美在愉悅與性別差異：達(dá)彌施論美及其起源

柴冬冬

精神分析應(yīng)用于文藝研究領(lǐng)域，主要圍繞弗洛伊德（Sigmund Freud）和拉康（Jacques Lacan）所開辟的理論場(chǎng)域展開。1964年，阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）發(fā)表《弗洛伊德與拉康》一文，此后精神分析被承認(rèn)對(duì)思考文藝的政治、意識(shí)形態(tài)、主體性等問題有重要作用，而相關(guān)研究也被稱之為精神分析美學(xué)實(shí)踐。不過，它們卻回避了一些基礎(chǔ)性的關(guān)于美（Beauty）的問題，這使得精神分析在面對(duì)一般意義上的美學(xué)問題時(shí)缺少了闡釋效力，也無法與傳統(tǒng)美學(xué)展開有效對(duì)話。法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家于貝爾·達(dá)彌施（Hubert Damisch）以追尋美的起源為核心線索，從美與藝術(shù)的差異出發(fā)，對(duì)美發(fā)生的中介、美與愉悅、美和兩性差別、兩性差別與愉悅之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了討論，既為精神分析美學(xué)尋得了一種普遍性基礎(chǔ)，又為傳統(tǒng)美學(xué)在精神分析學(xué)中尋得了佐證。

一、重審美和藝術(shù)的關(guān)系

阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）曾指出，步入后現(xiàn)代社會(huì)，以前衛(wèi)藝術(shù)為代表的新藝術(shù)實(shí)踐撕開了美與藝術(shù)的裂痕，美不但從20世紀(jì)60年代以來的高級(jí)藝術(shù)中消失，也從其高級(jí)的藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域消失。這一判斷既昭示了藝術(shù)所面臨的危機(jī)，又昭示了美在今天的藝術(shù)體系中開始顯得不合時(shí)宜。那么我們?cè)撊绾翁幚砻篮退囆g(shù)的關(guān)系？又該如何重新找回美的藝術(shù)闡釋力呢？達(dá)彌施從精神分析美學(xué)的視角對(duì)弗洛伊德《文明及其不 滿 》（,1930）中對(duì)美和藝術(shù)的相關(guān)論述進(jìn)行了反思，對(duì)這些問題展開了討論。在這本書中，弗洛伊德曾明確表達(dá)過精神分析并沒有什么美學(xué)理論的觀點(diǎn)，而且他也并不承認(rèn)自己創(chuàng)立了精神分析美學(xué)。弗洛伊德的這一結(jié)論其實(shí)給后來運(yùn)用精神分析進(jìn)行文藝研究的學(xué)者造成了相當(dāng)大的困擾，也直接關(guān)系到精神分析美學(xué)的有效性。

《文明及其不滿》主要討論了人類本能的要求與文明的限制之間的抵抗關(guān)系?！拔拿鳌币辉~在弗洛伊德看來，指的就是“使我們的生活區(qū)別于動(dòng)物祖先生活的所有成就和規(guī)范的總和，這些成就和規(guī)范有兩個(gè)目的：保護(hù)人類免受自然的侵害和調(diào)節(jié)人類的相互關(guān)系”。它包含四個(gè)方面的內(nèi)容：人類改造和抵御自然的活動(dòng)與成就；美、清潔和秩序；較高級(jí)別的精神活動(dòng)（如宗教）；調(diào)節(jié)人際關(guān)系以及人的社會(huì)關(guān)系的方式。不過他卻認(rèn)為，文明的發(fā)展是以限制人類的本能需求為代價(jià)的，而且在一定程度上成為人類痛苦的根源。那么能給人帶來感官愉快的“美”作為文明的成果是否也會(huì)造成人的痛苦呢？弗洛伊德雖總結(jié)了痛苦的三大根源，但卻沒有直接回答這個(gè)問題。他還說：“生活的幸福主要來自對(duì)美的享受，無論美的事物何處呈現(xiàn)在我們的感官和判斷面前——人類的形體美和姿態(tài)美，自然物體美和風(fēng)景美，藝術(shù)創(chuàng)作的美，甚至科學(xué)創(chuàng)造的美。這種對(duì)生活目的所抱有的美學(xué)態(tài)度幾乎無法抗拒痛苦的威脅，但是它能彌補(bǔ)很多東西?！边@似乎又肯定了美能夠作為一種調(diào)節(jié)人類關(guān)系的規(guī)則。

