語義無效
——20世紀(jì)90年代詩歌表意方式之一

范云晶

20世紀(jì)90年代詩歌的語義無效可以從兩方面來理解：一是語義的存在用處不大，對詩意的理解沒有太大幫助，或者對意義的走向影響不大；二是語義的闡釋效力與功能不具有“唯一有效性”，可以用其他詞語來替換。概言之，語義無效就是詞語失去言說效力或者失去闡釋的“唯一有效性”。這兩點(diǎn)在90年代詩歌中都有所體現(xiàn)。從表現(xiàn)形式上來說，語義無效主要有對表意結(jié)果的重視變?yōu)閷λ伎歼^程的呈示、詞語無法涵蓋詩歌文本內(nèi)容及詞語原有意義確定性的瓦解3種。

一、變結(jié)果為過程

美國漢學(xué)家宇文所安在解釋《詩大序》“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”時認(rèn)為，由“志”（懷抱）最終成為“詩”，并不單純指說出的內(nèi)容，而是為什么說、想說的和說出的三個層次內(nèi)容的集合。他說：“《詩》的語言不指向（index）‘被說的東西’（字面意義），甚至也不指向‘想說的東西’（從潛在意義上說，既包括比喻意義也包括字面意義），毋寧說語言指向了說了的東西和想說的東西與說話人為什么說這個、為什么想說這個二者間的關(guān)系。”宇文所安談到了表意過程中需要注意的要素。20世紀(jì)90年代詩歌之所以被看作是語言本體觀念的產(chǎn)物，最重要的一點(diǎn)就是因?yàn)樵娙烁矣?，而且熱衷于把成詩的過程（思與志）以及最終想表達(dá)的內(nèi)容（詩）同時呈現(xiàn)在詩中。原本以一隱一顯方式存在的“思的過程”和“思的結(jié)果”同時到場，這既擴(kuò)大了詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，也增加了詩歌理解的難度。關(guān)于這一點(diǎn)詩評家陳超也作了有說服力的加注，“至之所之也”中的后一個“之”，是“強(qiáng)調(diào)志言說的過程與方法，它才是秘密所在”。

對表達(dá)過程的重視與呈現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代已經(jīng)初露端倪。四川詩人柏樺的《表達(dá)》便是此類經(jīng)典之作?！拔乙磉_(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球/只為了今天這個夜晚/才來到這個陌生的世界?！卑貥逶噲D呈現(xiàn)的不是表達(dá)了什么，而是表達(dá)本身。這種具有“元詩”特質(zhì)的詩作，在90年代更多，也更為自覺。張曙光曾經(jīng)創(chuàng)作《即興的詩》，在詩中，詩人仿佛什么都沒說出來，但又確實(shí)在認(rèn)真地陳述思考的過程以及一種寫作方法?！笆堑?，我要寫一首詩/一首即興的詩。它是什么/我無法知道。但我知道/它是一首即興的詩……它肯定會/很好玩。就像一個孩子手中的/氣球。但你要小心，否則它會/爆裂。砰的一聲，像炸彈——/但世界不會因此而毀滅，卻肯定/會嚇你一大跳。砰的一聲/它會爆裂。然后碎片飛上天去/徐緩而美麗，像這首即興的詩?！?/p>

