離，思想不能完全通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。由此，思想與自我差異的語(yǔ)言呈現(xiàn)和可感知的物質(zhì)形式相互分離，也即在“斷片”詩(shī)學(xué)中共存的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)和主體無(wú)差別的矛盾從此分裂。之后，浪漫派朝向純粹主觀性的抒情繼續(xù)發(fā)展，精神逐漸擺脫物質(zhì)性的、可感知的可見(jiàn)物，并將語(yǔ)言作為自身表達(dá)的單一工具。

但文學(xué)并沒(méi)有至此終結(jié)，而是繼續(xù)發(fā)展，并且“文學(xué)只有在矛盾的發(fā)展中才成為文學(xué)”[21]。繼浪漫派之后，現(xiàn)實(shí)主義將社會(huì)生活中的歷史性物質(zhì)引入小說(shuō)，這些現(xiàn)世生活中混沌的、不承載意義的純粹物質(zhì)重又恢復(fù)了文學(xué)的平等原則，試圖調(diào)和矛盾、完成統(tǒng)一，并又進(jìn)一步加劇了矛盾雙方的分裂和演進(jìn)。

綜上可知，再現(xiàn)詩(shī)學(xué)規(guī)定詩(shī)歌需要遵循模仿對(duì)象——模仿方式——模仿人群——體裁——詩(shī)人主體的一整套等級(jí)秩序，并且詩(shī)歌虛構(gòu)的等級(jí)秩序與城邦社會(huì)的等級(jí)秩序相契合；浪漫主義詩(shī)學(xué)是從再現(xiàn)詩(shī)學(xué)到新詩(shī)學(xué)的過(guò)渡階段，詩(shī)歌對(duì)再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的等級(jí)秩序和模仿距離進(jìn)行反叛，并開(kāi)始從潛隱的矛盾共存過(guò)渡到矛盾雙方的激化分裂，最終拋棄感性形象而朝向主觀抒情；但文學(xué)繼續(xù)發(fā)展并進(jìn)入新詩(shī)學(xué)階段，也就是文學(xué)的現(xiàn)代性或者現(xiàn)代文學(xué)階段，出現(xiàn)的標(biāo)志就是將歷史性的物質(zhì)引入小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，它重又試圖統(tǒng)一思想－語(yǔ)言和物質(zhì)性、詩(shī)歌寫(xiě)作和主題平等之間的矛盾，并在統(tǒng)一中重又分裂，而文學(xué)就此不斷發(fā)展。由此，在朗西?？磥?lái)，文學(xué)的發(fā)生機(jī)制就是矛盾，而文學(xué)的演進(jìn)發(fā)展也依靠矛盾自身的分化和統(tǒng)一?！拔膶W(xué)的矛盾”觀是朗西埃文學(xué)觀的核心之一。

二、文學(xué)的矛盾共存：思想－語(yǔ)言和物質(zhì)性

從文學(xué)史來(lái)看，再現(xiàn)詩(shī)學(xué)——浪漫主義詩(shī)學(xué)——新詩(shī)學(xué)形成一個(gè)文學(xué)發(fā)展的歷史譜系，朗西埃從中給出自己的文學(xué)觀以及文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展機(jī)制，認(rèn)為文學(xué)依靠矛盾的發(fā)展而成為文學(xué)。從文學(xué)內(nèi)部的演進(jìn)邏輯來(lái)看，思想－語(yǔ)言和物質(zhì)性的矛盾統(tǒng)一推動(dòng)著文學(xué)的發(fā)展；從文學(xué)作品來(lái)看，內(nèi)部矛盾顯現(xiàn)為文本中文學(xué)寫(xiě)作和主題無(wú)差別的矛盾，并推動(dòng)著新詩(shī)學(xué)中各文學(xué)流派的更迭。此一部分將對(duì)朗西?！拔膶W(xué)的矛盾”觀的內(nèi)部邏輯進(jìn)行闡釋，后一部分則對(duì)內(nèi)部邏輯外現(xiàn)的文學(xué)史演進(jìn)進(jìn)行梳理。