弗洛伊德的這種自相矛盾引起了達(dá)彌施的注意，他認(rèn)為《文明及其不滿》中的美不是“那個(gè)經(jīng)常與藝術(shù)聯(lián)系在一起的美，而是說是一種在最模糊、最一般的術(shù)語(yǔ)層面被構(gòu)想的美，它并不必要的與創(chuàng)作這個(gè)概念相關(guān)聯(lián)”。因此在達(dá)彌施看來，弗洛伊德所說的精神分析幾乎不談?wù)撁乐皇恰扒袛嗔怂囆g(shù)和藝術(shù)衍生出的愉悅與被認(rèn)為可能是一種幸福源泉的美之間的關(guān)聯(lián)”，美在他那里指的是一種最原初的美。盡管弗洛伊德常常討論藝術(shù)作品，但他其實(shí)更為注重的是藝術(shù)家的情感、人生經(jīng)歷等，而忽略了構(gòu)圖形式、線條和明暗的色彩等純粹的審美層面。這一點(diǎn)似乎也是一種佐證。

那么，在精神分析的意義上美真的和藝術(shù)無關(guān)嗎？達(dá)彌施認(rèn)為二者其實(shí)不是一回事，不過也不能否認(rèn)它們之間有關(guān)聯(lián)。他說：“對(duì)美的禮拜將是眾多人類驅(qū)除與自己敵對(duì)的自然勢(shì)力的手段中的一種：正如弗洛伊德所暗示的，這不僅是一個(gè)感覺的事件還是一個(gè)判斷的事件，對(duì)在易腐壞、易受攻擊和死亡的身體中所固有的美也是如此?！辈粌H如此，即便在精神分析中藝術(shù)的確起到了一個(gè)鎮(zhèn)靜劑的作用，可以減輕痛苦，作為替代性滿足。但伴隨著審美的愉悅（Pleasure）的感覺與藝術(shù)使它的創(chuàng)作者們所陷入的麻醉和快樂狀態(tài)并不是一回事，因?yàn)槊缹W(xué)家眼中的事物有美（美感），對(duì)其他人來說還可以是毒藥。而另一方面，如果藝術(shù)成為一種弗洛伊德所說的，藝術(shù)家為了滿足自身的潛意識(shí)需求，以及為了壓抑力比多而去尋求替代性滿足的結(jié)果（白日夢(mèng)和愿望的達(dá)成），那么它的精神效力就與幻想（幻想可以通過對(duì)力比多進(jìn)行轉(zhuǎn)移、升華之后實(shí)現(xiàn)）在精神生活中扮演的角色相匹配。而作為愉悅之表象的美，它在外部世界中的存在，或者對(duì)象中的具體實(shí)例，是不能化約成幻想的。不過，它卻能以多種方式參與進(jìn)“真實(shí)”之中。這種“真實(shí)”按照弗洛伊德的邏輯指的就是，諸如科學(xué)和藝術(shù)等有條理的計(jì)劃（包括但不限于）。也就是說，幻想必須借助藝術(shù)成為“真實(shí)”，而“真實(shí)”則可以成為美和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的場(chǎng)域。

藝術(shù)和美所激發(fā)的愉悅感并不相同，美是先于藝術(shù)而存在的。這是達(dá)彌施重審弗洛伊德之后所得出的重要結(jié)論。而歷史地看，美并不一定是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)也不一定是美。美和藝術(shù)在歷史的沿革中各自的定義都發(fā)生著變化，它們的關(guān)聯(lián)是在藝術(shù)實(shí)踐、宗教和哲學(xué)理念變革的影響下逐步形成的。在美的提出者柏拉圖（Plato）那里，藝術(shù)就僅僅是一種技藝，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事物的模仿，而美是與最高的真理聯(lián)系起來的，藝術(shù)與美并無直接關(guān)系。在中世紀(jì)美成為上帝的別名，如藝術(shù)史家里帕（Cesare Ripa）對(duì)“美神”的描繪就表明美通過上帝一樣是無法完全展現(xiàn)，甚至是不可觀看的。隨著文藝復(fù)興以來神學(xué)體系的松動(dòng)，美和藝術(shù)才開始逐步建立關(guān)聯(lián)（盡管在后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中又產(chǎn)生了美和藝術(shù)相分離的態(tài)勢(shì)）。這里，達(dá)彌施的目的其實(shí)就是試圖將美的問題重新拉回一個(gè)更為純粹的領(lǐng)域，即回到文明的角度去討論美的本質(zhì)及起源，以擺脫克羅齊（Benedetto Croce）以來的現(xiàn)代美學(xué)以藝術(shù)去闡釋美的思路。這實(shí)際上也是弗洛伊德在《文明及其不滿》中所關(guān)切的：美并沒有明顯的使用性，對(duì)它來說也沒有任何清晰的文化需求，但是文明卻不能離開它。

