20世紀(jì)40年代以來云岡佛像服飾研究回顧

劉 芳

云岡佛像服飾學(xué)術(shù)意義上的研究肇始于日本。自20世紀(jì)40年代日本學(xué)者長廣敏雄和小杉一雄率先發(fā)表云岡佛像服飾專論，就云岡中期佛衣特征及成因進(jìn)行了初步探討，云岡佛像服飾研究便伴隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)的交織發(fā)展，在最初以日本學(xué)者為主，發(fā)展到中國、臺灣及歐美學(xué)者共同參與產(chǎn)生出極具價值的研究成果，研究內(nèi)容涉及佛衣款型風(fēng)格、面料質(zhì)地、衣紋表現(xiàn)、雕刻技法、樣式構(gòu)成、來源及影響等諸多方面，并日益豐富和深入，形成多角度、全方位的研究趨向。隨著中國佛教美術(shù)考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的大力發(fā)展及其學(xué)術(shù)史的整理發(fā)表，云岡佛像服飾研究的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)愈發(fā)清晰，然而關(guān)于佛像著衣現(xiàn)象、規(guī)律等涉及儀軌及文化內(nèi)涵等問題尚待做進(jìn)一步討論?？偨Y(jié)已知、探索未知，本文將集中該領(lǐng)域最具影響力的學(xué)者及前沿成果，試對云岡佛像服飾研究歷程按時間順序進(jìn)行階段劃分，對各階段主要工作、觀點及研究方法作一梳理，以期辨明各家研究理路，同時對研究現(xiàn)狀及存在問題提出個人思考。

一、佛衣的初步認(rèn)識階段（20世紀(jì)40年代至20世紀(jì)60年代）

自20世紀(jì)初的30～40年間，以日本為主、包括歐美的國外學(xué)者展開對中國佛教美術(shù)的研究以及對中國佛教石窟的考古調(diào)查后，集結(jié)為美術(shù)史、佛教雕刻史、石佛藝術(shù)、文化史跡等方面的論著不斷問世，其中內(nèi)容無不涉及云岡及佛像服飾。20世紀(jì)30年代，隨著中國學(xué)者對國內(nèi)石窟遺跡考察的展開，與云岡相關(guān)的研究成果亦不斷出現(xiàn)，佛像服飾逐步進(jìn)入學(xué)界視野，直至40年代后期日本學(xué)者率先發(fā)表云岡佛像服飾專論，遂開啟了云岡佛像服飾的初步研究，代表學(xué)者為長廣敏雄和小杉一雄。

1947年，長廣敏雄發(fā)表云岡佛像服飾專論《論云岡石窟佛像的服制》，最早從風(fēng)格上對云岡二期佛像服飾做了初步論述，對其來源認(rèn)為是立法者北魏皇帝的服裝，意味著太和十年（486）服制改革“制度化”的實現(xiàn)，遂命名為“北魏式服制”，這是對云岡佛像服飾的最早命名，也由此引發(fā)學(xué)界對云岡佛像服飾的最初關(guān)注以及對云岡最為重要的中期佛衣成因問題長達(dá)近一個世紀(jì)的廣泛探討。1949年，小杉一雄發(fā)表 《裳懸座考》，對云岡中晚期佛衣下擺衣裾堆積覆座的特征形象稱之為“裳懸座”，成為后續(xù)對該佛衣樣式研究中被學(xué)者廣泛引用的名稱，同時首度從佛衣的穿法進(jìn)行了初步分析，認(rèn)為是在研究了印度佛衣原有穿法，創(chuàng)造出的一種形似冕服的、把外衣末端搭在左肘上的穿法，本質(zhì)仍為袈裟，遂命名“冕服式佛衣”，此觀點不同于長廣氏。以上研究均從佛衣風(fēng)格及外部特征出發(fā)，并初步建立起佛衣與世俗服飾、僧衣的特征關(guān)聯(lián)，是佛像服飾研究中的重要環(huán)節(jié)，為后續(xù)對云岡各類佛衣樣式的認(rèn)識及類型劃分奠定了基礎(chǔ)。

