意義釋放與時(shí)空藝術(shù)：從電影符號(hào)學(xué)視角走進(jìn)新時(shí)代中國(guó)主旋律電影

○鄒逸君

一、引言

主旋律電影一詞，最早由廣電部電影局在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上提出，1989年上映的《開國(guó)大典》，則一躍成為主旋律電影的標(biāo)志性作品。由于主旋律電影旨在傳播一定的主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，因此往往被賦予教化意義，其主題也多為重大的革命歷史事件。中國(guó)主旋律電影發(fā)展至今，在創(chuàng)作模式和敘事結(jié)構(gòu)等方面經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變。自《開國(guó)大典》首映后，我國(guó)主旋律電影的拍攝呈井噴狀態(tài)，空前繁榮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在新中國(guó)成立初期，中國(guó)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出將近四百五十部主旋律電影，該時(shí)期的作品多關(guān)注英雄人物的形象塑造，力圖弘揚(yáng)革命精神。20世紀(jì)90年代初，隨著好萊塢電影涌入中國(guó)市場(chǎng)，觀眾們的觀影需求也變得多元，此時(shí)主旋律電影的拍攝摒棄了原本平淡的敘事手法和單一的人物形象，開始立足于市場(chǎng)的需求，融入商業(yè)元素，如《黃河絕戀》和《我的1919》等。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)的主旋律電影逐漸走向成熟，無論是在創(chuàng)意、陣容、還是營(yíng)銷方面，都做到了緊密貼合觀眾審美、積極建構(gòu)國(guó)家形象。與此同時(shí)，電影的表現(xiàn)形式也在不斷突破，向多線索、多故事串行的模式發(fā)展。在題材的選擇上，影片的故事敘述不再拘泥于宏大的歷史事件或人物，真實(shí)、接地氣成為表達(dá)的重點(diǎn)。隨著主旋律電影的不斷發(fā)展，對(duì)此系列影片的評(píng)介也與日俱增，在知網(wǎng)以“主旋律電影”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，共出現(xiàn)2243條結(jié)果，這些研究成果多從主旋律電影的建構(gòu)策略、價(jià)值傳播等方面展開，試圖挖掘影片中的藝術(shù)內(nèi)涵，梳理其核心主題。然而，這些評(píng)論均是從各自的視角，努力加以概括，卻很難達(dá)成共識(shí)。

其實(shí)，任何文藝批評(píng)只是給人們提供了考察文藝作品的一種方法和途徑，正是以此出發(fā)，我們可以無限接近真實(shí)，而又無法到達(dá)真實(shí)。長(zhǎng)久以來，文藝批評(píng)往往基于該作品反映了什么社會(huì)現(xiàn)象，揭露了什么主要矛盾，由此給文藝作品以定性的評(píng)價(jià)。這種批評(píng)方法雖然可以幫助讀者了解及認(rèn)知作品的背景時(shí)代、相關(guān)史實(shí)及藝術(shù)形式特色等，卻忽略了作品本身的多元可闡釋性，[1]尤其是經(jīng)典文藝作品的“說不盡”，從而也使得藝術(shù)作品喪失了自身的意義再生魅力。那么，對(duì)于優(yōu)秀電影的評(píng)論究竟應(yīng)該是確定意義，還是釋放意義？這讓我們想起蘇聯(lián)電影符號(hào)學(xué)家洛特曼的一句話：“電影文本是一個(gè)面向觀眾開放的符號(hào)系統(tǒng)和交際系統(tǒng)?！盵2]從這個(gè)意義上來說，也許我們能夠運(yùn)用電影符號(hào)學(xué)理論及其研究方法，對(duì)新時(shí)代主旋律電影的多元化敘事機(jī)制進(jìn)行深入探討，揭示電影文本中的意義再生，從而發(fā)掘其可闡釋空間。