二、視覺興奮作為美的中介

弗洛伊德在《性學(xué)三論》（, 1924）曾談到：“‘美’的概念毫無疑問的植根于性興奮之中，它本來的意思是‘能夠激起性感’。這與一個(gè)事實(shí)有關(guān)，即我們從不把能夠激起最強(qiáng)烈的性興奮的生殖器官本身看作是真正‘美’的。”那么這是否意味著作為文明產(chǎn)物的美會(huì)打開性沖動(dòng)的大門呢？弗洛伊德解釋道：“隨著文明的發(fā)展，人們?cè)絹碓絻A向于把身體隱藏起來，這使得對(duì)性的好奇心總是很活躍。這種好奇心通過揭示性對(duì)象隱藏的部分，使之變得完整。然而，如果它的興趣從生殖器官轉(zhuǎn)向整個(gè)身體的形態(tài)，它就可以被引向藝術(shù)的方向（被升華）?！边_(dá)彌施認(rèn)為這是弗洛伊德所做的恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)移，進(jìn)而否定了美的產(chǎn)生會(huì)打開性沖動(dòng)的大門。

那么又該如何去理解美的事物是植根于性興奮的？這一問題將達(dá)彌施引向?qū)σ曈X興奮（Visual Excitation）的考察。從弗洛伊德對(duì)性倒錯(cuò)行為的論述，達(dá)彌施得出在正常的異性之間的交往必須產(chǎn)生觸摸行為這一結(jié)論，而觸摸一個(gè)對(duì)象本身就意味著伴隨一種愉悅，因此觸摸行為起到的是一個(gè)保存和放大興奮的作用。同理，視覺觀看作為一種目光的觸摸也能起到類似的作用?！耙曈X印象保留了喚起性興奮的最頻繁的路徑，事實(shí)上，當(dāng)自然的選擇去促進(jìn)美在性對(duì)象中的發(fā)展時(shí)，它依賴于這條路徑…”視覺印象所喚起的性興奮實(shí)際上指的就是視覺興奮，視覺興奮在性對(duì)象向美的發(fā)展過程中起到了中介作用。在《性學(xué)三論》中弗洛伊德曾指出性對(duì)象朝著美的進(jìn)化與自然選擇之間有一個(gè)清晰的目的論關(guān)系，即前者是后者的必然結(jié)果。達(dá)彌施進(jìn)一步說道：“自然選擇贊同性對(duì)象為了增加自己發(fā)揮吸引力的能力且同時(shí)通過打開誘惑的大門去增加性欲的激發(fā)（性興奮）而去向美進(jìn)化?！边@意味著性對(duì)象向美的進(jìn)化遵循著自然的秩序，而在其中起中介作用的視覺興奮也是遵循這種秩序的。

當(dāng)然，視覺興奮也并不是一種在最初就被給予去引發(fā)性興奮的形式，達(dá)彌施認(rèn)為這是“器官壓抑”之后引發(fā)的視覺興奮對(duì)嗅覺感的替代的結(jié)果。在弗洛伊德那里，視覺對(duì)嗅覺的替代來源于“器官壓抑”的產(chǎn)生，而“器官壓抑”來自于人類直立姿勢(shì)的形成，直立姿勢(shì)的結(jié)果就是使之前被遮蔽的生殖器官明顯地顯現(xiàn)出來，于是在羞恥感的作用下會(huì)產(chǎn)生一種去掩蓋生殖器的沖動(dòng)，視覺興奮便因此產(chǎn)生了。不過，盡管達(dá)彌施肯定了視覺興奮對(duì)美的中介作用，但他并不認(rèn)為生殖器官的觀看能產(chǎn)生視覺興奮，而是只能產(chǎn)生性興奮。因?yàn)樵诟ヂ逡恋履抢锩赖男再|(zhì)是清潔和秩序，生殖器則與排泄物緊密關(guān)聯(lián)，因此排泄物則是清潔和秩序的反面，它們并不被認(rèn)為是美的，其結(jié)果只能驅(qū)動(dòng)轉(zhuǎn)移（Transference）的產(chǎn)生。

在達(dá)彌施眼中，視覺興奮替代嗅覺興奮其效果不僅在于標(biāo)示出了文明的成立，還在于確立了視覺在感官中的優(yōu)先地位，及其審美維度得到了空前的加強(qiáng)。如他所說：“一條從感覺世界而來的通向理想世界的路線，與開啟美之秘密的連續(xù)度相符合?！辈粌H如此，“視覺隱喻以及可見性在柏拉圖那里十分流行，甚至在新柏拉圖主義者那里達(dá)到了一個(gè)更深的程度，它作為一種證明思想如何注視理念才能合格的手段，同時(shí)，一方面可以獲得美和真理之間的關(guān)系，另一方面也可以獲得真理與至高無上的上帝之間的關(guān)系，正如古希臘語(yǔ)‘idein’所清楚地指示的‘去看’?！边@個(gè)“視覺”在達(dá)彌施看來，其涵義已經(jīng)由純粹的光學(xué)、物理學(xué)意義上，走向了一種包含范圍更廣的“靈魂”地看，只有心靈之眼才能通達(dá)那個(gè)深層的單一的美。