對于云岡佛衣特征，中國學(xué)者梁思成早在1933年即從建筑的角度考察云岡石窟，最早關(guān)注到佛像服飾的衣褶特征，其精辟論述及珍貴的手稿資料見于《中國雕塑史》《佛像的歷史》兩部專著中，分別從雕塑及佛教藝術(shù)的角度談及云岡各時期佛衣風(fēng)格及雕刻特征，如把早、中期衣紋雕刻特征形象概括為“衣褶尖挺如刀”“衣褶質(zhì)實而流暢”，并強(qiáng)調(diào)其在佛像雕塑中的重要性：“此北派衣褶，實為我國雕塑史中最重要發(fā)明之一，其影響于后世者極重”，對于佛像服飾樣式特征的認(rèn)識至今仍有啟示意義。

總結(jié)這一階段，集中于對云岡中期佛衣外觀風(fēng)格、整體特征的認(rèn)識，但建立起佛衣與北魏服制的關(guān)聯(lián)，并提出了云岡佛像服飾研究中最為重要的中期佛衣形成的問題，由此拉開學(xué)界對云岡佛像服飾研究的序幕。

二、佛衣風(fēng)格樣式及成因的初步探討階段（20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)末）

20世紀(jì)50年代以來，隨著我國佛教考古學(xué)的建立，涌現(xiàn)出一大批成就卓著的佛教考古學(xué)家，中國早期佛像服飾所表現(xiàn)出來的時間性與地域性特征越來越引起學(xué)者關(guān)注，由此引發(fā)對佛像服飾風(fēng)格樣式及其變化的大討論。閻文儒和楊泓是國內(nèi)較早研究佛像服飾演變的學(xué)者，閻文儒發(fā)表了一系列云岡造像題材及風(fēng)格的文章，成為云岡學(xué)的重要研究成果，并最早提出佛像服飾“褒衣博帶式”的概念，最初即指云岡中期第6窟佛像服飾，該稱謂至今為中國學(xué)者沿用。1963年，楊泓在《考古》發(fā)表《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》一文，對十六國南北朝時期佛像服飾的特征、影響因素及傳播發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了梳理分析，是國內(nèi)最早關(guān)于佛像服飾的專論，其貢獻(xiàn)在于：一是搭建起同時期不同地域、不同質(zhì)料形式佛像服飾的比較分析，如對于北魏太平真君年間、天安年間、和平年間及太和年間單體鎏金佛像服飾與云岡第20窟露天大佛服飾特征的比較；二是對曇曜五窟“三佛”題材中主尊與脅侍佛像服裝的命名及其差異的關(guān)注，分別稱之為斜披式和通肩式，并以第20窟主尊與脅侍為例，提出了在石窟造像中，往往以斜披式為主、通肩式為輔，雖未就其原因展開討論，但對佛像著衣現(xiàn)象及規(guī)律的研究提供了可拓展空間；三是首次提出佛像著“偏衫”，具體即指云岡第20窟主尊，引發(fā)中日學(xué)者長達(dá)近半個世紀(jì)關(guān)于佛衣中“偏衫”問題的大討論，成為至今仍未解決的佛像著衣問題，將在后文述及。

云岡佛像服飾研究是建立在對石窟分期的基礎(chǔ)之上。關(guān)于石窟分期、各期開鑿時間及所包含洞窟，是經(jīng)中日學(xué)者長期爭論與商榷，至今仍有學(xué)者探討而形成的以宿白先生所樹立的三期論為主的研究框架，在此基礎(chǔ)上相關(guān)成果不斷充實。宿白先生根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展，分別于1978年與1980年發(fā)表《云岡石窟分期試論》《平城實力的積聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，對云岡佛像服飾的研究亦功不可沒。宿白先生立足北魏社會及佛教發(fā)展背景，對云岡各期洞窟造像題材、圖像構(gòu)成及佛像服飾整體風(fēng)格均給予關(guān)注，不僅從宏觀的佛教傳播路線分析云岡早期佛像造型及服飾的風(fēng)格來源，指出與新疆、甘肅早期石窟以及北魏雕鑄銅石佛像衣著特征相一致所存在的關(guān)聯(lián)，提出最為著名的第一期的云岡模式的結(jié)論：“沿西方舊有佛像服飾的外觀，驀擬當(dāng)今天子之容顏風(fēng)貌，正是一種新型的佛像融合”，還就北魏冠服制度對中期佛像服飾的影響給予精辟論述：“云岡石窟造像在服飾上的變化，直接反映著北魏皇室推行‘褒衣博帶’漢式衣冠的史實”，至今仍是云岡佛像文化內(nèi)涵最具代表的經(jīng)典闡釋，對佛像服飾研究中考慮其所處社會政治、佛教發(fā)展以及圖像題材背景的綜合分析提供了許多有益啟示。