電影被稱為“第七藝術(shù)”，電影符號(hào)學(xué)的誕生以1964年克里斯蒂安·麥茨在法國(guó)《通訊》期刊發(fā)表的《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》一文為標(biāo)志。近60年來，電影符號(hào)學(xué)在電影理論、符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、傳播學(xué)等交叉領(lǐng)域蓬勃發(fā)展，為20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)的研究提供了新的思路，也使得電影研究真正進(jìn)入了理論時(shí)代。而國(guó)內(nèi)對(duì)于電影符號(hào)學(xué)的研究起步較晚，尤其是運(yùn)用電影符號(hào)學(xué)的理論及其研究方法來分析電影藝術(shù)文本的成果并不多，因此需要對(duì)其增加關(guān)注度。其實(shí)，對(duì)新時(shí)代主旋律電影進(jìn)行電影符號(hào)學(xué)的解讀是非常契合的，可以幫助加深觀眾對(duì)影片的理解。在電影語(yǔ)言中，每個(gè)符號(hào)都攜帶意義，這些符號(hào)不僅體現(xiàn)為導(dǎo)演對(duì)人生的思考及領(lǐng)悟，在影視作品完成、被搬上大銀幕時(shí)，電影的解讀權(quán)也就被移交到了觀眾手中。近年來所上映的一系列主旋律電影，之所以能在短時(shí)間內(nèi)獲得眾多關(guān)注，除了帶給人們的情感共鳴外，影片中對(duì)各種符號(hào)的應(yīng)用也值得解析，本文將以2019年和2021年國(guó)慶期間上映的兩部主旋律電影代表作《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《我和我的父輩》為例，剖析新時(shí)代我國(guó)主旋律電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，挖掘其意義再生的魅力。

二、思想與藝術(shù)的對(duì)話：電影文本中的視覺符號(hào)

“思想性”和“藝術(shù)性”常常被作為衡量文藝作品的兩個(gè)維度，在有些影片中，過于直白的思想表現(xiàn)會(huì)喪失其自身的藝術(shù)價(jià)值，而過于復(fù)雜的藝術(shù)表達(dá)方式，又往往會(huì)給觀眾造成審美障礙，使電影晦澀難懂，反而難以實(shí)現(xiàn)其“藝術(shù)性”的審美效果。這類弊端體現(xiàn)在新中國(guó)成立初期的主旋律電影中，表現(xiàn)為創(chuàng)作模式刻板，同質(zhì)化問題嚴(yán)重，同時(shí)又缺少商業(yè)電影的吸睛要素，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，對(duì)主旋律電影的抵觸情緒與日俱增，因此20世紀(jì)90年代后期，中國(guó)的電影市場(chǎng)進(jìn)入了生產(chǎn)創(chuàng)作與票房的低谷期。其實(shí)，經(jīng)典的影視作品，不在于具體展現(xiàn)了某一種思想或藝術(shù)，而是通過時(shí)空維度上視覺符號(hào)的模糊化處理，讓各種思想與藝術(shù)交鋒，形成意義再生機(jī)制，從而有無限的可闡釋性。意識(shí)到這一問題后，我國(guó)的主旋律電影創(chuàng)作積極轉(zhuǎn)型，在迎合社會(huì)主流意識(shí)的前提下，無論是影片的拍攝手法，還是故事表達(dá)，均做到了藝術(shù)與技術(shù)的互融，使得新時(shí)代中國(guó)主旋律電影逐步完成了向內(nèi)發(fā)散電影文本，向外提升媒介環(huán)境，再到精準(zhǔn)定位電影受眾群體的全方位提升。

（一）人物影像的展現(xiàn)