不過達(dá)彌施并沒有停留在柏拉圖的意義上，而是轉(zhuǎn)而認(rèn)為這種心靈之美還源于欲望，即視覺興奮還與欲望聯(lián)系在一起。由此，達(dá)彌施轉(zhuǎn)向了拉康（Jacques Lacan ）。他認(rèn)為，如果拉康所說的凝視間的相互作用是確實(shí)存在話，那么“它就不是一個(gè)單純的觀看視點(diǎn)和視角的事件，也不是一種羞恥的事件，而是一種欲望事件”?！叭瞬皇莾H僅觀看，他還凝視，正是凝視將視覺加入其它沖動(dòng)的目錄之中。它的附加物：似乎同時(shí)包含了美和觀看的沖動(dòng)?！币虼?，凝視就成為一種視力的整合，它作為一種恰當(dāng)?shù)娜祟惤Y(jié)構(gòu)保證了從刺激到欲望的通路。由此看來，“器官壓抑”的結(jié)果反而使得視覺興奮變得更加重要，而性對(duì)象的美在這個(gè)過程中則起到了決定性的作用。

三、審美愉悅的精神分析

事實(shí)上，在弗洛伊德那里，美感或者藝術(shù)所帶來的升華并不意味著流俗意義上的上升和提高，升華意味著使性沖動(dòng)的力量脫離性目的并把它們用于新的目的。而新的目的達(dá)成則有一個(gè)關(guān)鍵——愉悅（Pleasure）。因?yàn)闊o論如何去制止沖動(dòng)，主體仍然傾向于去獲得愉悅。而在弗洛伊德那里，快樂原則（包括愉悅）是“生物學(xué)上的內(nèi)驅(qū)力和性欲需要，正是它促成了人與人之間，人與物之間的聯(lián)系，它是一切審美享受的基礎(chǔ)”。受制于快樂原則，他所說的性對(duì)象可以提供“滿足”（Satisfaction）的能力其實(shí)包含了愉悅成分。

那么這是否也就意味著在精神分析的意義上美也是與愉悅相關(guān)的？我們知道，在古典美學(xué)特別是康德（Immanuel Kant）美學(xué)那里，美確實(shí)是與愉悅相關(guān)的。康德指出：“一切愉悅（人們說的或者想的）本身都是感覺（一種愉快的感覺）”。即主體在獲得滿足后獲得的愉悅本身就是一種愉快的感覺，且它還具有不確定性。作為審美判斷形式的鑒賞判斷（不是邏輯的，而是審美的）、適意者和善都能使人產(chǎn)生愉悅，但卻存在著本質(zhì)的區(qū)別，愉悅作為鑒賞判斷的基礎(chǔ)是沒有任何興趣（Interest）的，而適意者和善者的愉悅則是與興趣相結(jié)合的。在康德的語(yǔ)境下，由于審美不涉及對(duì)象的概念而只涉及它的形式，審美判斷也只反思對(duì)象的形式并通過主體來審視是否可以引起普遍性的愉快。因此當(dāng)宣稱一個(gè)客體是美的,并經(jīng)過鑒賞時(shí)，其實(shí)是我們?cè)谧约旱膬?nèi)部處理客體的表象去獲得的愉快的情感?？档路Q之為“自由的愉悅”。在此過程中，情感可以在客觀的表象獲得享受或者給出允諾的意義上去決定傾向和嗜好，這種傾向和嗜好就是使事情變得愉悅的唯一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

達(dá)彌施認(rèn)為，這一過程重要的是表象所產(chǎn)生的主觀性關(guān)系，情感并不在對(duì)象自身中指明什么，而是一種在主體之內(nèi)去指明依托于它的表象而產(chǎn)生的積極的和消極的激情（Affect）?？档略鴮⑦@種激情界定為，雖猛烈但非蓄意，與屬于欲求能力的熱情有著根本的區(qū)別。因此，與其說鑒賞判斷與純粹的愉悅相關(guān)聯(lián)，不如說與情感和激情相關(guān)聯(lián)，而我們究竟能否擁有一種全然與欲望無關(guān)的情感，一種不帶任何喜悅（動(dòng)物意義上）成分的愉悅，一種不被刺激所誘發(fā)的愉悅和一種被剝奪了所有感動(dòng)的激情等問題其實(shí)是有很大疑問的。弗洛伊德所討論的美的起源在他看來是與從自然到文化的轉(zhuǎn)變這一通路相一致的，美的問題所涉及對(duì)力比多的轉(zhuǎn)移與向著更高的藝術(shù)的推進(jìn)也存在于這條通路中。但是無論怎樣去轉(zhuǎn)移，都不一定能夠得到康德所謂的純粹審美愉悅。