相對于《即興的詩》的隨意以及對思考過程的刻意顯現(xiàn)， 90年代其他詩人的詩歌更值得思考與體味。他們“對成詩過程予以關(guān)注，并作為寫作行為的痼疾、理想、時代性和知面賦予灼熱的體驗(yàn)與洞見……它（這類詩歌——引者注）不再以明顯的詞語言說，也不停留在‘艱難’‘沖突’‘理解’這樣的淺層面上，而是通過更內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，絲絲入扣泄露出來”。比如周倫佑的《畫家的高蹈之鶴與矮種馬》《果核的含義》《看一支蠟燭點(diǎn)燃》《厭鐵的心情》《對石頭的語義學(xué)研究》《冥想一只白鶴消失的過程》《與國手對弈的艱難過程》，于堅(jiān)的《對一只烏鴉的命名》《啤酒瓶蓋兒》，臧棣的《重復(fù)指南針的發(fā)明過程》，孟浪的《回家的過程》，張棗的《邊緣》，等等。詩人刪除了創(chuàng)作主體“站出來”專門向讀者表明自己表達(dá)意圖的強(qiáng)勢姿態(tài)，即詩歌摒棄了“我想表達(dá)”“我想寫一首什么樣的詩”這樣的言說方式，直接退回到詩歌后臺，講述事物形成或者事件發(fā)生的過程。

周倫佑的《看一支蠟燭點(diǎn)燃》是呈現(xiàn)事物過程的典范之作。詩人既呈現(xiàn)了蠟燭點(diǎn)燃的實(shí)在過程，同時又委婉呈現(xiàn)出蠟燭點(diǎn)燃的起因，即蠟燭為什么點(diǎn)燃的過程。通過蠟燭燃燒以及為何看蠟燭燃燒，詩人觸及了死亡、哀悼等主題，委婉傳達(dá)出內(nèi)心深處的噬心之痛，卻又無力回天的絕望之感。

再沒有比這更殘酷的事了

看一支蠟燭點(diǎn)燃，然后熄滅

小小的過程使人驚心動魄

燭光中食指與中指分開，舉起來

構(gòu)成V型的圖案，比木刻更深

沒看見蠟燭是怎么點(diǎn)燃的

只記得一句話， 一個手勢

燭火便從這只眼跳到那只眼里

更多的手在燭光中舉起來

光的中心是青年的膏脂和血

光芒向四面八方

……

看一支蠟燭點(diǎn)燃，然后熄滅

體會著這人世間最殘酷的事

黑暗中，我只能沉默地冒煙。

詩人將既定的事物和公認(rèn)的事實(shí)問題化，回到形成之前的階段，探究其過程。在對過程的探究中，詩人可能會通過此物與彼物的勾連，延伸出更多語義闡釋空間，而詩人的言說意圖也暗含其中。90年代詩人將結(jié)果變?yōu)檫^程的言說意圖有三：其一，喚醒人們對于事物本身的關(guān)注。正如柏樺在《現(xiàn)實(shí)》中所寫，“這是溫和，不是溫和的修辭學(xué)/這是厭煩，厭煩本身”。其二，激發(fā)慣常與習(xí)見事物的新活力，使它們在呆板與僵化的隱喻中復(fù)活。如張曙光的《得自雪中的一個思想》中所寫：“或許詩歌所做的一切，就是/為了使那些事物重新復(fù)活/死去的時間和聲音，以及/那一場雪，用那些精心選擇的詞語/或舊事物美麗而溫暖的意象。”其三，為了再次強(qiáng)調(diào)以及再現(xiàn)詩意的“生成性”。詩歌的意義走向不再具有“主題先行”般的“預(yù)設(shè)性”，而是在寫作過程中逐漸形成，具有典型的“生成性”。如此，既保證了詩意言說的新鮮感，使得詩意呈現(xiàn)動態(tài)特征，又充分尊重了語言的自述能力，最大程度地激發(fā)詞語的活力。

90年代詩人在呈示過程時也注意到，只關(guān)注過程而刻意忽略結(jié)果可能造成意義根基不牢固或欠厚重的問題，因此有意地通過橫向拓展和縱向延伸兩個方法來加固意義。所謂橫向拓展是指將寫作和思維的“過程”再向前推，推至前思維階段。詩人希冀給讀者呈現(xiàn)的，不僅僅是寫作的過程，還有寫作的起因。即詩人不但把思維過程呈現(xiàn)給讀者，而且將寫作和表意意圖也一并呈現(xiàn)。詩人臧棣在這一方面走得最遠(yuǎn)，他的詩歌《為什么我要這樣說起手》《為什么我要這樣說到在星空下》《為什么我要這樣說起雨》《為什么我要這樣說到風(fēng)》《對我們?nèi)绾斡^察生命之舞的一個建議》都是如此。上述所論及的《看一支蠟燭點(diǎn)燃》同樣可以看出這種向前追溯的表意意圖。

