板胡在豫劇音樂(lè)演奏中的作用

■方金良

作為胡琴類板面弓弦樂(lè)器，板胡一直是廣大人民群眾喜聞樂(lè)見的樂(lè)器，長(zhǎng)期流行于我國(guó)東北、華北、西北等各個(gè)地區(qū)。自古以來(lái)，板胡在戲曲伴奏中就一直處于突出位置，如河北梆子、晉劇、豫劇、秦腔、蒲劇、眉戶劇等地方戲曲都是以板胡作為主要樂(lè)器。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變發(fā)展，豫劇板胡目前已進(jìn)入比較成熟的時(shí)期。早期的豫劇板胡只是幾個(gè)部件的簡(jiǎn)單拼裝組合，在音樂(lè)表現(xiàn)力上受到一定的限制。自上世紀(jì)90年代以來(lái)，豫劇板胡在形制、音色、音域等各方面都有很大變化和顯著提高，可謂日新月異。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是將原有的平頭改為“如意頭”“龍頭”，新世紀(jì)以來(lái)又推出“提琴頭”“大彎頭”“祥云頭”“大象頭”等等。其次是“千金”的變化。由原來(lái)捆綁在琴稈上的“死千金”變成了帶有軌道的“活千金”，用來(lái)調(diào)整把位高低，后來(lái)又改為“變調(diào)”千金，即多個(gè)千金的聯(lián)合體，分可變5 個(gè)調(diào)、7 個(gè)調(diào)兩種。由于其能夠瞬間變調(diào)，操作方便，受到板胡初學(xué)者的青睞，現(xiàn)已得到逐步推廣。第三是殼和底座的變化?，F(xiàn)在的殼是大殼內(nèi)套小殼，正面安擴(kuò)音罩，底座由原來(lái)的小平座換成了大包托。第四是弓的變化。由原來(lái)的硬功變成了軟弓，這項(xiàng)改進(jìn)最大的優(yōu)點(diǎn)是弓子靈活，適合快弓演奏。還有，原來(lái)的不銹鋼指帽換成了尼龍指帽，或外層為尼龍內(nèi)層為金屬的雙層指帽，這都有效地提高了板胡的音色質(zhì)量。就目前的豫劇板胡制作而言，其工藝已經(jīng)相當(dāng)精細(xì)，可以說(shuō)發(fā)展到了一個(gè)“高峰”，但隨著時(shí)代的發(fā)展和人們審美的觀點(diǎn)的變化，其仍然還有一定的發(fā)展空間，在今后漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中需要繼續(xù)加以改革創(chuàng)新，使其煥發(fā)出板胡這個(gè)民族樂(lè)器獨(dú)特的魅力，更好地為戲曲事業(yè)服務(wù)。

由于板胡的音色高亢、清脆、明亮，表演力十分豐富，其在豫劇的音樂(lè)伴奏中占有著十分重要位置。它是“拖腔保調(diào)”的領(lǐng)頭樂(lè)器，也被稱為“頭把弦”或“主弦”。近代著名琴師有王冠軍、左清義、劉耕晨等，作為一代名師，他們的名字和常香玉、馬金鳳、陳素珍、崔蘭田、閆立品等藝術(shù)大師一道被載入豫劇的輝煌史冊(cè)。

由于受條件限制，傳統(tǒng)的豫劇樂(lè)隊(duì)設(shè)置非常簡(jiǎn)單，文場(chǎng)由板胡、二胡、三弦組成，武場(chǎng)則以板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼組成，板胡無(wú)疑是其它樂(lè)器的領(lǐng)奏者。隨著新編古裝戲和現(xiàn)代戲的誕生，傳統(tǒng)豫劇樂(lè)隊(duì)配置已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足劇情的塑造和發(fā)揮，為了豐富樂(lè)隊(duì)的伴奏效果和豐滿音樂(lè)形象，樂(lè)隊(duì)的配置增加了許多民族樂(lè)器和西洋樂(lè)器，但在伴奏上，板胡仍然占有主導(dǎo)地位。一般情況下，在豫劇樂(lè)隊(duì)中，除了司鼓外，板胡就是起到主要的領(lǐng)奏作用。

因此，可以說(shuō)不管是過(guò)去還是現(xiàn)在，板胡作為豫劇弦樂(lè)當(dāng)中的主要樂(lè)器之一，在豫劇樂(lè)隊(duì)中都發(fā)揮極其重要的主導(dǎo)作用、統(tǒng)領(lǐng)性作用，素有“靈魂人物”之稱。

在豫劇的演出過(guò)程中，板胡和其它樂(lè)器組成演奏樂(lè)隊(duì)，有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，共同擔(dān)負(fù)起整個(gè)聲腔伴奏，為演員的唱腔服務(wù)，并根據(jù)舞臺(tái)情緒烘托各種氣氛。板胡要根據(jù)不同的演員條件和不同的表演風(fēng)格、不同的聲腔特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出不同的伴奏方法，以更好地突出演員的唱腔和表演。板胡的拖腔送韻，對(duì)傳統(tǒng)唱腔的伴奏有著不同的演奏技巧，有長(zhǎng)弓演奏的技巧，也有短弓、抖弓的伴奏方法，有素凈樸實(shí)的伴奏風(fēng)格，也有花簇繁密的伴奏風(fēng)格。但是，這些伴奏風(fēng)格都是對(duì)演員唱腔的模仿，任何一種伴奏風(fēng)格和方法都必須與唱腔吻合，只有這樣才能使演唱與伴奏風(fēng)格相互統(tǒng)一，相得益彰，形成完整的統(tǒng)一體。