康德認(rèn)為，美就是那種無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，且一個(gè)純粹的主體判斷（審美的）活動(dòng)是邏輯上先于由對(duì)象所引發(fā)的愉悅的，而且能夠?yàn)樗峁┗A(chǔ)。但是在達(dá)彌施看來，康德忽略了一點(diǎn)：“在傳達(dá)中所經(jīng)驗(yàn)到的愉悅——在分享心靈狀態(tài)時(shí)所固有的興趣是它的出發(fā)點(diǎn)，——并不足以在鑒賞判斷最私人化的表現(xiàn)中去解釋它，這并不是一種主體間性。無論它如何甚至必須去依賴于言語(yǔ)的表達(dá)，美，就像愉悅那樣，即使被分享，它也并不是一種一致性的事件：在它自身中，不依賴于主體情感的關(guān)聯(lián)的話，它就什么也不是”。這也就是說，傳達(dá)一種愉悅本身就是出于一種興趣，但愉悅并不是主體間的，所以美并不是一種一致性事件，也無法具有普遍性。康德僅僅從判斷的邏輯性上去論證鑒賞判斷對(duì)每個(gè)人的有效性，但這僅僅是一種理想條件，忽略了由分享和傳達(dá)而產(chǎn)生的普遍性這一活動(dòng)本身就包含有興趣。

無論是康德還是弗洛伊德，二者都將美視作一個(gè)判斷事件，并且“美者”從本質(zhì)上擁有一個(gè)謂語(yǔ)價(jià)值，需要進(jìn)行限定。在弗洛伊德那里，一方面美的屬性歸因于無意識(shí)；另一方面因?yàn)閴阂值淖饔?，意識(shí)主體不得不從它的表象的一部分之中分離出來。因而主體是被描述成分離、分裂與分開于它自己的?？档聸]有從美的內(nèi)部和自身來探究美，而是通過具有辨識(shí)才能的鑒賞，并且在說話的主體中去闡明美的來源和根基。同理，弗洛伊德也宣稱精神分析幾乎不言說美，而是研究美的屬性。既然二者具有共性，那么關(guān)于康德的問題應(yīng)該也可以使用弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行表述：如果是鑒賞阻止我們將對(duì)象判斷為“美的”并且去抑制它們的表象（比如生殖器），那么就必須回答鑒賞與壓抑之間以及美者與被壓抑者之間的關(guān)系。

達(dá)彌施認(rèn)為“否定”（Negative）可以很好地解釋上述關(guān)系。他的邏輯是：當(dāng)生殖器不能被判定為是“美的”時(shí)，先于美的歸屬的移置（Displacement）根本不能擺脫掉這里的否定所表現(xiàn)出的作用（是否定促使了移置的產(chǎn)生）。對(duì)弗洛伊德來說，否定符號(hào)使得思想對(duì)于壓抑來說需要一個(gè)獨(dú)立的外表，而且會(huì)得到壓抑者的理智上的接納。因此審美判斷的進(jìn)入其實(shí)就是與壓抑串聯(lián)在一起的?！皩?duì)壓抑來說就是一種替換：為了使鑒賞判斷成為可能，首先與生殖器有關(guān)的‘器官壓抑’必須被一個(gè)否定判斷或者被譴責(zé)所替換，由于譴責(zé)的作用，一個(gè)它們激發(fā)所產(chǎn)生的刺激的表象就會(huì)上升為意識(shí)?！庇捎诋?dāng)性刺激發(fā)生在性對(duì)象之中時(shí)被指作“美”（按照弗洛伊德的觀點(diǎn)），贊同的判斷則成為一種雙重的替換：生殖器被替換為所謂的次要的性特征，性器官所產(chǎn)生的刺激替換為被它們的“魅力”（Charm）引發(fā)的興趣。

因此在達(dá)彌施那里，通過引入康德的美學(xué)作為參照，弗洛伊德的文本就以一個(gè)不是批判的，而是起源的視角重審了一個(gè)在“美”的結(jié)構(gòu)中“話語(yǔ)性”的作用問題。在此基礎(chǔ)之上，判斷就成為一個(gè)“自我”事件，借助于“否定”它使自己分離于意識(shí)，并使自己從快樂原則的束縛下解放出來。達(dá)彌施的結(jié)論是，鑒賞判斷即使通過對(duì)沖動(dòng)的力比多成分的撤回，并由此對(duì)應(yīng)了一種沖動(dòng)的升華，但卻不是完美地不涉及任何興趣的（利害關(guān)系），判斷活動(dòng)暗示出了現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則其實(shí)是支配著快樂原則的。也就是說，“鑒賞判斷是在最初的置換之上去斷定的，它是一種從性刺激到欲求領(lǐng)域的‘興趣’轉(zhuǎn)換。欲望和感動(dòng)的起源，可能還包括審美判斷，就是在眼睛和凝視的分裂之中被觀看到的”。概言之，美的確是與愉快關(guān)聯(lián)在一起的，但其中夾雜著感動(dòng)與欲望。

