精神分析視域下電影《心靈奇旅》中的欲望表達(dá)

沈婷婷

（江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院 江蘇 淮安 223001）

《心靈奇旅》（Soul）是2020 年末皮克斯動畫工作室制作的一部動畫電影。電影中，夢想成為鋼琴演奏家的男主人公“喬”在夢想即將實(shí)現(xiàn)那一刻卻突遇意外，跌入正在維修的下水井中，進(jìn)入瀕死狀態(tài)，使肉體與靈魂相分離，靈魂墜入“生之來處”（the great before），在那里偶遇代號為“22”的厭世靈魂，他們在一系列的離奇經(jīng)歷后又返回現(xiàn)實(shí)世界，共同開啟探索人生意義的旅行。

一、本能原欲

弗洛伊德主要從生物學(xué)的理論視角來解釋人的基本欲望如吃飯、睡覺等，并認(rèn)為本我之欲望是主體生存的真正內(nèi)驅(qū)力，因此弗洛伊德的欲望理論主要關(guān)注人類的“本能原欲”。拉康的欲望理論則從三個(gè)層面展開，即需要（need）、要求（demand）及欲望（desire），并提出“欲望即缺乏”的觀點(diǎn)。需要存在于“實(shí)在界”，也就是嬰兒在出生之后的六個(gè)月之內(nèi)，即前鏡像階段。拉康認(rèn)為，人出生時(shí)的主體結(jié)構(gòu)處于一種原始混沌的自然狀態(tài)，“孩子與母親之間完全沒有區(qū)分，它類似于某種黏糊糊的團(tuán)兒。這個(gè)嬰兒黏團(tuán)對于它作為一個(gè)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體和身體毫無知覺，只為需要所驅(qū)動”，因此實(shí)在界中“自我”并不存在，實(shí)在界階段的“需要”是生理層面的。拉康認(rèn)為人類的欲望之源是實(shí)在界中的需要，而且“實(shí)在界”具有不可言說性，因?yàn)樗坏┍谎哉f、被他者介入，就進(jìn)入了想象界和象征界。

電影中的“生之來處”是一種介于生與死之間的中間地帶，每個(gè)靈魂在到達(dá)地球成為人類之前，都要在生之來處獲得如興奮、冷漠、嫉妒等性格特征。在“生之來處”有一個(gè)特殊的靈界“the zone”，在這一靈界中，透明彩色氣泡包裹著進(jìn)入忘我境界的靈魂，如進(jìn)行忘我表演的音樂家，全身心投入比賽的運(yùn)動員等。在忘我境界中，就如拉康所說的處于一種原始混沌狀態(tài)的“實(shí)在界”，在這一境界中，“自我”并不存在，自我與需要混為一體，而且忘我境界與實(shí)在界一樣具有不可言說、不能被他者介入的特性，如正在縱情歌唱的歌劇演員因靈魂22 的突然介入而忘詞，全身心投入籃球比賽的運(yùn)動員也因?yàn)殪`魂22 的搗亂而發(fā)揮失常。喬在舞臺上進(jìn)行鋼琴表演的時(shí)候也進(jìn)入了忘我的“實(shí)在界”，在這一實(shí)在界，音樂與喬的自我混為一體，如同吃飯滿足了饑餓的需要，音樂也滿足了喬的內(nèi)在需要，而且這一需要是純粹的，沒有任何社會性因素夾雜其中的生理性需要，也就是弗洛伊德所說的“本能原欲”。