人物影像是構(gòu)成電影文本最重要的影像符號(hào)之一，指的是電影中對(duì)真人的影像呈現(xiàn)。以2021年國(guó)慶檔系列主旋律電影《我和我的父輩》為例，在該影片中，人物影像作為藝術(shù)符號(hào)，是如何攜帶指涉意義、達(dá)成創(chuàng)作者意圖，從而形成思想性與藝術(shù)性的融合的呢？影片第二部分，《詩(shī)》篇的開頭，就對(duì)我國(guó)的科研工作者做了正面呈現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫，這是對(duì)于人物影像符號(hào)呈現(xiàn)的一種常見方式。《詩(shī)》講述的是我國(guó)火箭固體燃料的研制往事，一對(duì)固體燃料專家夫婦，帶著一雙兒女，長(zhǎng)年累月在戈壁荒漠中的基地進(jìn)行爆破試驗(yàn)。而這對(duì)夫婦所謂的“兒子”，其實(shí)是他們犧牲同事的孩子。未曾想到，悲劇再次發(fā)生，男科學(xué)家也在一次試驗(yàn)中不幸遇難。在“兒子”的成長(zhǎng)心路中，觀眾們可以看到中國(guó)科研工作者們對(duì)祖國(guó)事業(yè)的堅(jiān)守并未因付出的沉重代價(jià)而淪落，反而得到升華，迸發(fā)出令人震撼的情感力量。畫面轉(zhuǎn)向“父親”坐在桌前給“兒子”寫詩(shī)的場(chǎng)景，這位科研工作者，既是充滿理想、思想境界高尚、甘愿為國(guó)奉獻(xiàn)的英雄人物，又是一名再平凡不過的普通人，是集人性、愛情和父愛于一身的父親，同時(shí)他也是一位熱愛生活和文學(xué)創(chuàng)作的詩(shī)人。在“父親”這一影像中，崇高與平凡、堅(jiān)韌與脆弱、奉獻(xiàn)與虧欠、真實(shí)與詩(shī)意、熱愛與冷酷等各種因素融合在人物身上，與后面人物的死亡形成了巨大的對(duì)比沖擊，在意義上也達(dá)到一石多鳥的效果。文化何以生存和發(fā)展？又如何產(chǎn)生新的意義？蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家洛特曼的答案正是對(duì)話的機(jī)制。洛特曼認(rèn)為，文化固有的、缺之不可的基本生存條件即至少要擁有兩種性質(zhì)不同的語(yǔ)言，他也將此作為文化“意義再生機(jī)制”的基礎(chǔ)。[3]洛特曼提出的對(duì)話機(jī)制，不僅是“我與我之間”的，也是“我與你之間”和“我與他之間”的。在“我——他”的模式下，信息發(fā)出者將信息傳遞給另外一個(gè)人，而自己在交際行為過程中保持不變；在“我——我”模式中，“我”將信息傳輸給自己的時(shí)候，傳達(dá)發(fā)生了質(zhì)的改變，“我”得以內(nèi)在地重新構(gòu)筑自己的個(gè)性。[4]影片中對(duì)于“父親”的形象塑造，以及觀眾對(duì)于這一視覺符號(hào)的接受過程，正是一個(gè)“我——他”與“我——我”的模式建構(gòu)。從父親伏案寫詩(shī)的例子，可以清楚看出代碼、語(yǔ)境與意義之間的互動(dòng)關(guān)系。昏暗的燈光，泛黃的信紙，父親臉上幸福的神情，這些代碼從外界進(jìn)入，由外在力所推動(dòng)，雖然只具有形式意義，卻積極地促成了新意義的生成。也正是這些補(bǔ)充代碼，使得父親的心境充滿了矛盾。作為科學(xué)家，父親應(yīng)該完成肩負(fù)的國(guó)家使命，但對(duì)于家人，父親又覺得有所虧欠。父親寫詩(shī)的過程，實(shí)際上就是“我——我”對(duì)話的過程，而觀眾對(duì)于父親這一形象的接受，則為“我——他”與“我——我”的互動(dòng)。這種藝術(shù)手法的表現(xiàn)不是為了清晰地傳達(dá)一種思想，而是給對(duì)話創(chuàng)造空間，雖然影片講述的是過去的事情，但展現(xiàn)的是人類永恒的進(jìn)取精神。在人物與人物、人物與觀眾、過去與現(xiàn)在的對(duì)話中，這種思想的力量呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，提升了影片的社會(huì)價(jià)值，激發(fā)了觀眾的情感。

實(shí)際上，人物的矛盾性與對(duì)話性在電影創(chuàng)作中，也常常以時(shí)間的方式出現(xiàn)，也就是推遲人物的正式出場(chǎng)時(shí)間，讓其首先出現(xiàn)在旁人的視野之中，從而引發(fā)觀眾的期待和想象，與之形成對(duì)話，使意義得以衍生。[5]在這部影片中，導(dǎo)演有時(shí)故意對(duì)人物影像進(jìn)行模糊化和虛化處理，延遲人物的正面出場(chǎng)時(shí)間。在影片第三部分《鴨先知》中，作為第一只敢于下水的“鴨子”、拍出來那個(gè)年代第一條電視廣告的“趙平洋”，并沒有直接露出正臉，而是通過其兒子“冬冬”之口，將趙平洋敢于探索和嘗試新事物的形象帶到觀眾面前。這種延遲化的處理手法，比直接、正面呈現(xiàn)人物影像更有效果。在冬冬的作文中，反復(fù)提到趙平洋，但并不及時(shí)給出相應(yīng)的人物影像，這個(gè)有意拖延的過程，引起期待，制造懸念，引導(dǎo)觀眾的想象與影像符號(hào)本身攜帶的意義形成對(duì)照或補(bǔ)充，因此這個(gè)拖延的過程實(shí)際上也參與了對(duì)最終出現(xiàn)的影像符號(hào)的意義編碼。[6]在經(jīng)過反復(fù)鋪墊后，趙平洋才被作為視覺符號(hào)呈現(xiàn)在觀眾面前。