四、性別差異作為美的前提

從愉悅依然要被放置在精神分析層面進(jìn)行理解這一結(jié)論出發(fā)，達(dá)彌施最終認(rèn)為，作為美的起源因素之一的愉悅是與性別差異（Sexual Difference）關(guān)聯(lián)在一起的。在他看來，如果從精神分析角度考察美，在一開始某種類似于稽查員的東西就將美與欲望分離開來，如此美就把自身表現(xiàn)為理想的。正是在這個(gè)意義上欲望的生殖器化與被宣稱為是美的次要的性特征的吸引力之間是完全相對(duì)立的。而這種情況成立的條件就是：美能夠保持一種與性欲之間的關(guān)聯(lián)，這個(gè)性欲僅僅是以局部的沖動(dòng)（視覺興奮所造成的視覺沖動(dòng)）為表現(xiàn)形式，而不是作為性的“部件”，就像“鑒賞”自身是脫離于味覺成分而去假定另外一個(gè)嚴(yán)格的口頭話語(yǔ)形式。換言之，由他者（不管是男性還是女性）所激發(fā)的性欲以及去獲得愉悅的欲望促使了美的產(chǎn)生，而性別差異的觀念在最初的沖動(dòng)中起著一個(gè)基礎(chǔ)的作用。

當(dāng)然，關(guān)于性別差異，在拉康的理論中也曾涉及過。不管他的“女人不存在”，還是“根本沒有性關(guān)系”等觀點(diǎn)是如何在表面上去否定流俗意義上的性別觀念，但有一點(diǎn)是可以肯定的：性別差異的觀念是審美愉悅產(chǎn)生的基礎(chǔ)。達(dá)彌施也十分贊同尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）關(guān)于美的論述。因?yàn)樵谀岵赡抢?，美是與人從人那里獲得的愉悅不可分割的。但是尼采對(duì)美的界定還強(qiáng)調(diào)了一個(gè)物種的維度，即“沒有什么是美的，只有人是美的——審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了”。人成為了美的尺度，人把世界人性化了，這才有了美。正是在這個(gè)意義上，達(dá)彌施指出：“美是‘人性的，太人性的’，且與物種的主體性關(guān)聯(lián)在一起，如此它就是限制性的”。這種依靠人的主體性獲得的美提醒我們?nèi)ピ儐柺欠翊嬖谝环N動(dòng)物的美，但是問題在于，在尼采和弗洛伊德（或者柏拉圖）那里，盡管有一個(gè)物種的主體性維度，也不能持這種觀點(diǎn)，因?yàn)樗麄兯f的美以及美依附于欲望的領(lǐng)域從一開始就打上了人類性別差異的烙印。

關(guān)于美與性別之間的關(guān)系其實(shí)在康德那里也有論述。他在《關(guān)于美者和崇高者的情感的考察》（,1764）中曾考察了在兩性的相互關(guān)系中美者和崇高者的區(qū)別，認(rèn)為女性氣質(zhì)是與美者相關(guān)聯(lián)的，而男性氣質(zhì)則是與崇高者相關(guān)聯(lián)的。性別研究在他看來就是女人疏于檢查女性在文化中的影響以及失去研究男性在某些事件和地點(diǎn)給她所指定的條件。這些實(shí)際構(gòu)成了女人的全部歷史，而正是與美的關(guān)系，才讓我們?nèi)⑴蕴刭|(zhì)區(qū)別顯現(xiàn)出來，進(jìn)而去提升她作為美者的特性。甚至可以說，“女性有一種天生的美，這是與藝術(shù)的外觀甚至化妝相一致的，它與典雅、修飾、服飾等是不可分離的”。這個(gè)“美”是與清潔、謙遜和羞恥相一致的，與效用相反，與厭惡也不相一致，它就是女性的卓越美德。

那么對(duì)女性的美的判斷是一個(gè)康德意義上的鑒賞判斷嗎？在達(dá)彌施看來這顯然是。因?yàn)榕缘拿谰褪且环N自然的美。在康德那里，自然美的判斷是沒有必要去涉及這個(gè)事物應(yīng)該所是的概念的。這區(qū)別于對(duì)藝術(shù)美的判斷，當(dāng)對(duì)象作為一個(gè)藝術(shù)品進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)原則上會(huì)去假定一個(gè)目標(biāo)，因此對(duì)藝術(shù)美的判斷就不單單是關(guān)乎對(duì)象形式的，還關(guān)乎它的目的，也即是什么導(dǎo)致了它的美。自然美由于其形式的合目的性、無客觀目的性、無概念性和無內(nèi)容性，從而成為一種純粹美，而作為天才創(chuàng)造的藝術(shù)美由于其依賴于人的主觀目的，卻是依存美?？档轮赋?，當(dāng)有人說這是一個(gè)美女時(shí)，實(shí)際上指的就是“自然在她的形象中美麗地表現(xiàn)出女性身體結(jié)構(gòu)的那些目的”。在此情況下判斷自然美時(shí)就不再依靠它呈現(xiàn)為藝術(shù)，而是它現(xiàn)實(shí)地就是藝術(shù)（超人的藝術(shù)）。