增加言說過程的“語義厚度”的另一種方式是縱向延伸。所謂縱向延伸是指詩歌意義的多層面開掘，尤其是穿過字面意義或表層意義，以更為顯在的方式讓隱喻層面的內(nèi)容浮出。比如臧棣的《正像梅花所能暗示的……》，?？说摹堆┑慕逃?，等等。《正像梅花所能暗示的……》整首詩都沒有提及題目中所說的“梅花”?？梢姡懊坊ā辈⒉皇谴嗽姷难哉f重點(diǎn)，其所生出的暗示意義才是詩人真正的言說意圖。這里面所說的暗示意義與既定的品質(zhì)高潔、不畏嚴(yán)寒等寓意并無關(guān)系——這只是“梅花”暗示的結(jié)果，并不是言說重點(diǎn)。詩人真正想說的是事物本身可能具有的暗示功能所產(chǎn)生的意義?！霸诩竟?jié)的經(jīng)脈里跳躍/在火焰的雕塑中投身/日子像一個道具/向隱秘的觀看敞開//這并不是傳遞在/他和她之間的禮物/這并不是彌漫在/你和我之間的香氣//可以觸及，但并不能被求助/正像我們自身所引起的/事物并不能被過多地表達(dá)//而這并不意味著我們/沒有坐在頭一排/或者說，歷史已退出舞臺?！?/p>

同樣的，在《雪的教育》中，詩人?？送ㄟ^對“雪”的純凈清潔、隨意塑形等固有特性的強(qiáng)調(diào)，以及對“雪”的結(jié)實(shí)柔美、安靜調(diào)皮和反抗禁錮等非固有特性的賦予，讓讀者領(lǐng)略到來自“雪”的教育：“在東北這么多年，/沒見過干凈的雪……它甚至不是白的，而是/湛藍(lán)，仿佛墨水瓶打翻/在熔爐里鍛煉過一樣/結(jié)實(shí)像石頭，柔美像模特。/在空中的T形臺上/招搖，而在山陰，它們/又比午睡的貓更安靜……它實(shí)際上/更像一種對強(qiáng)制的反抗。/而我，嘟嘟囔囔，也/正有這個意思。如果/這還算一種功績，那是因?yàn)?我始終在雪仁慈的教育下?！?/p>

無論是單純將言說重點(diǎn)從結(jié)果變?yōu)檫^程，還是出于意義傳遞的需要，對言說過程的橫向擴(kuò)展和縱向延伸都使得“意—興—志—詩”同時被呈現(xiàn)出來。這樣做的結(jié)果是，“語言”與“語言說”同時到場，詩意的生成過程看似變得透明，其神秘性完全被暴露。但詩意并未因此變得更容易捕捉，反而增加了理解的難度：詩歌言說重點(diǎn)無從把握，本應(yīng)留給讀者思考和深入冥想的涵義，同樣被詩人呈現(xiàn)出來。寫作者的創(chuàng)作動機(jī)、思維和寫作過程同時被呈現(xiàn)，過程的意義大于結(jié)果，曾經(jīng)能夠預(yù)設(shè)和指向結(jié)果的語義變得無效。