當(dāng)然，時(shí)間的對(duì)話又往往是與空間相交融的。影片對(duì)趙平洋影像的意義編碼也不可能停留在時(shí)間上。導(dǎo)演讓冬冬口中聰明智慧、深諳生財(cái)之道的大企業(yè)家爸爸，在現(xiàn)實(shí)中扮演了一個(gè)失敗的推銷員形象，連一瓶酒都賣不出去。生意場(chǎng)上失意的趙平洋與“兒子”眼里自己的成功人士形象形成對(duì)照，而又與故事即將結(jié)束時(shí)“參桂養(yǎng)榮酒”廣告家喻戶曉再次形成呼應(yīng)，在反復(fù)的編碼與解碼過程中，使得趙平洋的人物形象立體而又栩栩如生，觀眾也因此不斷感知人物的豐富意義。不難看出，新時(shí)代的主旋律電影改變了以往刻板的人物塑造方式，更多從個(gè)人視角切入，展現(xiàn)在觀眾面前的主人公，并不是僅僅為了說教而樹立的模范典型，而可能是日常生活中的任何一個(gè)人，這個(gè)人物形象可以不夠完美，甚至缺點(diǎn)甚多，但總是呈現(xiàn)出積極向上的狀態(tài)。影片能夠做到從個(gè)人影射集體，從而強(qiáng)調(diào)公民的主體意識(shí)和個(gè)人在國(guó)家發(fā)展中的作用，也正如黃執(zhí)中導(dǎo)演所說：“超級(jí)英雄不能鼓舞人，人才能鼓舞人。”

（二）實(shí)物影像的運(yùn)用

物的影像在電影中隨處可見，既包括山川湖海、星辰日月等自然事物，也包括建筑、物件等人工制品。就其指涉意義而言，實(shí)物影像既可以是電影中的背景、陪襯，也可以是影片發(fā)展的線索，甚至可以是電影的主要表現(xiàn)對(duì)象。出現(xiàn)在電影文本中的物像符號(hào)，以各種方式或多或少地參與了電影的表意。[7]以2019年上映的另一部主旋律電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為例，該片包含了大量的實(shí)物影像，這些影像出現(xiàn)在特定的時(shí)間、地點(diǎn)，對(duì)電影的意義生成起著重要作用。

在影片中，天空中的云團(tuán)作為一個(gè)固定的實(shí)物影像反復(fù)出現(xiàn)，這一符號(hào)的意義指涉與電影文本中的其他文化文本形成了互文，也將影片推向高潮。對(duì)這一符號(hào)進(jìn)行解碼，就需要對(duì)電影所涉及的時(shí)間、社會(huì)、歷史事件有所了解，即對(duì)前文本的充分把握。2018年5月14日，四川航空3U8633次航班在執(zhí)行重慶飛拉薩的飛行任務(wù)中，駕駛艙的前風(fēng)擋玻璃突然爆裂，飛機(jī)不得不備降成都。了解了這一背景，才能充分體會(huì)云團(tuán)這一物像符號(hào)出現(xiàn)時(shí)所暗含的緊迫感，飛機(jī)一旦進(jìn)入云團(tuán)就會(huì)被撕成碎片，機(jī)長(zhǎng)不得不駕駛飛機(jī)在云外盤旋，尋找合適的返航時(shí)機(jī)。前路一片黑暗，飛機(jī)與地面控制臺(tái)失去聯(lián)系，此時(shí)影片也到達(dá)高潮，全機(jī)組人員和乘客生死未卜，生還的唯一希望被寄托在了機(jī)長(zhǎng)身上。當(dāng)緊迫感被無限放大到臨界點(diǎn)時(shí)，觀眾的期待值也被拉滿，飛機(jī)到底能不能順利穿過云團(tuán)？機(jī)上128名人員能否順利回家？最終，機(jī)長(zhǎng)們憑借驚人的毅力和不懈努力，創(chuàng)造了世界航空史上的奇跡。影片中這種特定實(shí)物影像下“危機(jī)營(yíng)救”的敘事模式，遵守了戲劇創(chuàng)作中“三一律”的原則，故事發(fā)生在一天之內(nèi)，地點(diǎn)在同一個(gè)場(chǎng)景，且情節(jié)服從于一個(gè)主題，此外，影片中各種實(shí)物影像的反復(fù)出現(xiàn)，如烏黑的云團(tuán)、脫落的氧氣面罩等，使得全片氛圍緊密環(huán)繞在“最后一分鐘營(yíng)救”的設(shè)計(jì)懸念上。