1.物質(zhì)性

先從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引入小說(shuō)中的物質(zhì)性說(shuō)起。朗西埃認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)言具有“石化”的性質(zhì)，而文學(xué)呈現(xiàn)為“沉默”。具體來(lái)說(shuō)：在現(xiàn)代小說(shuō)中，大量歷史性物質(zhì)被引入作品，但這些物質(zhì)不具有實(shí)質(zhì)屬性或意義，不能成為作家賦予意義的承載對(duì)象或?yàn)樽x者依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)所理解，因而與現(xiàn)實(shí)生活相分離，也與現(xiàn)實(shí)既有的意義歸屬和等級(jí)秩序相分離，“意味著人類行動(dòng)及意指（significations）意義的丟失，它不是某種崇高的提升，而是將本來(lái)與世界秩序相吻合的詩(shī)學(xué)等級(jí)秩序解體”[22]，從而成為“石化”的語(yǔ)言。比如雨果《悲慘世界》中冉阿讓在朋友全部戰(zhàn)死后，背著受傷的馬里尤斯鉆進(jìn)下水道的深處，對(duì)那里的黑暗和貧困進(jìn)行物質(zhì)化的書(shū)寫(xiě)；福樓拜《包法利夫人》中關(guān)于農(nóng)博會(huì)的場(chǎng)面描寫(xiě)，以及眾多如“枝形大燭臺(tái)上的蠟燭，在銀制的鐘形罩上，顯得光焰更長(zhǎng)；多面體的水晶，籠罩在不透明的水汽里，折射著淡淡的光輝；長(zhǎng)長(zhǎng)的餐桌上擺著一簇簇鮮花，排成一條直線，餐巾折得像主教的帽子，放在寬邊的盤(pán)子里，每個(gè)折縫中間擺了一塊小小的橢圓形面包……”[23]等生活瑣碎物什的描寫(xiě)。這些無(wú)意義的物質(zhì)被引入作品中，造成詞語(yǔ)因不承載意義而“石化”，目的是為了清除實(shí)際生活中的秩序和意義，是文學(xué)從等級(jí)秩序中分離出來(lái)，僅作為一種純粹差異呈現(xiàn)。并且朗西埃認(rèn)為，這并非小說(shuō)這種體裁強(qiáng)加于文學(xué)的寫(xiě)作手法，而是文學(xué)的本質(zhì)就是這種從既有分配和秩序中的分離、恢復(fù)平等民主原則的程式，這也就是文學(xué)的“文學(xué)性”。

柏拉圖在《斐德羅篇》的結(jié)尾借國(guó)王塔穆斯（Thamos）的話對(duì)“書(shū)寫(xiě)”進(jìn)行批評(píng)[24]：第一，書(shū)寫(xiě)是沉默的，因?yàn)樗荒芑貞?yīng)人們當(dāng)下向它發(fā)出的質(zhì)問(wèn)，從而不能把邏各斯變成可以在靈魂中生長(zhǎng)的力量；第二，書(shū)寫(xiě)又是饒舌的，因?yàn)樗恢涝拺?yīng)該向誰(shuí)說(shuō)和不應(yīng)該向誰(shuí)說(shuō)。由此，書(shū)寫(xiě)成為沉默/饒舌的圖畫(huà)，它被剝奪賦予意義和正當(dāng)性的聲音，即在場(chǎng)的邏各斯，而邏各斯是看－說(shuō)的真理呈現(xiàn)，也是共同體在生活中追求的真理準(zhǔn)則。而書(shū)寫(xiě)所獨(dú)有的不規(guī)則形態(tài)擾亂了活的言語(yǔ)的目的，擾亂了行為方式、存在方式與言談方式三者的統(tǒng)一，朗西?！敖o這個(gè)不規(guī)則形態(tài)賦予這樣一個(gè)通用名稱：文學(xué)性”[25]。所以，在朗西?？磥?lái)，文學(xué)的本質(zhì)屬性就是對(duì)實(shí)際生活和等級(jí)秩序的擾亂和反叛，這也是推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在矛盾之一。