靈魂22 對火花的尋找過程更驗(yàn)證了影片對火花是一種生理性本能原欲的隱喻性表達(dá)。在生之來處的靈魂學(xué)院（You Seminar）中，靈魂們?yōu)榭梢該碛猩鰷?zhǔn)備，他們希望通過導(dǎo)師的指引尋找到自己的火花來填補(bǔ)空缺，從而獲得到達(dá)地球成為人類的“地球通行證”，導(dǎo)師通常由已在人世中取得過較高成就的靈魂擔(dān)任。男主角喬的靈魂墜入生之來處后，誤成了靈魂22 的導(dǎo)師，幫助他尋找火花。靈魂22 經(jīng)歷過無數(shù)的導(dǎo)師包括如甘地、林肯總統(tǒng)等優(yōu)秀的靈魂，但是這些導(dǎo)師也一直沒能幫助他找到火花，在無數(shù)次尋找火花失敗的經(jīng)歷后，靈魂22 成為了一個(gè)厭惡生命的靈魂，對擁有生命不再向往。喬在成為靈魂22 的導(dǎo)師后，他們在生之來處經(jīng)歷了各種各樣人世的“體驗(yàn)”，如職業(yè)體驗(yàn)、美食、音樂等，但是靈魂沒有味覺、觸覺等生理感受，所以在生之來處，盡管有喬熱情的幫助，靈魂22 還是沒能找到火花。但在他們返回到現(xiàn)實(shí)世界，靈魂22 誤入喬的身體后，借由喬的肉體，22 擁有了感官，在經(jīng)歷過現(xiàn)實(shí)中如饑餓后的美食、觸摸物體的生理感受后，22 的火花空缺終于被填充。影片對靈魂22 尋找火花這一過程的描述正是對弗洛伊德欲望理論中所論及的本我之欲望的演繹，靈魂22的火花是一種對生命的生理感受，是吃飯、睡覺這些最基本的人類欲望，即“本能原欲”。正是這些本能原欲使靈魂22 不再厭惡生命，這一情節(jié)回應(yīng)了弗洛伊德所說的人類的本能原欲是人生存的真正驅(qū)動力的這一觀點(diǎn)。

二、他者的欲望

拉康的鏡像理論認(rèn)為在鏡像階段，人將鏡中的形象認(rèn)同為自我，將外在的理想形象預(yù)期為自己必將擁有的。從哲學(xué)角度拉康對“鏡像階段”進(jìn)行了解釋：“這個(gè)最初的經(jīng)歷，人類從中獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，他看到自己，他反映自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己，這是人性的基本面，它們構(gòu)成它全部的想象生活?！崩嫡J(rèn)為在鏡像階段“人的欲望是他人的欲望”，這一階段的欲望包含兩層含義：一是人渴望自己成為他人所欲望的對象；二是欲求他人所欲求的東西。

電影中喬已故的父親是一位非常熱愛音樂的爵士樂手，在喬還是懵懂少年的時(shí)候，被父親帶到了一個(gè)音樂會現(xiàn)場，他被舞臺上精彩的鋼琴表演所深深吸引，從此，這一精彩的演奏就在其記憶中留下了深刻的印象，喬將能像這位鋼琴手一樣在臺上進(jìn)行表演當(dāng)成了自己的夢想。童年時(shí)對生活還懵懂無知的喬在看到舞臺上表演的鋼琴手的瞬間，就如鏡像理論中“無秩序狀態(tài)所支配的嬰兒”欣喜地看到鏡中的自己成熟的整體形象一樣，將這一鏡像理解為自己本身，喬在被鋼琴演奏深深吸引的瞬間將其內(nèi)化為“理想自我”，并將這一“理想自我”認(rèn)同為自我本身，把能像這位鋼琴手一樣進(jìn)行精彩的鋼琴演奏作為自己一生的追求。

而后，喬追求夢想的過程也是其對拉康“欲望是他人的欲望”的現(xiàn)實(shí)演繹。首先，“他人的欲望”體現(xiàn)在渴望自己成為他人所欲望的對象，即被他人所認(rèn)可。從喬在生之來處對自己一生重要時(shí)刻的回顧中可以看到，喬一直以來都渴望得到他人對自己演奏才能的認(rèn)可，而長期以來他的這一渴望都未得到滿足，這促使他更迫切地想在舞臺上展示自己來成為“他人所欲望的對象”。所以，在他獲知自己終于得到演奏機(jī)會的時(shí)候，才會欣喜若狂地給朋友打電話告知這一喜訊，而不慎跌入下水井中，造成靈魂與肉體的分離。拉康的欲望理論認(rèn)為“要求是對于愛的需要”，需要是個(gè)體的，而要求卻是主體與他者相互反饋的交往行動，對于喬來說，渴望得到他人的認(rèn)可即是他的要求，而欲望產(chǎn)生于“要求從需要那里分離出來的地方”，即要求與需要的裂縫處。喬在希望獲得他人對自己鋼琴演奏才能認(rèn)可這一強(qiáng)烈要求的驅(qū)使下，逐漸與自己對音樂熱愛的本能原欲即“需要”相分離，讓自己成為夢想成為鋼琴演奏家這一欲望的主體，而不是單純對音樂有著熱愛的本我。