影片中另一物像符號(hào)蛋糕的創(chuàng)設(shè)也極具意義張力。機(jī)長(zhǎng)出發(fā)前，影片交代了當(dāng)日是機(jī)長(zhǎng)女兒的生日，在電影外文本中，蛋糕是文化習(xí)俗中幸福團(tuán)圓的象征符號(hào)，在電影文本中，蛋糕承載的是父親對(duì)女兒的牽掛和愛。影片末尾，一年后的同一天，機(jī)組人員聚會(huì)時(shí)，機(jī)長(zhǎng)又拿來了一個(gè)蛋糕，一是為女兒慶生，二是為了紀(jì)念與曾經(jīng)共同出生入死的同事們的革命情誼。電影文本選擇了一個(gè)意義固化的物像符號(hào)，并對(duì)其意義進(jìn)行了重置，有意造成了觀眾既有的文化經(jīng)驗(yàn)和觀影感受之間的落差，引起了觀眾更強(qiáng)烈的情感波動(dòng)。

與此同時(shí)，機(jī)長(zhǎng)的形象塑造形成了一個(gè)思想與藝術(shù)相互融合的有機(jī)整體。片中與機(jī)長(zhǎng)有關(guān)的影像作為視覺符號(hào)，同時(shí)也可以是詩(shī)性符號(hào)和知識(shí)性符號(hào)，視覺美感與詩(shī)意和科學(xué)性的結(jié)合，這正是影視創(chuàng)作中的重要藝術(shù)特色。因此，當(dāng)我們看到《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中將機(jī)長(zhǎng)塑造成一個(gè)偉大的英雄形象的同時(shí)，也不能忘記影片對(duì)其平凡一面的展示，作為一名父親，他會(huì)在出發(fā)前親吻女兒的額頭，也會(huì)在上班時(shí)期待著工作順利、能早早下班陪女兒過生日，這些細(xì)節(jié)刻畫并未降低影片的藝術(shù)性，反而增強(qiáng)了其感染力和平民性，形成一種雅俗共賞。

三、過去與現(xiàn)在：電影敘述的時(shí)空性結(jié)構(gòu)

（一）電影文本中的時(shí)間性描述

時(shí)空藝術(shù)在影片中不僅體現(xiàn)在人物形象的塑造上，更運(yùn)用于整部影片的敘述構(gòu)造之中。電影作為一種時(shí)空性媒介，常常在時(shí)間和空間兩個(gè)維度中展開敘述。早在1911年，喬托·卡奴杜就在電影理論史的開篇之作《第六藝術(shù)的誕生》（后改名為《第七藝術(shù)的誕生》）中提出：電影是綜合三種時(shí)間藝術(shù)（詩(shī)歌、音樂、舞蹈）和三種空間藝術(shù)（繪畫、建筑、雕塑）的時(shí)空藝術(shù)。電影文本中的敘述時(shí)序（order）指“對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。[8]但往往，電影導(dǎo)演在構(gòu)思和拍攝時(shí)無法一一對(duì)照事情發(fā)展的時(shí)間線來安排情節(jié)，這就產(chǎn)生了“時(shí)序倒錯(cuò)”（anachrony）。電影中最常見的時(shí)序倒錯(cuò)分為“倒敘”（analepsis）和“預(yù)敘”（prolepsis），倒敘敘述位于敘述時(shí)間之前的事件，而預(yù)敘敘述的是位于敘述時(shí)間之后的事件。在《我和我的父輩》第四篇《少年行》中，導(dǎo)演采用了內(nèi)預(yù)敘的敘述方式，讓一個(gè)機(jī)器人從2050年回到了2021年，與主人公“小小”上演了一段溫情故事。影片最后，觀眾才發(fā)現(xiàn)這個(gè)機(jī)器人正是長(zhǎng)大后的小小親手制造出來的。這一伏筆把一個(gè)孩子對(duì)父愛的渴望表達(dá)到了極致，以至于在自己成年后仍然念念不忘，不惜讓時(shí)光倒流，追憶那段生活。這種愛是雙向的，不僅讓孩子得到了依靠，也讓機(jī)器人父親有了笑容，讓機(jī)器擁有“溫度”，這就是情感的力量。[9]