如常鈺熙所言，從20世紀(jì)50～60年代至今，日本始終是海外云岡石窟研究的主陣地，云岡佛像服飾的研究也不例外。在這一階段，對云岡佛像及服飾展開全面研究，從佛像的源流，系譜、雕刻史等各個角度著手梳理，不僅為中國佛教美術(shù)史的研究開創(chuàng)一個新局面，也為關(guān)乎云岡佛像服飾的探源提供可資參照的圖像比較。在此基礎(chǔ)上，研究集中于云岡早、中期佛像服飾，與中國學(xué)者對兩類主要佛衣無論從稱謂及分析均表現(xiàn)出極大不同，如多將早期主尊所著佛衣稱為“涼州式的偏袒右肩衣”，而對中期多被中國學(xué)者命名為“褒衣博帶式”的佛衣更是有多種稱謂，除了最早由長廣所命名“北魏式服制”、小杉一雄命名“冕服式佛衣”以及吉村憐稱之為“紳帶式佛衣”外，逸見梅榮將此種有帶結(jié)的佛衣視為“通肩的變數(shù)”，是對佛衣由關(guān)注外觀特征轉(zhuǎn)向?qū)ζ渑绞交蚍Q穿法的認(rèn)識的開始，也顯示出其在日本學(xué)界是一個極其活躍的研究領(lǐng)域。1993年，岡田健、石松日奈子發(fā)表《中國南北朝時代的如來像著衣研究》（上），從袈裟穿著用法、內(nèi)衣結(jié)紐與裳懸座表現(xiàn)等幾個方面，對南北朝時期三種重要的佛衣樣式進(jìn)行分析，并著重討論云岡各類佛衣，對前文所舉各種稱謂予以分析后，稱之為“云岡第6窟式袈裟”，指出對佛衣命名須持謹(jǐn)慎原則及進(jìn)行系統(tǒng)命名的必要性，并認(rèn)為孝文帝的服制改革有可能成為云岡中國式服制出現(xiàn)的契機(jī)。此外，這一階段其他較有影響力的學(xué)者還包括冢本善隆、久野健、田邊三郎、淺井和春等，其成果對云岡佛像服飾的研究均有重要參考價值。

20世紀(jì)70年代以來，少數(shù)的臺灣學(xué)者亦加入中國佛教美術(shù)研究的行列，代表學(xué)者為李玉珉、陳清香等，其研究亦涉及云岡佛像服飾。陳清香在《論云岡石佛式樣的源流》（1983年）一文中，從佛像的造形和石窟式樣探討來自西方或漢式固有的淵源，提出云岡佛像服飾風(fēng)格中所具有的容受力和創(chuàng)造力的觀點，極有見地，為佛像服飾精神層面的認(rèn)識提出思考。