在一般情況下，演員在演唱時(shí)對(duì)過(guò)門的接唱是固定的，但也有特殊的情況，即唱段中夾有身段表演動(dòng)作，那么就不能在固定的過(guò)門中接唱了。這種情況下就要求板胡的演奏者，使用延長(zhǎng)或重復(fù)使用固定的過(guò)門等方式方法來(lái)進(jìn)行機(jī)動(dòng)靈活的處理。特別是在尚未定腔定譜的傳統(tǒng)戲里面，一般需要用長(zhǎng)過(guò)門的伴奏，因?yàn)檠輪T的演唱無(wú)一定規(guī)律和把握，板胡就必須做到隨腔伴奏，不能盲目硬撞。因此，作為板胡演奏者要準(zhǔn)確無(wú)誤地根據(jù)不同演員的演唱風(fēng)格來(lái)伴奏整個(gè)唱腔，做到托好腔、送好韻，發(fā)揮板胡在豫劇樂(lè)隊(duì)的應(yīng)有作用。

板胡在傳統(tǒng)豫劇伴奏中大多是一個(gè)把位來(lái)完成整個(gè)伴奏的，而現(xiàn)在則根據(jù)不同的劇情和唱腔以及不同的人物處理要求采用變把伴奏，整個(gè)劇情和唱腔會(huì)顯得有滋有味。傳統(tǒng)的伴奏方法是一個(gè)調(diào)一把琴，有時(shí)一出戲有好幾個(gè)調(diào)式出現(xiàn)，這就給板胡演奏者帶來(lái)了諸多麻煩，而采用變把伴奏就顯得輕松自如，從旋律上聽起來(lái)流暢自然。如常派名劇“花木蘭”“斷橋”，用的是bE 調(diào)，馬派各劇“穆桂英掛帥”“花打潮”“花搶緣”則用的是E 調(diào)，而閆派名劇“秦雪梅”則用的是F調(diào)。

音樂(lè)表達(dá)著人們的情感生活，它受到外界環(huán)境、人文地理、民俗等諸多因素的影響，也一定有其深刻的內(nèi)涵。作為一名專業(yè)演奏人員，一定要形成自己的演奏風(fēng)格。演奏風(fēng)格的形成是由演奏者的修養(yǎng)、悟性、習(xí)慣、技巧等方面的因素決定的。其中，修養(yǎng)包括“文化、思想、價(jià)值觀”等元素，悟性是對(duì)劇情、人物、故事情節(jié)、音樂(lè)背詞、導(dǎo)演意圖等的理解程度，習(xí)慣與技巧是演奏者本人在具備了一定演奏技巧之后，自己所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式方法，比如滑、打、揉、壓、跑把、加花、強(qiáng)弱控制、對(duì)比處理、簡(jiǎn)單的和弦、適用等等。當(dāng)然，演奏員演奏風(fēng)格的形成，還要受限于演員的演唱風(fēng)格，因?yàn)樽饔冒樽鄻?lè)器，板胡的演奏員必須清醒地意識(shí)到，伴奏始終是戲曲演出的一部分，其還是要為以服務(wù)戲曲演出、服務(wù)演員演唱為最終目的，不能喧賓奪主。

因?yàn)橐粋€(gè)劇目能否高水平的呈現(xiàn)出來(lái)，除了舞臺(tái)上演員準(zhǔn)確地理解劇情和掌握唱腔之外，還需要有出色的音樂(lè)伴奏，而音樂(lè)伴奏是由板胡來(lái)帶動(dòng)的。因此，板胡演奏的藝術(shù)水準(zhǔn)能夠一定程度上決定一出戲的精彩程度和成功與否，一出戲的好壞，絕離不開板胡的領(lǐng)奏。

盡管板胡的伴奏藝術(shù)非常重要，不過(guò)只要演奏者扎實(shí)的基本功和對(duì)唱腔的準(zhǔn)確理解可以勝任了，但是板胡領(lǐng)奏藝術(shù)對(duì)演奏者提出了更高的要求。一個(gè)稱職的板胡演奏者，不僅要有精湛的演奏技能，更要有超常的領(lǐng)奏能力，才是板胡之所以在整個(gè)豫劇伴奏中占據(jù)主導(dǎo)地位的原因所在。

豫劇板胡的領(lǐng)奏藝術(shù)又可分為兩個(gè)方面：一是起到統(tǒng)領(lǐng)其它樂(lè)器的作用，二是起到帶動(dòng)和啟示演員的作用。在戲曲創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)依據(jù)劇情的指向，把文本所提供的人物情感，情緒的變化和性格的發(fā)展，轉(zhuǎn)化為豐富多變的音樂(lè)節(jié)奏。板胡不但要帶動(dòng)樂(lè)隊(duì)中的其他樂(lè)器，同時(shí)還要熟知演員的演唱習(xí)性，全面掌握每段腔和音樂(lè)。在充分把握和研究每個(gè)行當(dāng)和流派的藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，與演員保持高度配合，將其它樂(lè)器統(tǒng)一在推動(dòng)劇情、服務(wù)藝術(shù)的整體理念之下。