除了內(nèi)預(yù)敘，《我和我的父輩》在敘述方式上還出現(xiàn)了共時(shí)形態(tài)。因?yàn)殡娪暗姆庞硶r(shí)間是可以準(zhǔn)確計(jì)量的，因此電影文本的時(shí)長(zhǎng)分析更有可操作性。電影可以相當(dāng)自由地處置時(shí)間，由于實(shí)際干預(yù)，影片中的時(shí)間可以被認(rèn)作為一個(gè)點(diǎn)（結(jié)局、高潮、開頭、失望等）。如不是為了實(shí)用指稱，電影中的時(shí)間還可以是一種連續(xù)性或流動(dòng)的當(dāng)下。[10]這就要求敘述者對(duì)電影時(shí)間必須有著精準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)和把握。戈德羅和若斯特總結(jié)了電影中的四種共時(shí)性形態(tài)，即：多個(gè)同時(shí)性運(yùn)動(dòng)同在一個(gè)場(chǎng)景中，通過全景景別或景深效果等形式顯示；多個(gè)同時(shí)性運(yùn)動(dòng)同在一個(gè)畫面中，通過疊印、銀幕分割等形式顯示；多個(gè)同時(shí)性運(yùn)動(dòng)相繼顯示，通過字幕說明、畫外音說明、相同事物說明等形式顯示；多個(gè)同時(shí)性運(yùn)動(dòng)通過交替蒙太奇形式顯示。[11]《我和我的父輩》之《乘風(fēng)》篇，導(dǎo)演就通過蒙太奇將電影符號(hào)進(jìn)行組合，完成了電影影像中的時(shí)間性敘述結(jié)構(gòu)。

一般來說，蒙太奇是一種“組合與安排”的藝術(shù)。影片中大量、快速的鏡頭切換，在敘述中營(yíng)造了急迫和緊張感，不僅能把故事推向高潮，觀眾的情緒也可以得到最大化調(diào)動(dòng)。導(dǎo)演在運(yùn)用此類蒙太奇時(shí)，常常會(huì)縮短甚至取消人物對(duì)白，只留下各類場(chǎng)景的剪切與拼接，從而突出想要表現(xiàn)的內(nèi)容?！冻孙L(fēng)》中最精彩的一段蒙太奇即馬乘風(fēng)面對(duì)日軍圍剿時(shí)的場(chǎng)景，鏡頭來回切換，一邊是乘風(fēng)在戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的身影，一邊是馬仁興迫切渴望看到兒子出現(xiàn)在蘆葦蕩的神情，一邊是大春子在撤離的船上，開始分娩。通過影像的切換和連接，將觀眾的情感同影片緊密交織在一起，形成了巨大的視覺沖擊力和情緒感染力。在愛森斯坦看來，在蒙太奇中影像的組合原則不應(yīng)受限于敘述邏輯，把一些看似沒有關(guān)聯(lián)的鏡頭組合起來，反而可能出現(xiàn)深層次的邏輯秩序，如隱喻和象征，這種“隱喻式蒙太奇”常?？梢援a(chǎn)生一種1+1＞2的效果。在《乘風(fēng)》片尾，馬仁興與大春子相遇了，當(dāng)馬仁興問起當(dāng)年在船上出生的那個(gè)孩子的姓名時(shí)，大春子答道：“乘風(fēng)”。此時(shí)，“乘風(fēng)”這個(gè)名字作為一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，完成了對(duì)之前影像符號(hào)的承接。在馬乘風(fēng)中槍落馬的同時(shí)，另一邊的船上，小乘風(fēng)呱呱墜地，生命的結(jié)束換來了生命的開始，而生生不息的愛國(guó)情感，也在一代代人中傳承。