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)將不承載意義的純粹物質(zhì)引入小說(shuō)，“物質(zhì)性的解放完全實(shí)現(xiàn)，擺脫了曾經(jīng)從東方專制政府到未來(lái)社會(huì)主義始終跟隨著它的政權(quán)”[26]，即用純粹差異的物質(zhì)來(lái)消弭現(xiàn)實(shí)等級(jí)秩序，并且在作品中體現(xiàn)為主題的無(wú)差別，即不存在高低優(yōu)劣的不同等級(jí)的主題。但這種無(wú)意義的純粹物質(zhì)性從誕生之初便與文學(xué)的另一端——思想－語(yǔ)言——相互矛盾，因?yàn)橄庖饬x的方式同樣會(huì)消解思想，使得語(yǔ)言傳達(dá)喪失意義瓦解。但物質(zhì)除了具有與現(xiàn)實(shí)相分離的屬性外，還具有另一屬性“而在另一方面，這種邏輯在寫(xiě)作的民主前面樹(shù)立起一種新的詩(shī)學(xué)，在詞語(yǔ)的意指過(guò)程和事物的清晰度之間創(chuàng)造出另外的對(duì)應(yīng)規(guī)則”[27]，這一屬性在于與思想－語(yǔ)言相互結(jié)合而發(fā)生、發(fā)展新詩(shī)學(xué)。

2.思想——語(yǔ)言

與將文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的擾亂追溯至文學(xué)的誕生之初、從而成為文學(xué)自身的內(nèi)在屬性一樣，朗西埃也將思想－語(yǔ)言這一屬性追溯至再現(xiàn)詩(shī)學(xué)，即柏拉圖——亞里士多德的詩(shī)學(xué)中認(rèn)為詩(shī)歌是真理的形象化語(yǔ)言，邏各斯通過(guò)語(yǔ)言在場(chǎng)顯現(xiàn)。朗西埃以音樂(lè)作為思想－語(yǔ)言的對(duì)立面，以此闡述后者的必要性。朗西埃認(rèn)同黑格爾的音樂(lè)觀，認(rèn)為“音樂(lè)呈現(xiàn)了最抽象的寫(xiě)作和儀式，不具備任何實(shí)體和形象……音樂(lè)能夠通過(guò)最直接的途徑，讓人類認(rèn)出自己虛幻的偉大，從中建立人與人之間最感性的交流”，“音樂(lè)行動(dòng)以無(wú)詞語(yǔ)、無(wú)形象的語(yǔ)言摧毀了再現(xiàn)和辨認(rèn)的游戲，能夠與神圣化場(chǎng)所的儀式合而為一”[28]。音樂(lè)即是無(wú)形象、無(wú)語(yǔ)言的純粹抽象和自由流動(dòng)，是理念的精神化形式，也是神圣的“終極狀態(tài)”。音樂(lè)廢除掉先前存在的認(rèn)知和知識(shí)，將一切已知和定型溶解于無(wú)規(guī)定性，使精神回歸由之而來(lái)的源頭；但音樂(lè)也會(huì)成為精神的深淵，因?yàn)橐魳?lè)中不存在可見(jiàn)物，也不存在語(yǔ)言這一可以把握在場(chǎng)精神的方式，音樂(lè)“背棄了世界的完美表象和再現(xiàn)系統(tǒng)的因果次序，以此直面著世界本身的晦澀、幽暗與無(wú)意義。這一模式強(qiáng)調(diào)赤裸生命意志的無(wú)意義，以及本質(zhì)上欲求虛無(wú)的意志悖論，它拒絕選擇任何一種賦予意志以終結(jié)或修正意義的模式”[29]。這種無(wú)意義并且不外化的音樂(lè)形式最終導(dǎo)向“虛無(wú)之熵”。而朗西埃在承認(rèn)音樂(lè)的純粹性和精神之源的同時(shí)，堅(jiān)決抵制可能導(dǎo)向的虛無(wú)主義。他認(rèn)為文學(xué)與音樂(lè)不同，文學(xué)具有一種“詩(shī)歌”的屬性，而這種屬性的核心就在于“將不可固定因而不可追隨和不可言說(shuō)的變本身固定在語(yǔ)言的暗示中從而表達(dá)出來(lái)的手段”[30]，即將思想外化為一種語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái)。