其次，鏡像階段的欲望是“他者的欲望”的另一層解釋為“欲求他人所欲求的東西”。喬一直將能登臺進(jìn)行鋼琴演奏視為自己的夢想，這促使他對自己目前中學(xué)音樂教師的身份非常不滿，即使他的母親反對他成為鋼琴演奏樂手，喬也知道自己的父親作為音樂家一直處于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的狀態(tài)，而即將成為一名全職音樂教師的他可以擁有更穩(wěn)定的收入等這些現(xiàn)實(shí)因素，還是義無反顧地去追求成為一名鋼琴演奏家的夢想。但是在喬克服一切困難，成功地完成一場精彩的鋼琴演奏之后，在大家的贊揚(yáng)聲中，他并沒有像自己預(yù)期的那樣獲得滿足或感到幸福，取而代之的是感到了空虛與落寞。喬夢想實(shí)現(xiàn)后的落寞說明實(shí)現(xiàn)鋼琴演奏這一夢想并不是他的真正欲望，這是喬鏡像中“理想自我”的欲望，即一直以來喬都在追求“理想自我”這一他者所欲求的東西，所以，在他真正實(shí)現(xiàn)這一夢想后才會感到空虛與落寞。

拉康認(rèn)為人在鏡像階段第一次有了“自我”的概念，而鏡像階段的“自我”本質(zhì)上是一種誤認(rèn)，人在鏡像這一想象界中追逐著“理想自我”的幻象，將他者的欲望誤認(rèn)為自我的，但是幻象中欲望的背后是空虛與虛無，欲望似一個(gè)假面掩蓋了其虛無的本質(zhì)，而欲望實(shí)現(xiàn)后，假面退去，留下的只有虛無。

三、欲望的自由

拉康曾用“人們只能看到自己的鼻子尖”這一說法來解釋鏡像階段的欲望，即鏡像階段的假象困住了人們的視野，使人們“自足于令人稱心的假面中，既不想知道什么，也沒有必要知道什么”。當(dāng)人們困于鏡像階段他者的欲望之中，就會產(chǎn)生類似“偏執(zhí)”的癥狀。而當(dāng)人們擺脫幻象的束縛，不再受制于他者的欲望，“真正找到其作為欲望主體而存在的理由與依據(jù)”，即超越幻象時(shí)，人類就“真正成為具有主體性與倫理性的主體，為自己贏得了更高一層的自由”，即拉康所說的“欲望的自由”。

在“生之來處”的靈界，除了有進(jìn)入忘我境界的靈魂，還游蕩著迷失的靈魂，與散發(fā)著彩色光芒的進(jìn)入忘我境界的靈魂不同，迷失的靈魂周邊被一層黑沙包裹，形同怪獸，在靈界的沙漠中漫無目的地游蕩，散發(fā)著焦慮與壓抑的陰影，如執(zhí)著于“做筆交易”的基金經(jīng)理。進(jìn)入忘我境界的靈魂和迷失的靈魂都有著類似的執(zhí)著，進(jìn)入忘我境界的靈魂執(zhí)著于自己的本能原欲，這是一種能使他們快樂的生命動力之源。迷失的靈魂卻執(zhí)著于自己的欲望，這一欲望往往是“他者”的欲望，這里的“他者”包含拉康理論中的“大他者”即整個(gè)符號化和系統(tǒng)化的時(shí)代背景、自然環(huán)境、社會體系、社會價(jià)值觀等，及“小他者”包括鏡像中虛幻的我，父母及身邊人對自己的影響。拉康認(rèn)為“人的欲望是在他人的欲望中異化的”，而異化的欲望讓原初的自我受到壓抑，靈魂失去了方向，找不到原初的自我。只有靈魂超越現(xiàn)實(shí)的欲望，認(rèn)清自己真正的需要，回歸初心，才能走出這樣一種偏執(zhí)而壓抑的狀況。