這種交叉蒙太奇的手法在《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中也有體現(xiàn)。影片將同一時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生的多條情節(jié)線索迅速而頻繁地交替剪接在一起，這種剪輯手法使觀眾獲取的信息遠(yuǎn)多于片中人物傳遞出的內(nèi)容。當(dāng)飛機(jī)遭遇強(qiáng)氣流，前風(fēng)擋玻璃破裂，副機(jī)長(zhǎng)被吸出窗外時(shí)，由于無法和地面取得聯(lián)系，塔臺(tái)并不知道當(dāng)時(shí)的情況已經(jīng)如此緊迫。飛機(jī)在高空遇險(xiǎn)作為一條主線索，其發(fā)展影響著另一條線索，即塔臺(tái)工作人員對(duì)飛機(jī)的指示，這兩條線索相互依存，最終匯合在一起，營(yíng)造了緊張激烈的氛圍，也加強(qiáng)了矛盾沖突的尖銳性。觀眾一邊擔(dān)憂機(jī)組人員的安危，一邊又因救援工作無法及時(shí)展開而感到焦慮和無奈，觀影情緒就這樣在快速切換的鏡頭中被充分調(diào)動(dòng)。

（二）電影文本中的空間性轉(zhuǎn)換

莫里斯·席勒指出：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵12]一部電影想要完成敘事，除了對(duì)時(shí)間的精準(zhǔn)把握，還需要在空間中進(jìn)行故事建構(gòu)。反之，空間又幫助處理電影中海量的敘事信息，使得電影在時(shí)間邏輯秩序的引導(dǎo)下，達(dá)到時(shí)空的永恒。一般來說，眾多電影藝術(shù)家對(duì)空間敘事的運(yùn)用主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是設(shè)定空間以增強(qiáng)電影敘事中外在的形式和內(nèi)在信息的表現(xiàn)力度，拓寬電影敘事中的情節(jié)進(jìn)程和敘事價(jià)值；二是增強(qiáng)電影敘事的符號(hào)指代功能和文化意蘊(yùn)。[13]影片中多個(gè)電影空間的設(shè)定使敘事得以流暢展開，既引起了情節(jié)變動(dòng)，又調(diào)節(jié)了人物關(guān)系。

整體來看，《我的我的父輩》著眼于家庭代際關(guān)系，影片四個(gè)單元呈現(xiàn)出不同的場(chǎng)景，以搭建起一個(gè)個(gè)空間段落，折射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和主人公的宿命軌跡。影片導(dǎo)演在歷時(shí)的時(shí)間線上截取了不同時(shí)間段的人物和事件，但均指向性地服務(wù)了同一個(gè)主題，即一代代人之間的精神傳承與情感價(jià)值的碰撞。影片中，故事空間隨時(shí)間變化，取景地分別為：張家口赤城；位于呼和浩特戈壁灘的中國(guó)航天科工集團(tuán)第六研究院；上海弄堂；深圳福田區(qū)紅嶺實(shí)驗(yàn)小學(xué)，這四個(gè)空間坐標(biāo)串聯(lián)起了中國(guó)從風(fēng)雨飄搖、積貧積弱到國(guó)泰民安、繁榮昌盛的宏闊歷史進(jìn)程。電影敘述中的空間打破了時(shí)間的線性制約，將電影敘事置于一個(gè)看似無形卻有形的序列中，從這種意義上來說，影片中特定場(chǎng)域背后所處的空間，正是影片社會(huì)屬性的體現(xiàn)?！段液臀业母篙叀吠ㄟ^空間的拼接，力圖展現(xiàn)的情感即為現(xiàn)代中國(guó)之所以能不斷發(fā)展，就在于各個(gè)時(shí)期堅(jiān)守初心的父輩們，而父輩又是不斷迭代的，精神可以無限傳承，就是在這樣后浪推前浪的進(jìn)程中，得以與世界接軌，實(shí)現(xiàn)民族的復(fù)興。