二、語義無法涵括事物

一般而言，捕捉詩意的最快捷有效方式是尋找“關(guān)鍵詞”（Key Word），它可以隱藏在詩行，也可以根據(jù)讀者的理解總結(jié)得出?！瓣P(guān)鍵詞”在古典漢詩中通常被稱作“詩眼”，讀者可以在詩歌中找到某些濃縮了全詩菁華的字、詞或句子，從而大體了解整個詩意。由于需要處理題材的復(fù)雜性與需要言說的事物的激增，再加上現(xiàn)代漢語本身的語體特征以及詩歌文體的獨(dú)特性，現(xiàn)代漢語詩歌很難做到像古典漢詩那樣表意清晰、所指明確。到了90年代，詩人的寫作方式與寫作觀念發(fā)生了很大的變化，詩意理解和捕捉的難度進(jìn)一步加大。詩意無法用某一個或某幾個詞來概括，也難以直接看透。如果有助于闡釋詩意的“關(guān)鍵詞”無效，那么也就意味著原有語義失去了其作為“理解的鑰匙”應(yīng)有的效力與意義。

語義無法涵括事物包含兩種情況：一是看似著意敘述的并不是詩人真正想言說的事物。詩人伊沙曾經(jīng)創(chuàng)作過《一首寫馬但不是寫給馬的詩》，此詩的題目恰好能夠解釋這個問題。詩歌雖然寫到了馬，甚至表面看好像在說馬，但事實(shí)上其指涉對象并不是馬，其言說重點(diǎn)至少不只是馬；二是言說內(nèi)容無法單獨(dú)用原有語義加以概括，即能夠找到的“關(guān)鍵詞”與實(shí)際言說內(nèi)容在語義容積上并不對等。比如臧棣的《菠菜》雖然以“菠菜”為題，但是其并不是言說重點(diǎn)。假如把這首詩解讀為關(guān)于“菠菜”的詩，可能會嚴(yán)重偏離詩人的原初表意意圖。同時，這首詩的意義又無法用一兩個關(guān)鍵詞來概括，因?yàn)樗婕啊安げ恕焙推渌傅娜粘Ｉ?、現(xiàn)實(shí)、生存現(xiàn)狀等多方面的綜合性思考。

首先，探討第一種情況，即看似著意敘述的事物，其實(shí)并不是詩人真正想言說的事物。它或引出話題，或作為真正言說意圖的必要過渡與鋪墊。比如臧棣這首《新年降雪》。詩人特意標(biāo)注了此詩是為張曙光而作，這就使得“新年降雪”有了特殊的喻指?！把笔菑埵锕庠姼柚谐霈F(xiàn)頻率最高的物象之一。臧棣用此詩與張曙光進(jìn)行潛對話，就意味著不只是借景抒情那么簡單。

作為一個人名字的雪

下在你的脆弱中。此時

不可能有別的飄落物

到處是純凈的薄冰。

……

接下來是作為風(fēng)景的雪

帶著修辭的降水量，下在

你的愿望中

……

隔著玻璃窗，相對于

剛剛作過的夢，果然有

另一場雪廣泛地下著

像破綻百出的消息似地

“雪”并不是此詩的言說重點(diǎn)。臧棣之所以借“雪”說事，是由于它為詩人的言說提供了契機(jī)——詩人寫作之時，可能窗外正在下雪，并且恰好與詩人想說的內(nèi)容達(dá)成了契合——“雪”是詩人張曙光詩歌的最典型意象，依仗它，更方便切中問題的要害?；谶@兩點(diǎn)，“雪”變成兩位詩人靈魂溝通的橋梁。詩中有兩句話將“雪”的話題引向深入。一句是“作為一個人名字的雪/下在你的脆弱中”，另一句是“作為風(fēng)景的雪/帶著修辭的降水量，下在/你的愿望中”。前者指出了“雪”可以作為張曙光詩歌的典型標(biāo)簽，后者則說明“雪”的隱喻意義與張曙光的詩學(xué)訴求相契合。因此，與其說臧棣是在寫“雪”，不如說是借“雪”就寫作以及認(rèn)識世界的問題與張曙光進(jìn)行間接交流。如果用“雪”來概括這首詩歌的主旨顯然是不準(zhǔn)確的，因?yàn)椤把钡膬?nèi)涵和外延已經(jīng)溢出了詞語的原有意義范疇。關(guān)于這一點(diǎn)，詩人已經(jīng)在詩歌結(jié)尾處借助“另一場雪”的現(xiàn)身給出了明證。