歐美學(xué)者從20世紀(jì)初即對中亞佛教美術(shù)的研究從未間斷過，對佛像服飾研究可圈可點的當(dāng)為美國學(xué)者。格里斯沃德（A.B.Griswold）早在1963年發(fā)表的《中國雕塑中佛像服飾研究導(dǎo)論 》（）一文，已經(jīng)從僧衣角度研究佛衣。該文以設(shè)計名詞解讀的方式，在對僧人所著“三衣”（the Three Garments）的幾個重要構(gòu)成要素結(jié)合實際演示給與解析的基礎(chǔ)上，總結(jié)出袍（Robe）與披肩（Shawl）的兩種披著方式：通肩式（Covering mode)和開放式（Open mode），并分析其各自的衣紋系統(tǒng)，以此為對照，對犍陀羅（Gandhāra）及印度其他流派（Other Indian Schools)的代表性佛像服飾，從衣紋的形成邏輯、所屬部派、手印表現(xiàn)以及坐像與立像的各自表現(xiàn)逐個分析，從而為后文大篇幅闡釋中國佛衣辨別的復(fù)雜性提供對比參照。對云岡早、中期最具代表性的兩類佛衣從衣紋表現(xiàn)、面料質(zhì)感及裝飾手段等進(jìn)行分析并提出疑問，指出中期佛衣出現(xiàn)背心（Vest）及帶結(jié)（Long Streamer）等裝飾現(xiàn)象的“非正統(tǒng)性”（Unorthodox），并對佛衣來源進(jìn)行探討。格里斯沃德研究方法的獨特性在于不放過每一個衣紋細(xì)節(jié)，且始終表現(xiàn)出對佛衣穿法、衣紋、面料與造像手印及所屬部派信息的綜合關(guān)注，如笈多時期秣菟羅立像佛衣反映說一切有部的僧人實踐（Sarvāstivāda Monastic Practice），以及薩爾納特佛衣反映正量部（Sammitinikāya）或上座部（Sthaviranikāya）的戒律信息等。此外，還提出造像家使用衣褶作為語言傳達(dá)信息以及佛衣塑造精神活動的論點。另一代表學(xué)者瑪麗琳·M·麗艾（Marylin M.Rhie）的研究領(lǐng)域集中于中亞地區(qū)佛像，《5世紀(jì)中國佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》（1992年）一文對云岡第17窟左脅侍佛所著“通肩式”U形衣紋從圖像結(jié)構(gòu)予以觀察，形象描述了這種圖像“構(gòu)成了迷宮似的圖案”，彌補(bǔ)了以往學(xué)界對云岡早期佛像“通肩式”佛衣的籠統(tǒng)認(rèn)識，對發(fā)現(xiàn)衣紋造型背后北魏造像家對佛衣的民族化改造有著重要的學(xué)術(shù)意義。

總結(jié)這一階段，各國學(xué)者采用不同研究方法，從不同角度集中探討了云岡早、中期佛像服飾的樣式特征及傳播形成，對于佛衣特征的觀察愈加細(xì)致，對成因的研究則深入到與之關(guān)系密切的僧衣結(jié)構(gòu)及穿法，然而，對中期佛衣稱謂及其復(fù)雜性表現(xiàn)尚未形成統(tǒng)一認(rèn)識，使得更多的學(xué)者投入該領(lǐng)域的研究。

三、引入僧衣披著方式及對佛衣成因的深度探討階段（21世紀(jì)初至今）

進(jìn)入21世紀(jì)，佛教美術(shù)考古經(jīng)歷了由20世紀(jì)初歐、美、法、德、日等多國學(xué)者對中亞佛教藝術(shù)調(diào)查以及新中國成立后以佛教石窟寺考古為主要內(nèi)容的發(fā)展階段后，成果累累，亦極大豐富了云岡學(xué)研究。與此同時，被認(rèn)為是宗教與藝術(shù)跨學(xué)科研究領(lǐng)域的佛教藝術(shù)在國內(nèi)逐漸成為新興學(xué)科，掀起“佛教藝術(shù)學(xué)”的新探討而迅速發(fā)展，尤其在高校引發(fā)研究熱潮及新一輪文化藝術(shù)的繁榮，學(xué)者從印度佛教藝術(shù)的源頭著手佛教藝術(shù)史的梳理，投入到佛教藝術(shù)各個領(lǐng)域的研究，相關(guān)學(xué)術(shù)專著及論文不斷問世，為佛像服飾的系統(tǒng)研究帶來新契機(jī)，在國內(nèi)沉寂了近30年的云岡佛像服飾研究開始活躍起來。

2001年，王恒發(fā)表《試論云岡石窟佛像服裝特點》，在云岡分期基礎(chǔ)上，從質(zhì)感、衣紋、披著形態(tài)等方面對各時期代表性佛衣特征進(jìn)行了分析，并對其形成簡要溯源，提出佛教服飾中所存在的禮服及其在云岡佛衣中的運用，初步涉及佛衣儀軌。在研究方法上，亦開始引入佛教律典加以對照，同時強(qiáng)調(diào)世俗服飾的影響，如認(rèn)為中期褒衣博帶式是北魏孝文帝帶頭推行褒衣博帶服裝的反映，并提出“佛像服裝的每一次變化都與時代精神緊密聯(lián)系在一起”的論點，為佛衣變化如何與時代精神緊密聯(lián)系提出深度的思考。2003年，趙昆雨發(fā)表《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》，首次運用考古類型學(xué)方法，對云岡三個時期佛衣分型分式，向被學(xué)界忽視的云岡晚期佛像服飾亦得到關(guān)注，同時，依據(jù)窟龕紀(jì)年題記及佛衣細(xì)微特征變化進(jìn)一步將晚期劃分為前后兩個階段，界限為延昌四年（515年），較為清晰地梳理出云岡佛衣樣式發(fā)展演變的脈絡(luò)，是對云岡佛像服飾研究范圍的拓展。