但朗西埃在用思想－語(yǔ)言的表達(dá)反對(duì)虛無(wú)主義的同時(shí)，也反對(duì)語(yǔ)言的自說(shuō)自話以及語(yǔ)言能夠完全傳達(dá)思想，前者以后期浪漫派的主觀抒情為代表，后者以傳統(tǒng)的再現(xiàn)詩(shī)學(xué)為代表。浪漫派后期純粹的主觀抒情，產(chǎn)生出自我言說(shuō)無(wú)法確證集體表達(dá)的后果，而詩(shī)歌恰是關(guān)于集體意識(shí)和原始精神的語(yǔ)言表達(dá)，承載于語(yǔ)言中的精神說(shuō)出的是自己的來(lái)源，即相互關(guān)聯(lián)的共同體；傳統(tǒng)的再現(xiàn)詩(shī)學(xué)將語(yǔ)言作為思想表達(dá)的唯一工具，“由于這個(gè)名字，對(duì)象已經(jīng)成為自我而出生并已經(jīng)呈現(xiàn)為存在。這是由精神所實(shí)現(xiàn)的首要?jiǎng)?chuàng)造性……這是精神的主權(quán)，其對(duì)于全部自然的首次把握——或者說(shuō)出自精神自身的自然創(chuàng)造”[31]，即事物的存在、邏各斯、真理三者和語(yǔ)言之間是無(wú)距離的，語(yǔ)言可以對(duì)其進(jìn)行直接傳達(dá)。朗西埃同樣反對(duì)思想能夠被清楚的、完全的傳達(dá)以及語(yǔ)言作為思想傳達(dá)的工具性。

由上可知，朗西埃認(rèn)為，一方面，語(yǔ)言是對(duì)共同體的集體意識(shí)的傳達(dá)，另一方面，思想和語(yǔ)言之間存在距離，語(yǔ)言是思想的自我差異。而要實(shí)現(xiàn)這兩方面，必須將歷史性物質(zhì)引入思想－語(yǔ)言表達(dá)中來(lái)。由此，物質(zhì)性和思想－語(yǔ)言二者在相互矛盾、相互分離的同時(shí)也內(nèi)在地要求結(jié)合和統(tǒng)一。

3.新詩(shī)學(xué)：矛盾共存

朗西埃引用黑格爾對(duì)史詩(shī)的研究，來(lái)闡釋史詩(shī)的性質(zhì)以及當(dāng)下作為“資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代史詩(shī)”的小說(shuō)。黑格爾認(rèn)為，史詩(shī)“是一個(gè)民族生活的表達(dá)，詩(shī)適應(yīng)于某種語(yǔ)言狀態(tài)，而該狀態(tài)本身則反映思想和其所處世界之間關(guān)系的狀態(tài)……公共生活的形式和詩(shī)歌陳述的形式都求助于‘faire’（行動(dòng)）的共同形態(tài)”，“史詩(shī)，作為實(shí)際的藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)來(lái)源于唯一的整體和單一的個(gè)體”[32]。表明：第一，史詩(shī)是關(guān)于集體的、公共生活的詩(shī)歌，并且在這種共同體中各分工是平等的，在家庭生活和政治生活中的人擁有同樣的價(jià)值；第二，作為整體的世界與詩(shī)人的獨(dú)特個(gè)性準(zhǔn)確呼應(yīng)，詩(shī)人要表達(dá)超出自身之外的客觀的集體習(xí)性。朗西埃認(rèn)為，前者意味著史詩(shī)是對(duì)平等共同體的表達(dá)，后者意味著這種表達(dá)要通過(guò)單一個(gè)體來(lái)進(jìn)行，單一個(gè)體反映超出自身的集體習(xí)性，也即詩(shī)人表述的語(yǔ)言同原始共同體相分離，語(yǔ)言要說(shuō)出但不能全部說(shuō)出它承載的內(nèi)容。