其次，探討第二種情況，即言說內(nèi)容無法單獨(dú)用原有語義加以概括。這種情況在90年代詩歌中更為常見。胡續(xù)冬的《太太留客》、韓東的《貓的追悼》、郭力家的《情書摘要》以及黃燦然的《游泳池畔的冥想》都很典型。這類詩歌的共同點(diǎn)是，言說內(nèi)容與題目所呈現(xiàn)出的言說意圖既有關(guān)又無關(guān)。因此，這些題目并不能作為“唯一關(guān)鍵詞”涵蓋詩歌主旨。

胡續(xù)冬的《太太留客》與其刻意強(qiáng)調(diào)的語義（太太留客所包含的道德批判主題）既毫無關(guān)聯(lián)，又有著密切的聯(lián)系。詩人借助四川方言與普通話在語音上的差別，有意地曲解和誤讀原本應(yīng)有的嚴(yán)肅、甚至是悲傷的話題，以達(dá)到幽默反諷的效果以及解構(gòu)的目的。“昨天幫張家屋打了谷子，張五娃兒 /硬是要請我們上街去看啥子 /《泰坦尼克》。起先我聽成是 /《太太留客》，以為是個三級片 /和那年子我在深圳看的那個 /《本能》差球不多……我們打著哈欠出來，笑那個 /哈包娃兒救個姘頭還丟條命，還沒得 /張五娃兒得行，有一年涪江發(fā)水 /他救了個粉子，拍成電影肯定好看 /——那個粉子從水頭出來是光的！”詩人刻意把“泰坦尼克”誤聽成“太太留客”，其解構(gòu)意圖非常明顯。假如詩歌寫作至此，那么“太太留客”對于詩歌實(shí)際意義的傳達(dá)并無太大作用。然而，詩人在結(jié)尾處筆鋒陡轉(zhuǎn)，將已經(jīng)偏離了核心主題（太太留客的喻指）的內(nèi)容拉回“正軌”，緊扣詩歌的主題?！白蛲砩虾蟀胍沟氖虑槲覍?shí)在 /說不出口：打了幾盤麻將過后 /我回到自己屋頭，一開開燈 /把老子氣慘了——我那個死婆娘 /和隔壁王大漢在席子上蜷成了一坨！”核心詞與言說內(nèi)容這種似是而非的關(guān)系，使得兩者無法在意義上對稱，核心詞也就無法涵蓋詩歌的全部意義。就《太太留客》來說，對現(xiàn)代人進(jìn)行道德批判這樣的概括只是詩人所言說的一部分意義，卻無法揭示詩意的全部。從意義理解效力大小的角度講，“太太留客”的闡釋效力并不具有唯一性。