面對佛衣的紛繁變化及其在佛教題材表現(xiàn)中的復(fù)雜性，有關(guān)佛衣種類、構(gòu)造及披著方式等一系列問題，成為佛像服飾研究中亟需解決的重要的基礎(chǔ)性課題。日本學(xué)者吉村憐于2002年、2003年發(fā)專文討論佛教造像中各種人物服飾及其名稱問題，如《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱》《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》等文，重點從僧衣構(gòu)造的不同組合及披著形態(tài)解讀佛衣，亦多涉及云岡佛像服飾，楊泓早前提出的云岡早期佛像著“偏衫”的問題始成為中日學(xué)者討論的核心問題。伴隨著2005年“云岡國際學(xué)術(shù)研討會”的召開，為云岡各研究領(lǐng)域的中外學(xué)者帶來學(xué)術(shù)交流的大好契機(jī)，中日學(xué)者得以就佛像服飾研究的方法展開討論。張焯在此次會議提交的《“褒衣博帶”與云岡石窟》一文，再次就云岡中期佛像服飾的來源問題進(jìn)行探討，將北魏服制與佛衣是否受南朝影響區(qū)分開來，提供了一種新的研究思路。受此會議影響與啟發(fā)，中國佛教考古學(xué)家馬世長于同年發(fā)表《漢式佛像袈裟瑣議》，以佛教圖像中的具象資料為據(jù)，對佛像所著袈裟式樣進(jìn)行大體上的分類，尤其對中國5～6世紀(jì)佛像袈裟圖像的梳理及增補(bǔ)，成為國內(nèi)佛衣研究成果的階段性總結(jié)，文中將“偏衫式”作為佛像袈裟的一種被再次提出，更加促使國內(nèi)學(xué)者著手從僧衣結(jié)構(gòu)系統(tǒng)研究佛像服飾。還需一提的是，就在同一年，日本學(xué)者石松日奈子出版專著《北魏佛教造像史研究》，進(jìn)一步闡明和評價云岡造像的特點及其在中國造像史上的地位，對涉及云岡佛像服飾的各個方面提出了新的認(rèn)識，尤其對佛衣演變進(jìn)程研究中結(jié)合北魏佛教史的分析有重要的參考作用。

2012年，國內(nèi)學(xué)者費泳《中國佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》、陳悅新《5～8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》兩部佛像服飾研究專著的相繼出版，標(biāo)志著中國學(xué)者在該研究領(lǐng)域取得的最高成就，在學(xué)界產(chǎn)生了極大影響。費泳采用美術(shù)史樣式論，在馬世長已有佛衣分類的基礎(chǔ)上，更加系統(tǒng)地將印度和漢地佛像服飾進(jìn)行樣式分類，分為通肩式、右袒式、半披式、垂領(lǐng)式、褒衣博帶式、敷搭雙肩下垂式和鉤紐式共七類，串聯(lián)起佛教傳播路線上佛像服飾的發(fā)展鏈條。陳悅新根據(jù)“三衣”的邏輯層次，采用考古類型學(xué)對中國漢地佛衣進(jìn)行分期分區(qū)研究，將佛衣類型統(tǒng)分為上衣外覆類和中衣外露類兩大類，前者上衣外覆類再根據(jù)上衣披覆形式進(jìn)一步細(xì)分為通肩式、袒右式、覆肩袒右式、搭肘式、露胸通肩式五種，后者中衣外露類根據(jù)上衣和中衣的披覆形式變化分為三種：上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式，并繪制大量標(biāo)本線圖，探究佛像著衣演變規(guī)律。雖然兩個系統(tǒng)的佛像服飾命名方式不同，仍有力推進(jìn)了佛像服飾的整體研究，標(biāo)志著佛像服飾在佛教藝術(shù)及佛教考古研究領(lǐng)域中作為獨立研究對象，縝密而系統(tǒng)的研究方法極大推進(jìn)了云岡佛像服飾研究，為云岡不同時期及階段佛衣的樣式分類及特征闡釋提供了重要參考及依據(jù)，如對各種類型佛衣的形成從北魏佛教發(fā)展、僧人活動軌跡、造像者力量變化以及北魏服制改革等諸多方面進(jìn)行分析論證，為進(jìn)一步解決云岡各期尤其是早、中期佛像服飾的傳播形成提供了重要線索和分析思路。陳悅新早在2008年發(fā)表《云岡石窟佛衣類型》，對云岡三個時期佛像服飾進(jìn)行分型分式，并對其來源進(jìn)行探討，專論《龍門北魏佛衣類型》《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》，則為云岡晚期佛像服飾的研究找到結(jié)合點。