就史詩(shī)表達(dá)共同體生活而言，史詩(shī)世界或席勒稱為“樸素”的世界已經(jīng)遺失，到浪漫派后期已經(jīng)發(fā)展成純粹的主觀抒情，使得個(gè)體與集體、語(yǔ)言和思想之間的內(nèi)在聯(lián)系被割裂。而對(duì)這雙重?cái)嗔堰M(jìn)行回應(yīng)的是現(xiàn)代城市散文。朗西埃認(rèn)為，從現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始，小說(shuō)中出現(xiàn)城市生活里各種瑣碎的物什，如巴爾扎克《幻滅》中褪色的墻壁、重刷的灰泥、剝落的油漆、怪異的字牌、柵欄上生長(zhǎng)的古怪植物、女帽商店奇形怪狀的帽子、玻璃櫥窗上雨水和泥土的污點(diǎn)……這些平等的、無(wú)意義的、只具有純粹差異的物質(zhì)相互混雜、編制成網(wǎng)，并將集體生活中的內(nèi)在精神網(wǎng)羅在內(nèi)，同樣，精神也必須從物質(zhì)的感性織體中獲得自我認(rèn)知，從外在的物質(zhì)圖像和節(jié)奏中認(rèn)識(shí)自己?！斑@首由不同體裁、各個(gè)活動(dòng)和時(shí)期混合起來(lái)的污穢詩(shī)歌，恰恰是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)的世界的內(nèi)在詩(shī)歌的現(xiàn)代形式，而且人們還說(shuō)著這個(gè)世界已經(jīng)失去了的秘密”[33]，即這些物質(zhì)在展示自己的同時(shí)，將外在的物質(zhì)符號(hào)與內(nèi)在的集體精神結(jié)合在一起，成為一種混沌而又可感的“現(xiàn)代共同體的感性圖示化”[34]。并且在城市圖像中，“生活的混沌隱含著一種語(yǔ)言和合理性的威力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了行動(dòng)的陳舊邏輯”[35]，即這種物質(zhì)性與集體精神相互結(jié)合的圖像能夠產(chǎn)生出攜帶思想的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言并非是作家主觀的自我言說(shuō)，而是從集體生活——集體精神的主觀性和物質(zhì)的客觀性——中產(chǎn)生出來(lái)的。

此外，作家的語(yǔ)言，即書(shū)寫(xiě)成文本的語(yǔ)言，與混沌的共同體生活之間不再是“斷片”詩(shī)學(xué)中的無(wú)間距關(guān)系，而是存有距離。單一的個(gè)體語(yǔ)言只能夠說(shuō)出集體生活中的“之一”，“認(rèn)知的生成－客觀和激情的生成－客觀之間的等同定義了詩(shī)歌的‘中心’……藝術(shù)家的‘自由意志’等同于進(jìn)入這種沉淪于客體的激情，進(jìn)入到這些感知與愛(ài)戀的無(wú)窮，以及創(chuàng)造‘一個(gè)’主題和‘一份’愛(ài)情原子組合的無(wú)限延伸”[36]?！爸弧币馕吨Z(yǔ)言不能夠完全說(shuō)出思想的全部?jī)?nèi)容，意味著單一個(gè)體只能從集體生活中分享“一份”，從而保證了共同體精神的潛在性和原始性，保證“物質(zhì)空間與論述空間的復(fù)原”[37]，使得這種共同體精神能夠成為不斷開(kāi)敞精神之源，以保障未來(lái)文學(xué)發(fā)展的可能性。所以，語(yǔ)言與思想之間存在著距離，是“雙重意義上的距離：音樂(lè)圣殿中的人群不再在反射平庸的鏡子中看到自己，然而他們也沒(méi)有將從前的偉大神性據(jù)為己有”[38]，即新詩(shī)學(xué)中的語(yǔ)言既非詩(shī)人的主觀語(yǔ)言或?qū)嶋H生活中含義明確的語(yǔ)言，又非能夠完全傳達(dá)思想內(nèi)容的語(yǔ)言，而是對(duì)共同體精神的既創(chuàng)生又保存，既顯露又隱藏。