原有語義無法涵蓋主旨的情況在黃燦然的《游泳池畔的冥想》中，也有著鮮明的體現(xiàn)。這首詩由“游泳池”這一實(shí)物引出，從表面看其意義似乎有跡可循。但是由于“冥想”的“攪亂”，又使得詩意的延展變得混雜。詩人首先以夏天從游泳池中爬上池畔，躺下休息進(jìn)入冥想與觀看作為言說的開端。由于“聽”“看”和冥想的擴(kuò)展作用，以及“玻璃幕墻”的虛實(shí)鏡像特征，詩歌的意義走向開始偏離游泳池，然后慢慢接近詩人的第一個真正言說意圖，即對于速度的體驗(yàn)。詩人對“慢”情有獨(dú)鐘，或者說試圖用抑制速度的方式來抵抗現(xiàn)代快節(jié)奏生活帶來的焦慮與不安。“我試圖 /集中視力尋找自己的影子，但只找到 /我背后電燈柱上的掛鐘，它的指針 /正挨近下午三時。我的一天才剛剛開始， /賦予那個掛鐘，我想，一點(diǎn)兒 /不同的意義。而我賦予這不同的意義 /以平凡的內(nèi)容，清閑著，消磨著， /好像生活的節(jié)奏已交由我全權(quán)處理。 /而我只是代理，我想。我的愿望 /其實(shí)是要把自己交給它，條件是 /稍微慢些，慢些，再慢些。”隨著詩行的鋪展以及思緒的飄飛，詩人黃燦然又向讀者透露出他的第二個言說意圖，即由“慢”生出的對自我生存狀態(tài)的認(rèn)知，對寫作方式和寫作意義，以及對存在意義的思索與探尋?！拔野盐业纳验_成好幾塊，/永遠(yuǎn)含著破碎的意義，一塊生存，/一塊現(xiàn)實(shí)，一塊家庭，一塊詩歌，/每一塊又破得更碎，最終把意義 /變成了沙——每一粒都漏向孤獨(dú)， /但我不能也不想抱怨，因?yàn)?/我有的是耐性。”

這首詩雖因“游泳池邊的冥想”而生，也會不時蹦出與游泳池相關(guān)的事物，但從言說走向上看，其內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)非游泳池所能概括。它溢出的意義涉及時間、寫作、詩人的責(zé)任、生存等諸多向度，而且不同向度的意義彼此交纏疊加，甚至是彼此進(jìn)入，給詩歌帶來了無限的豐富性。

三、語義原有確定性的消失

詞語原有意義確定性的瓦解一般有兩種情況：一種是詞語原有特性被改變或刪除。詩人通過對原有語義固定內(nèi)涵或特性的擦除，最終實(shí)現(xiàn)對原有意義的瓦解；另一種是同一詞語意義的多變性和不確定性。同一個詞語在不同詩歌中的內(nèi)涵不同，具有全新的意義。正如王家新所說：“一個最終被我們理解的詞，出現(xiàn)在另一首詩里，一下子又變得那樣陌生?！蓖~異義現(xiàn)象的出現(xiàn)，既與現(xiàn)代漢詩詞語的“一次性”原則有關(guān)，又與此詞與彼詞勾連而生出新的意義有關(guān)。

首先，是對詞語原有特性的刪除和改變。這類詩歌通常將詞語的詞典意義或者公認(rèn)的固定意義抽離，詞語只是作為一個指稱符號存在；或者抽離詞語的引申或隱喻意義，只保留一部分基本語義（詞典意義），然后通過此詞在言說它物過程中產(chǎn)生的意義聯(lián)結(jié)，將此物的意義加以填充，生出比原有語義更多的意義。

不妨通過典型文本來理解這一問題。孟浪的《蘋果之歌》把“蘋果”作為水果最基本特質(zhì)（比如營養(yǎng)價值，功能之類）抽離，而保留了其作為日常生活中最為常見水果的符號意義，然后在詞語“蘋果”前面增加各種看似與之無關(guān)，且?guī)в袕?qiáng)烈人類情感體驗(yàn)的形容詞，通過這些獨(dú)特的“組合模式”，賦予其諸多新特質(zhì)，并生出了新的語義：