達(dá)彌施認(rèn)為，康德的《判斷力批判》（,1790）從一開始所呼吁的生活情感是在愉快原則的庇護(hù)之下這個(gè)事實(shí)就已經(jīng)證明（至少是在審美問題得到關(guān)涉的地方），康德像希臘人一樣，是思考本能的。無論怎樣，性和性沖動(dòng)其實(shí)是伴隨著說話主體和判斷主體的，從康德將美與魅力中拆解開，并且用純粹的和無興趣的去代替更加短暫的東西?？档潞凸畔ＥD人僅僅思考在美之中有問題的事情，因?yàn)榭档略诿赖姆治鲋兴f的一切都只用于自然美而非藝術(shù)美，也就是說那種存在于女人之中的美。原因在于，康德在《判斷力批判》第48節(jié)中明確承認(rèn)藝術(shù)美要有概念、目的以及關(guān)于完善的考慮，而他在前文中所提倡的審美判斷是明顯不涉及這些的。

達(dá)彌施將美與性別差異關(guān)聯(lián)起來其實(shí)還涉及到一個(gè)重要問題：美或者說美感的誕生與人體美有密切關(guān)聯(lián)，而人體美的發(fā)展與性誘惑也存在一定的歷史關(guān)聯(lián)。美必然是伴隨著文明的產(chǎn)生而興起的，不可能在動(dòng)物性為主導(dǎo)的時(shí)代產(chǎn)生。在原始時(shí)期，生殖器官直接是裸露在外的，動(dòng)物性還未消失，這也就意味著性興奮是可以直接獲得的。而文明的發(fā)展卻使得人產(chǎn)生出了掩蓋性器官的行為，于是這種掩蓋就成為激發(fā)性興奮的誘因，轉(zhuǎn)移活動(dòng)便得以展開——次要的性特征被認(rèn)為是美的——它們包括身體的比例、皮膚、面容、衣著、打扮，這激起了人類觀看的欲望，恰恰在此時(shí)有了一個(gè)對(duì)人體美的要求。隨著文明的不斷演進(jìn)，后來次要的性特征甚至可以與傳統(tǒng)的能夠凸顯性別屬性的特征沒有任何關(guān)聯(lián)，從而只追求一種象征意義，如人格之美、修養(yǎng)之美、成熟之美等非物質(zhì)形態(tài)的美就是如此。

結(jié)語(yǔ)

值得注意的是，達(dá)彌施還將美在愉快與性別差異的觀點(diǎn)運(yùn)用到對(duì)希臘神話中關(guān)于美的判斷——“帕里斯的裁決”進(jìn)行了藝術(shù)考古學(xué)分析。其中，判斷本身作為關(guān)于異教的原罪與自然動(dòng)物性沖動(dòng)的分析，能夠?qū)е掠纳A并使得文明成為可能，它本身不關(guān)乎智慧與權(quán)力。這實(shí)際上使達(dá)彌施從精神分析去論證美的判斷，以及它在藝術(shù)中的擴(kuò)散具備了合法性基礎(chǔ)，進(jìn)而建立起了精神分析美學(xué)與文化藝術(shù)史之間的互動(dòng)。正如伍德（Christopher S.Wood）所指出的，達(dá)彌施的工作反映了從黑格爾（Friedrich Hegel）美學(xué)傳統(tǒng)到康德美學(xué)傳統(tǒng)的普遍轉(zhuǎn)移，而從藝術(shù)上講，其核心問題便是對(duì)藝術(shù)與自然關(guān)系的重新分配，亦即重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)植根于自然。我們知道，自克羅齊以來的現(xiàn)代美學(xué)的重要轉(zhuǎn)變就是放棄了從審美和美來解釋藝術(shù)的思路，轉(zhuǎn)而以藝術(shù)來解釋美和審美，這逐漸使美學(xué)成為了藝術(shù)科學(xué)。但現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)再現(xiàn)性的舍棄卻表明藝術(shù)不再作為自然的一個(gè)“映像”而存在，轉(zhuǎn)而試圖使自己成為思想的寄存器，成為真理的承載者，這導(dǎo)致藝術(shù)科學(xué)的邊界再次成為焦點(diǎn)問題。達(dá)彌施面臨的挑戰(zhàn)是如何確?，F(xiàn)代主義以來的藝術(shù)能夠延續(xù)藝術(shù)理念，而不是將藝術(shù)生硬地固定在美的體系之中，這也是他將藝術(shù)和美相互區(qū)分，強(qiáng)調(diào)美的起源并非藝術(shù)，而植根于愉悅和性別差異的根本原因。他的工作不僅彌補(bǔ)了精神分析對(duì)美的忽視，也打通了精神分析與美學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，將美的精神分析引向了觀看、欲望、主體性領(lǐng)域，為藝術(shù)史的視覺敘事提供了獨(dú)特的精神分析機(jī)制，避免了藝術(shù)和美分裂后產(chǎn)生的危機(jī)。但他所致力于的美的精神分析也僅局限于弗洛伊德，在具體藝術(shù)史案例分析中采取的也是結(jié)構(gòu)主義的分析方法，尚不能旁及詮釋學(xué)精神分析、存在精神分析、馬克思主義精神分析等。問題還在于，他還忽視了同性欲望與審美愉快之間的關(guān)聯(lián)，也將美與性別差異視為一種優(yōu)先存在的關(guān)系。這使得其精神分析美學(xué)思想并沒有超越弗洛伊德劃定的范疇，也僅僅是對(duì)后者的補(bǔ)充和推進(jìn)。