隨著佛教考古、佛教藝術(shù)及云岡學(xué)研究的國際化發(fā)展，與云岡佛像服飾相關(guān)的研究不斷充實，如李靜杰、王友奎等在日本學(xué)者關(guān)于佛教圖像學(xué)基礎(chǔ)上對云岡石窟圖像構(gòu)成的研究，以及美國學(xué)者衣麗都（Joy Lidu Yi）專著《云岡：藝術(shù)，歷史，考古與禮儀》（:,,,）的發(fā)表，為學(xué)者提供更多的視角探討云岡佛像服飾。黃文智于2016年、2017年相繼發(fā)表《大同云岡北魏中期洞窟人物雕刻模式的形成與傳播——以右肩半披式袈裟和通肩式袈裟佛像為中心》《大同云岡北魏中晚期窟龕佛像造型分析——以雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像為中心》，從服飾造像與人體間關(guān)系，采用藝術(shù)史樣式論與考古類型學(xué)相結(jié)合的方法，對云岡一期、二期前段右肩半披式袈裟和通肩式袈裟，以及二期后段、三期雙領(lǐng)下垂式袈裟重點從佛像著衣造型和人體造型等方面進(jìn)行考察，從佛衣懸裳衣裾及帶結(jié)形態(tài)等特征變化的細(xì)致分析來揭示佛像造型的演變規(guī)律，如例舉第三期佛坐像袈裟覆座懸裳形式“由單層變?yōu)槎鄬?，衣褶線也向舒展的裝飾性演變”，同樣強(qiáng)調(diào)佛衣衣褶雕刻的重要性，使得云岡佛像服飾在漢地佛像服飾發(fā)展進(jìn)程中的學(xué)術(shù)意義更加鮮明。

總結(jié)這一階段，對既往研究范圍的拓展，已由最初對中期佛衣的關(guān)注涵蓋石窟開鑿所經(jīng)歷的三個時期，一定程度上填補(bǔ)了此前學(xué)者討論不多的第三期佛像服飾研究的空白，對佛衣特征分析更為細(xì)致，以及與北魏政治、社會、文化變遷的緊密結(jié)合等開展了更為深入的探討。

四、結(jié)語

總結(jié)云岡佛像服飾近百年的研究歷程，就石窟開鑿所經(jīng)歷的三個時期，學(xué)者的研究范圍由最初對中期佛衣關(guān)注到逐漸覆蓋早、中、晚三個時期，以及對中期和晚期因佛衣細(xì)節(jié)變化而進(jìn)行的更為細(xì)致的階段劃分。就具體的研究內(nèi)容，對三個時期佛像服飾的樣式特征及傳播形成均做了大量的分析探討，經(jīng)歷了由最初著重于佛衣樣式特征的直觀認(rèn)識到從佛衣結(jié)構(gòu)對其來源、成因的解析，認(rèn)識更加細(xì)致和深入，佛衣的演變脈絡(luò)及其成因探究日益清晰。分析已有研究內(nèi)容，討論的焦點、難點且有待于進(jìn)一步論證的問題集中在兩個方面：一是早期佛像是否著“偏衫”及其與僧祇支的關(guān)系問題，該問題涉及僧服中三衣、五衣結(jié)構(gòu)與名稱、披著方式以及僧衣在漢地的改革等一系列問題，最初各部律藏記載的差異或模糊陳述是產(chǎn)生分歧的主要原因；二是云岡中期佛衣樣式的來源問題，依然首先涉及佛衣結(jié)構(gòu)，存在有領(lǐng)有袖的儒服和沒有裁剪的長方形大布兩種觀點，其次，則涉及佛衣是否來自北魏服制、北魏服制是否受到南朝影響以及佛衣是否來自南朝佛造像服飾影響等方面的認(rèn)識，集合為“南朝影響說”“北魏自創(chuàng)說”以及“南北方相互影響說”等主要觀點，成為云岡佛像服飾研究中長期以來困擾學(xué)界的問題。