靈魂22 在借由喬的身體在現(xiàn)實(shí)世界找到火花，有了渴望生命的本能原欲后，卻在喬對他這一本能原欲的否定中成為了迷失的靈魂。拉康曾指出“致命的否定”包括自我否定與主體指控別人的否定，這些否定具有侵凌性，會引起自我的偏執(zhí)結(jié)構(gòu)。他者對靈魂22的否定評價(jià)使其對擁有生命的需要與被愛被認(rèn)可的要求之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的分裂，在裂痕之處，靈魂22 對于“生”的需要轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的欲望，致使其迷失在對欲望的偏執(zhí)中而失去自我成為“迷失的靈魂”。

電影對“迷失的靈魂”的呈現(xiàn)體現(xiàn)了欲望尤其是與需要或本能原欲產(chǎn)生嚴(yán)重分離的欲望，會遮擋住人們的視野，讓人們困于對欲望的追逐而迷失自我，使原初的自我受到嚴(yán)重壓抑而產(chǎn)生抑郁焦慮的情緒。與“迷失的靈魂”不同，喬對于鋼琴演奏這一夢想的追逐是對鏡像中“理想自我”的欲望的追逐，與其對音樂的熱愛這一“本能原欲”未產(chǎn)生嚴(yán)重分離，但卻也是一種“誤認(rèn)”，因其自足于“理想自我”這一假面，所以他在追逐夢想或欲望的過程中樂此不疲，但因?yàn)檫@一夢想是“他者的欲望”，鏡像這一幻像的后面本來就是一種空無，所以在他實(shí)現(xiàn)夢想的時(shí)候，才會感到空虛與落寞。

喬的演奏搭檔在覺察到喬的落寞情緒時(shí)，給他講了一個(gè)“魚和大海的故事”，故事中的小魚告訴年長的魚它一直夢想著找到大海，而年長的魚告知小魚它一直就生活在大海中，小魚很是吃驚，因?yàn)樗恢闭J(rèn)為自己是生活在水中而不是大海中。這一故事呼應(yīng)了拉康所說的“人們只能看到自己的鼻子尖”的理論，都說明了人們對某一欲望的執(zhí)著追求會遮擋視野，而只有穿越幻象，走出欲望的困境才能尋找到真正的自我。喬在實(shí)現(xiàn)夢想后，通過靈魂22 在其身體中留下的記憶，從靈魂22 的角度審視自己的人生及在非現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)歷等，自我反思及更寬闊的人生視野幫助喬穿越了鏡像的幻象，走出對欲望的執(zhí)著，發(fā)現(xiàn)了生命本身的價(jià)值，找到了自己作為欲望主體而存在的理由與依據(jù)，回到了原初那個(gè)熱愛音樂、珍惜生活的自我，實(shí)現(xiàn)了“欲望的自由”。

四、結(jié)語

對影片進(jìn)行深入分析后，不難發(fā)現(xiàn)，作為一部美國動畫電影，《心靈奇旅》摒棄了西方主流價(jià)值觀及“美國夢”中將“成功”等同于經(jīng)濟(jì)成功的思想，關(guān)注普通人的精神世界，鼓勵人們從關(guān)注生命本身出發(fā)，擺脫物質(zhì)欲望的束縛，實(shí)現(xiàn)更高層次的自由。在當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代背景下，影片鼓勵人們走出欲望迷霧，領(lǐng)悟生活真諦，而影片所倡導(dǎo)的積極樂觀的生活態(tài)度也為當(dāng)下正在經(jīng)歷新冠疫情的人們提供了心靈慰藉，同時(shí)也使該片成為了一部充滿人文關(guān)懷的作品。