注釋：

① （美）阿瑟·丹托著，王春辰譯：《美的濫用》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第9頁(yè)。

② （奧）西格蒙德·弗洛伊德著，嚴(yán)志軍、張沫譯：《一種幻想的未來 文明及其不滿》，石家莊：河北教育出版社,2003年，第80頁(yè)。

③ 同注②，第74頁(yè)。

④ Hubert Damisch,, John Goodman(trans.), Chicago: The University of Chicago Press, 1996, p.4.

⑤ Ibid.4, p.9.

⑥ Ibid.4, p.31.

⑦ Ibid.4, p.5.

⑧ Ibid.4, p.8.

⑨ Ibid.4, p.7.

⑩ （奧）西格蒙德·弗洛伊德著，趙蕾等譯：《性學(xué)三論》，北京：國(guó)際文化出版公司，2000年，第21頁(yè)。

? 同注⑩，第21頁(yè)。

? Ibid.4, p.14.

? Ibid.4, p.29.

? Ibid.4, p.30.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? Ibid.4, p.28.

? 馬元龍：《論升華：從弗洛伊德到拉康》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第6期，第80-87頁(yè)。

? （美）斯佩克特著，高建平譯：《弗洛伊德的美學(xué)：藝術(shù)研究中的精神分析法》，成都：四川人民出版社，2006年，第210頁(yè)。

? （德）伊曼努爾·康德著，李秋零譯：《判斷力批判》（注釋本），北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第35頁(yè)。

? 楊震：《不確定性：審美經(jīng)驗(yàn)的重新界定》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第5期，第115-120頁(yè)。

? Ibid.4, p.40.

? Ibid.4, pp.44-45.

? Ibid.4, pp.46.

? Ibid.4, p.47.

? （德）弗里德里?！ねつ岵芍?，衛(wèi)茂平譯：《偶像的黃昏》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第134-135頁(yè)。

? Ibid.4, p.54.

? Ibid.4, p.55.

? 康德關(guān)于自然美和藝術(shù)美誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣的看法顯得前后不一致，而且還涉及到他對(duì)純粹美和依存美的區(qū)分。純粹美不以對(duì)象是什么的概念為前提，是事物本身固有的美；后者卻以這種概念以及相應(yīng)的對(duì)象的完善為前提，是一種有條件的美?；谶@個(gè)區(qū)分，他首先將自然美排除于純粹美之外，但是在后來又認(rèn)為自然美與純粹美是相統(tǒng)一的。對(duì)此，學(xué)界的一般看法是康德《判斷力批判》后一部分的思想相較于前一部分是發(fā)展的，他所說的自然通過天才為藝術(shù)定規(guī)則里面的“自然”其實(shí)是一種具有本體論地位的自然觀即物自體意義上的自然，而非我們所經(jīng)驗(yàn)到的自然事實(shí)即現(xiàn)象界意義上的自然。在第48節(jié)中，他認(rèn)為，美的藝術(shù)在這一點(diǎn)上正變現(xiàn)出它的優(yōu)點(diǎn)，即它美麗地描述的事物在自然中卻會(huì)是丑陋的或者討厭的。但是他在之前則認(rèn)為對(duì)藝術(shù)美的評(píng)判必須考慮事物的完善性，而對(duì)自然美的評(píng)判則根本不問這種完善，因此他在美者分析論中所說的諸種條件就只適用于自然美?？档逻@里的自然大概對(duì)應(yīng)的是物自體意義上的自然。鑒于這個(gè)事實(shí)，本文采取康德后來的這一看法。

? 同注?，第135頁(yè)。

? Ibid.4, p.57.

? Christopher S.Wood, “The Jugement of Paris by Hubert Damisch”,,Vol.77,No.4 (December 1995), p.682.