從美國學(xué)者最早從僧衣角度研究佛衣，以及隨后日本、中國學(xué)者的繼續(xù)探索，時間已有半個世紀(jì)以上，成為近些年來云岡甚至整個佛像服飾研究的主基調(diào)，但分歧并未解決，根源在于基礎(chǔ)研究工作的開展不足，如佛衣與僧衣、世俗服飾關(guān)系問題的探討，這便涉及到佛衣隸屬的佛教戒律受到中國法令背后“禮”的制約問題，正如臺灣學(xué)者勞政武所言，而追溯的關(guān)鍵，必然要從“三禮”作為研究基礎(chǔ)。而對于云岡佛像服飾，則要兼顧歷史語境與圖像背景，深入佛教經(jīng)藏與北魏文化，從佛衣儀軌及內(nèi)涵進(jìn)行更為深入及全面的認(rèn)識，同時憑借不斷豐富的基礎(chǔ)材料和豐富的學(xué)術(shù)交流，構(gòu)建起歷史的、立體的、系統(tǒng)的研究體系，云岡佛像服飾研究必將邁向新的臺階。

注釋：

① 長廣敏雄此前于1946年已發(fā)表《大同石佛藝術(shù)論》，指出云岡第5、6窟和第16窟主尊如來像服裝變化，推定該服制佛像的第6窟由孝文帝營造，遂于次年發(fā)表《論云岡石窟佛像的服制》。參見：（日）長廣敏雄：《大同石佛藝術(shù)論》，高桐書院，1946年。（日）長廣敏雄：《論云岡石窟佛像的服制》，《東方學(xué)報》，京都第15冊4號，昭和22年（1947年6月）。

②（日）小杉一雄：《裳懸座考》，《佛教藝術(shù)》5號，1949年。

③ 該專著是根據(jù)梁思成1929～1930年在東北大學(xué)講授“中國雕塑史”的講課提綱，后配以圖片編輯而成，于1998年首次出版。

④ 早在1930年在東北大學(xué)講授“中國雕塑史”課程時，梁思成還未去過云岡和龍門，直到20世紀(jì)30～40年代親自考察國內(nèi)包括云岡、龍門、響堂山等一系列佛教石窟后才形成中國雕塑較全面的論述。《佛像的歷史》即在此基礎(chǔ)上成書，初次出版于2010年。

⑤ 閻文儒：《石窟寺研究》，中國社會科學(xué)院考古研究所編：《考古學(xué)基礎(chǔ)》，北京：科學(xué)出版社，1958年，第196-197頁。

⑥ 楊泓：《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》，《考古》，1963年第6期。

⑦ 日本學(xué)者水野清一、長廣敏雄最早對云岡石窟進(jìn)行分期，率先提出三期論，認(rèn)為云岡石窟開鑿始于和平元年（460），即一期（460～475），包括第16-20窟（曇曜五窟），第7、8雙窟和第9、10雙窟；二期（475～490），包括第11-13組窟，第1、2雙窟，第3窟與第5、6雙窟；三期（490～524），包括西部諸窟及一、二期主體洞窟之補(bǔ)刻龕像。參見（日）水野清一、長廣敏雄：《總括·云岡造窟次第》，《云岡石窟補(bǔ)遺》，京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1956年。之后，宿白重新界定三期年限，即第一期（460～465），第二期（465～494），第三期（494～524），將第7、8窟與第9、10窟兩組雙窟劃歸第二期，參見宿白：《云岡石窟分期試論》，《考古學(xué)報》，1978年第1期。繼而，長廣敏雄提出反駁意見，宿白給予回應(yīng)，并各自進(jìn)行修正不足。再后，李治國、劉建軍在統(tǒng)合前人研究成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步界定云岡石窟分期，即早期（460～470）、中期（471～494）、晚期（495～524）。參見宿白：《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，《中國石窟·云岡石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。李治國、劉建軍：《云岡石窟雕刻藝術(shù)》，李治國主編：《中國石窟雕塑全集3·云岡》，重慶：重慶出版社，2001年。目前學(xué)界達(dá)成比較一致的分期認(rèn)識：第一期（460～470前后）包括第16-20窟；第二期（470前后～494前后）包括第7、8雙窟，第9、10雙窟，第11-13組窟，第1、2雙窟，第5、6雙窟等；第三期（494前后～524前后）包括西部諸窟及第一、二期洞窟補(bǔ)刻龕像。