洛特曼提出了空間的模擬機(jī)制，即文本具有模擬功能，它可以在二維的和有限的空間中表現(xiàn)出多維和無限的現(xiàn)實(shí)世界。而洛特曼有關(guān)文本空間模擬機(jī)制的核心體現(xiàn)在藝術(shù)文本可以用空間關(guān)系來表達(dá)非空間內(nèi)容的“世界圖景”。[14]從空間敘事類型來看，《我和我的父輩》也完成了從地域呈現(xiàn)，到文化生成，再到社會(huì)審美思潮的跨越。加里布爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中把空間類型分為地志空間、時(shí)空體空間以及文本空間。地志空間指的是作為靜態(tài)實(shí)體的空間，時(shí)空體空間即事件或行為的空間結(jié)構(gòu)，文本空間是符號(hào)文本的空間結(jié)構(gòu)。[15]影片分別取景于西部戈壁灘和東部繁華都市，從地域空間來看，西部自然風(fēng)光壯美，東部高樓林立；在社會(huì)空間上，西部地處偏遠(yuǎn)，發(fā)展相對(duì)落后，而東部則充滿現(xiàn)代化和科技感。文化方面，西部歷史積淀深厚，農(nóng)耕、游牧、宗教等文化在此交融，東部則主要依托港口，發(fā)展對(duì)外貿(mào)易。一東一西的對(duì)比，形成了獨(dú)特的敘事空間類型，使觀眾在完成時(shí)間穿越的同時(shí)，也在相異時(shí)間的區(qū)域空間中感受到故事發(fā)展的更多可能性。而《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》在空間敘事上所呈現(xiàn)出的特征主要在于空間事件和空間場(chǎng)景的建構(gòu)，在影片中，“飛機(jī)”這一人為制造的空間承載了“救援”的進(jìn)行，以此還原事件發(fā)生的真實(shí)場(chǎng)景。飛機(jī)失控與塔臺(tái)無法展開救援的矛盾需要一個(gè)呈現(xiàn)的空間，此時(shí)場(chǎng)景的變換推動(dòng)事件發(fā)展，通過飛機(jī)上機(jī)長(zhǎng)和乘客自救，與地面上工作部署場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換，觀眾的參與感和緊張感被充分調(diào)動(dòng)。同時(shí)，為了最大程度還原該營(yíng)救事件，劇組90%的拍攝場(chǎng)景都是在飛機(jī)內(nèi)，這種虛擬空間的設(shè)置，充分滿足了影片敘事的需要。

四、結(jié)語(yǔ)

一部?jī)?yōu)秀的影視作品，不在于告訴了觀眾什么，而在于引發(fā)觀眾的思考，提高大眾的素養(yǎng)和欣賞水平。從近期主旋律電影的代表作《我和我的父輩》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中可見一斑，新時(shí)代主旋律電影上映后之所以好評(píng)如潮，除了緊湊精彩的故事情節(jié)外，更重要的是影片跳出了一般故事片中的日常性描述，不同于以往主旋律電影的宏大敘事，影片的視點(diǎn)不再只落于英雄偉人等身份，而是著眼于平凡。此外，電影著重安排和設(shè)計(jì)電影文本中的時(shí)間性和空間性，以傳達(dá)出無限和開放的意義。影片導(dǎo)演大量巧妙運(yùn)用各種視覺符號(hào)，其攜帶的意義被觀眾接受和感知，形成了觀眾與導(dǎo)演、觀眾與影片人物間的對(duì)話，這種對(duì)話式的觀影體驗(yàn)，為影片的解讀和觀眾的審美提供了可闡釋空間，能夠促使觀眾的思維意識(shí)沖破束縛，在想象中達(dá)成影片的意義再生。

[1]謝明琪《對(duì)話與狂歡：巴赫金文化符號(hào)學(xué)視域下的納博科夫創(chuàng)作研究》[D]，南京師范大學(xué)博士論文，2018年，第2頁(yè)。

[2]張藝《“根系于一地的公共情感”的再現(xiàn)與認(rèn)知——從洛特曼電影符號(hào)學(xué)視角走進(jìn)桑塔格導(dǎo)演電影〈應(yīng)許之地〉》[J]，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2017年第30期。

[3][4][14]康澄《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論研究》[M]，南京：河海大學(xué)出版社，2006年版，第105頁(yè)，第128頁(yè)，第63頁(yè)。

[5][6][7][8][11]馬睿、吳迎君《電影符號(hào)學(xué)教程》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版，第55頁(yè)，第56頁(yè)，第59頁(yè)，第172頁(yè)，第174頁(yè)。

[9]陸紹陽(yáng)《記憶、情感與家國(guó)敘事——〈我和我的父輩〉的情感表達(dá)》[J]，《當(dāng)代電影》，2021年第11期。

[10][意]約翰奈斯·艾赫拉特《電影符號(hào)學(xué)：皮爾斯與電影美學(xué)》[M]，文一茗譯，成都：四川大學(xué)出版社，2015年版，第23頁(yè)。

[12][法]馬賽爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》[M]，何振滏譯，北京：中國(guó)電影出版社，2006年版，第173頁(yè)。

[13]吉平《中國(guó)西部電影空間敘事研究》[D]，西北大學(xué)博士論文，2019年，第35頁(yè)。

[15]Zoran G.Towards a theory of space in narrative[J].Poetics today,1984,5(2):309-335.