由此，矛盾的雙方走向統(tǒng)一，思想－語(yǔ)言與物質(zhì)性相互結(jié)合，形成共同體的感性圖像，并依靠“之一”的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。但統(tǒng)一的雙方必然走向再次分裂，被引入小說(shuō)中的物質(zhì)性無(wú)法將自身與實(shí)際生活中的平庸物質(zhì)區(qū)分開(kāi)來(lái)，“散文的時(shí)代是一個(gè)新詩(shī)學(xué)的時(shí)代。不過(guò)這種新詩(shī)學(xué)原則上并沒(méi)有最初看起來(lái)那么簡(jiǎn)單。因?yàn)樗晕镔|(zhì)的形式存在：物質(zhì)的‘解放’最終就是它的消亡”[39]。因而，文學(xué)的“詩(shī)歌”屬性，即思想－語(yǔ)言表達(dá)的屬性，與物質(zhì)性再度分裂，并等待又一次的統(tǒng)一。

三、書(shū)寫(xiě)之爭(zhēng)：文學(xué)的歷史演進(jìn)

思想－語(yǔ)言與物質(zhì)性這一文學(xué)的內(nèi)部矛盾，在具體文學(xué)作品中則體現(xiàn)為文學(xué)寫(xiě)作與主題無(wú)差別之間的矛盾。文學(xué)的思想－語(yǔ)言的屬性就是文學(xué)的“詩(shī)歌”屬性，是一種不斷將精神意義語(yǔ)言化的文學(xué)書(shū)寫(xiě)；文學(xué)的物質(zhì)性就是文學(xué)的“文學(xué)性”，擾亂既有的秩序并恢復(fù)原初的平等原則，是一種消除等級(jí)劃分的主題無(wú)區(qū)別。朗西埃以新詩(shī)學(xué)的內(nèi)部矛盾之間統(tǒng)一、分化來(lái)看待現(xiàn)代文學(xué)的歷史演進(jìn)，“作品找到了它的原動(dòng)力，即文學(xué)矛盾的原動(dòng)力”[40]，并暗示著文學(xué)會(huì)在矛盾中不斷發(fā)展下去。