⑧ 宿白：《平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》，《中國石窟·云岡石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。

⑨ 常鈺熙：《日本學(xué)界21世紀(jì)以來的云岡石窟研究述評》，《四川文物》，2021年第3期。

⑩（日）吉村憐：《論龍門樣式起源南朝——答町田甲一的批評》，《國華》1121號，1989年。

?（日）逸見梅榮：《佛像的形式》，東京出版株式會社，1970年版。

?（日)岡田健、石松日奈子：《中國南北朝時代的如來像著衣研究》（上、下），《美術(shù)研究》，1993年第356、357號。

? 冢本善隆于1939～1974年間發(fā)表有關(guān)云岡佛像的論文論著，在學(xué)界均產(chǎn)生廣泛影響。

? 久野健以龍門賓陽中洞正壁主尊為例，視該像半披右肩、下層覆蓋右肩的佛衣為偏衫，參見（日）久野?。骸稏|亞的佛像與偏衫》，見《古代小金銅佛》，小學(xué)館1982年版。

?（日）田邊三郎：《鞏縣石窟的北魏造像與飛鳥雕刻》，《中國石窟 鞏縣石窟寺》，平凡社，1983年。

?（日）淺井和春：《敦煌石窟學(xué)術(shù)調(diào)查（第一次）報告書》，東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部，1985年。

? 李玉珉從事中國佛教藝術(shù)研究30余年，出版的佛教藝術(shù)專著主要有《佛陀形影》《中國佛教美術(shù)史》等，以及發(fā)表論文《中國佛教美術(shù)研究之回顧與省思》。

? 陳清香：《論云岡石佛式樣的源流》，《華岡佛學(xué)學(xué)報》，1983年。

? 該文發(fā)表于《亞洲藝術(shù)》（），1963年，第85-131頁。

?（美）瑪麗特·M·麗著，臺建群譯：《5世紀(jì)中國佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系》，《敦煌研究》，1992年第1期。

? 王恒：《試論云岡石窟佛像服裝特點》，《文物世界》，2001年第2期。

? 趙昆雨：《云岡石窟造像服飾雕刻特征及其演變》，《文物世界》，2003年第5期。

?（日）吉村憐：《關(guān)于佛像衣著“僧祇支”與“偏衫”》，《南都佛教》，第81號，2002年。

?（日）吉村憐：《古代佛、菩薩像的衣服及其名稱》，見《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第157-172頁。

?（日）吉村憐：《關(guān)于古代比丘像的衣著與名稱——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》，《博物館》587號，2003年。

? 該文收錄于云岡石窟研究院編：《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第173-176頁。

? 馬世長：《漢式佛像袈裟瑣議》，《藝術(shù)史研究》第七輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2005年，第247-268頁。

? 費泳：《中國佛教藝術(shù)中的佛衣樣式研究》，北京：中華書局，2012年。

? 陳悅新：《5～8世紀(jì)漢地佛像著衣法式》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年。

? 亦有學(xué)者稱之為藝術(shù)史和石窟寺考古兩大學(xué)術(shù)范疇。

? 陳悅新：《云岡石窟佛衣類型》，《故宮博物院院刊》，2008年第3期。

? 陳悅新：《龍門北魏佛衣類型》，《文物》，2010年第7期。

? 陳悅新：《鞏縣石窟上衣重層式佛衣的探討》，《中原文物》，2013年第2期。

? 李靜杰：《云岡第9·10窟の図像構(gòu)成について》(《云岡第9·10窟的圖像構(gòu)成》)，《佛教藝術(shù)》267號，東京每日新聞社,2003年。王友奎：《云岡曇曜五窟圖像組合分析》，《藝術(shù)史研究》第十八輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2016年。

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