針對(duì)后期浪漫主義的主觀抒情現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)主義將物質(zhì)性引入小說(shuō)，以無(wú)意義的物質(zhì)和共同體精神相互結(jié)合，使得精神在認(rèn)知和激動(dòng)的生成－客觀中以語(yǔ)言的形式表達(dá)出來(lái)。但現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中大量無(wú)意義的物質(zhì)使得文學(xué)和日常生活之間的區(qū)別消失，尤其當(dāng)自然主義小說(shuō)出現(xiàn)后，使文學(xué)完全偏向物質(zhì)性——主題無(wú)差別的一方，而使得思想－語(yǔ)言——文學(xué)寫(xiě)作的一方缺席；馬拉美的象征主義詩(shī)歌則重又試圖統(tǒng)一矛盾雙方，他讓詩(shī)歌成為精神生活的自我－展示，但純粹的精神展示最終可能導(dǎo)向哲學(xué)的散文化語(yǔ)言，喪失了文學(xué)的“文學(xué)性”；之后的超現(xiàn)實(shí)主義重又使大量物質(zhì)重返詩(shī)歌，而形式主義批評(píng)則以作品自律的名義排除一切可辨別的物質(zhì)性。但朗西埃認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義和形式主義批評(píng)并非對(duì)文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，而是徹底將象征主義拉入困境，因?yàn)槎卟挥|及文學(xué)矛盾雙方的本質(zhì)，僅在語(yǔ)言的封閉領(lǐng)域內(nèi)做游戲；真正試圖對(duì)象征主義的困境解決的是普魯斯特。普魯斯特的出發(fā)點(diǎn)是推翻主題無(wú)差別和語(yǔ)言形式的必要性之間的矛盾，他的解決方法是在材料的處理上采用“印象”的方式，在結(jié)構(gòu)上采取章節(jié)的平衡和象征符號(hào)的架設(shè)：一方面，印象是現(xiàn)時(shí)的和過(guò)去的二者所進(jìn)行的雙重疊加，使得同一人或事物在不同時(shí)期所產(chǎn)生的不同意義相互重疊，物質(zhì)景象與精神等價(jià)物形成復(fù)雜的隱喻－對(duì)應(yīng)鏈，另一方面，神圣的象征符號(hào)（教堂）構(gòu)成意義，使萬(wàn)物相互照應(yīng)。因而，普魯斯特既逃避了表達(dá)的嚴(yán)肅性，又避免陷入精神的深淵。但朗西埃認(rèn)為，即使在普魯斯特的統(tǒng)一中文學(xué)的矛盾雙方依舊在分裂自身，因?yàn)樽骷覠o(wú)法避免一個(gè)問(wèn)題：浪漫主義詩(shī)學(xué)只有通過(guò)傳統(tǒng)的認(rèn)知情節(jié)才能成為小說(shuō)，即精神要在物質(zhì)性的客觀中認(rèn)知自己，而小說(shuō)的焦點(diǎn)也在于主人公面向未知的可能變化。但《追憶似水年華》的主人公在現(xiàn)時(shí)追憶往事，他對(duì)于過(guò)去的未來(lái)是已知的，因而主人公無(wú)需從不斷改變的事件和徹底變化的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)什么。精神認(rèn)知的生成－客觀與激情的認(rèn)知－客觀再次產(chǎn)生矛盾，并由此繼續(xù)推動(dòng)文學(xué)向前發(fā)展。

關(guān)于文學(xué)是自律還是他律的問(wèn)題一直是文學(xué)理論家論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。朗西埃則從文學(xué)的本質(zhì)屬性和內(nèi)部邏輯給出自己的文學(xué)定義，即文學(xué)就是矛盾，就是思想－語(yǔ)言和物質(zhì)性二者間的矛盾統(tǒng)一，并且在作品中呈現(xiàn)為文學(xué)寫(xiě)作和主題無(wú)差別的矛盾特征。因而文學(xué)既非自律也非他律，而是共同體的集體精神和歷史性的物質(zhì)相互結(jié)合，形成“現(xiàn)代生活的感性圖示”，思想于圖像中生成“一種”語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。但文學(xué)在進(jìn)行統(tǒng)一的同時(shí)也在分裂自身，從而保證文學(xué)能夠不斷向前發(fā)展。

[1][美]喬納森·卡勒《文學(xué)理論》[M]，李平譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年版，第22頁(yè)。

[2]雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940-），當(dāng)代法國(guó)最重要的哲學(xué)家之一，歐洲研究生院哲學(xué)教授，巴黎第八大學(xué)哲學(xué)榮譽(yù)教授。其寫(xiě)作內(nèi)容主要集中于美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、政治哲學(xué)、文學(xué)批評(píng)等領(lǐng)域。代表作有《圖像的命運(yùn)》《文學(xué)的政治》《詞語(yǔ)的肉身》《沉默的言語(yǔ)》《歧義：政治與哲學(xué)》等。

[3][法]雅克·朗西埃《文學(xué)的政治》[M]，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年版，第6頁(yè)。

[4][9][11][17][18][19][21][25][26][32][36][39][40][法]雅克·朗西?！冻聊难哉Z(yǔ)：論文學(xué)的矛盾》[M]，臧小佳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第205頁(yè)，第6-17頁(yè)，第13頁(yè)，第54頁(yè)，第60頁(yè)，第60頁(yè)，第53頁(yè)，第154頁(yè)，第114頁(yè)，第62-63、64頁(yè)，第121頁(yè)，第115頁(yè)，第180頁(yè)。

[5]筆者認(rèn)為，朗西埃的文學(xué)觀包含“文學(xué)的政治”和“文學(xué)的矛盾”兩個(gè)部分，前者側(cè)重于朗西埃理論體系中的“政治”領(lǐng)域，后者側(cè)重于我們熟知的文學(xué)領(lǐng)域。朗西埃認(rèn)為，“詩(shī)與政治根本地相連”、“將文學(xué)、政治和民主一起搞”（參見(jiàn)陸興華《藝術(shù)—政治的未來(lái)——雅克·朗西埃美學(xué)思想研究》[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年版，第82-86頁(yè)），文學(xué)與政治是同質(zhì)的。所以，這二部分共同構(gòu)成朗西埃的文學(xué)觀。

[6]朗西埃的文學(xué)含義指現(xiàn)代文學(xué)，以現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為開(kāi)端，這與一般文學(xué)史家將現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端歸于各現(xiàn)代主義文學(xué)流派興起有所不同。

[7][古希臘]柏拉圖《柏拉圖文藝對(duì)話集》[M]，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版，第70-71頁(yè)。

[8][法]雅克·朗西埃《歧義：政治與哲學(xué)》[M]，劉紀(jì)蕙等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年版，第29頁(yè)。

[10][12][13][20][27][33][34][35][法]雅克·朗西?！对~語(yǔ)的肉身：書(shū)寫(xiě)的政治》[M]，朱康等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年版，第18頁(yè)，第16頁(yè)，第19-21頁(yè)，第36頁(yè)，第28頁(yè)，第25頁(yè)，第28頁(yè)，第26頁(yè)。

[14]光使得對(duì)象可以被看到，同時(shí)在真理與實(shí)在所照明的對(duì)象被看到時(shí)，靈魂就獲得該對(duì)象的知識(shí)和理解，這始于柏拉圖的“日光喻”。“肉眼視覺(jué)的對(duì)象是一種圖像表象的被給予，而思維直觀的對(duì)象則是一種意義整體的獲得，直觀的對(duì)象不僅僅是一個(gè)空間整體——object，而且是一個(gè)意義整體——事態(tài)（Sachver-halt）”。參見(jiàn)高秉江《柏拉圖思想中的光與看》[J]，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第3期。

[15]施萊格爾兄弟和諾瓦利斯均留下大量斷片。

[16]李伯杰《“斷片”不斷——德國(guó)早期浪漫派的斷片形式評(píng)析》[J]，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1997年第1期。

[22]臧小佳《沉默的抵抗與精神的在場(chǎng)——論雅克·朗西埃的文學(xué)“沉默”觀》[J]，《南京社會(huì)科學(xué)》，2017年第9期。

[23][法]福樓拜《包法利夫人》[M]，李健吾譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第22頁(yè)。

[24]（古希臘）柏拉圖《柏拉圖全集》[M]，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第197頁(yè)。

[28][38][法]雅克·朗西埃《馬拉美：塞壬的政治》[M]，曹丹紅譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年版，第90、94頁(yè)，第94頁(yè)。

[29]Jacques Rancière,The Aesthetic Unconscious[M].Trans.Debra Keates and James Swenson,Cambridge:Polity,2009,p.29-30.

[30]鄧曉芒《思辨的張力》[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2008年版，第24頁(yè)。

[31]Friedrich Hegel,A Translation of the Jena Lectures on the Philosophy of Spirit (1805-06)[M],Detroit:Wayne State UP,1983,pp.88-89.

[37][法]雅克·朗西?！稓v史之名：論知識(shí)的詩(shī)學(xué)》[M]，魏德驥等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年版，第177頁(yè)。