蘋果，多情的蘋果

代表鐵，來到我們的生活中疼痛、生銹

蘋果，傷心的蘋果

她是詩人書寫時嘴邊放棄的蘋果

……

蘋果，冰涼的蘋果

我們來到樹上和她一起度過動蕩的歲月

蘋果，病中的蘋果

她就是情感生活被刀子切開的唯一理由

從表面上看，詩歌只是對蘋果功能的呈現(xiàn)。但是就詩歌深意的挖掘而言，這種理解方式還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，每一種承載著不同情感體驗(yàn)的“蘋果”背后，其實(shí)都暗藏著一個或一類人，以及這個或這類人所經(jīng)歷過的特定生活場景。詩人不厭其煩訴說的已經(jīng)不單單是“蘋果”這一水果名所能表達(dá)和概括的，“蘋果”也不再是日常生活中的普通水果，而是承載著諸多生活經(jīng)驗(yàn)的重要象征物，親歷并參與了人們情感的起伏與生活的變遷?！疤O果”可以置換為日常水果中的任何一種，并由詩人改寫為其他水果之歌。由與“蘋果”性質(zhì)類似，卻不是“蘋果”的詞語將“蘋果”置換，其背后所隱藏的人類情感體驗(yàn)象征意義并不會發(fā)生改變。從這個角度來說，“蘋果”的語義同樣無效。

莫非在90年代創(chuàng)作的幾首長詩《沒有形容的日子》《沒有時間的花園》《沒有場景的詞語》《沒有交鋒的剪刀》等，也是先刪除或改變詞語原有特性，再賦予其以新的意義延展空間。此處以《沒有交鋒的剪刀》為例來簡要說明。剪刀的最大特點(diǎn)就是兩個刀片經(jīng)由螺絲固定交叉在一起，兩個刀鋒必然要碰撞以及合作，方可發(fā)揮剪刀的最大作用。在《沒有交鋒的剪刀》中，詩人將剪刀作為自身的上述最基本特性改變。這樣做的目的有兩個，一是將剪刀還原到尚未變成剪刀，即“前剪刀”狀態(tài)，以便在重述剪刀成其為自身的過程中融入個人思考；二是祛除了剪刀只能剪東西這個唯一特性之后，賦予其更多可能。關(guān)于這兩個目的，在此詩的引子部分已經(jīng)清晰地作了交代：“剪刀。沒有經(jīng)過交鋒的剪刀/在工作中穿行。從生銹/到磨滅，是一把剪刀的經(jīng)過//被話語如數(shù)追還。凹下去的/石頭，比樹木更為果斷/帶著園丁的剪刀你無法回避?！痹谶@兩個初級言說目標(biāo)達(dá)成以后，詩人又把對“沒有交鋒的剪刀”的思考置換為對于用以進(jìn)行詩歌寫作的詞語的思考，并延伸出對詞與物關(guān)系的思考——后者恰好是莫非90年代詩歌中重點(diǎn)并且持續(xù)關(guān)注的詩學(xué)問題?！笆窃~語中的舊衣服掛在樹上/沒有人的氣味。是沉默中/翻開的領(lǐng)子，從身后拖住你/世界在另一側(cè)留下的破綻……是經(jīng)營者的/苦心，在寫作與生死之間/浸透了我們的夢境和關(guān)懷?！痹娙税阎参镄藜襞c詞語選擇這兩件原本不相干的事情，通過“沒有交鋒的剪刀”糅合在一起?！皬脑~語之根升華的植物/你無力修剪……是漢語的浸潤，讓桃李鮮明/群英薈萃。是漢語的呼吸/讓寫作更加緊迫……剪刀穿梭于樹林與草地之上/這邊是詞語，那邊是萬物/連在一起的軸，使你分不開?！?/p>

經(jīng)由“沒有交鋒的剪刀”聯(lián)結(jié)的，不只是修剪植物與詞語選擇，還有詩人著意關(guān)注的廣義上的詞與物問題，即如何對待詞與如何看待物。因此，這首詩實(shí)際上暗含著雙重主題：作為園丁對植物的人為修剪與尊重天性，和作為詩人在詩歌寫作上對語言的駕馭與放縱。在這兩個問題上詩人其實(shí)都面臨著兩難選擇：是人為塑形還是任其生長，是操控語言還是讓其發(fā)揮主觀能動性？詩人對于詞與物問題的兩難選擇，集中體現(xiàn)在對“沒有交鋒的剪刀”既肯定又否定的雙重態(tài)度上。一方面詩人肯定“沒有交鋒的剪刀”的意義和價值，另一方面詩人又刻意強(qiáng)調(diào)“沒有交鋒的剪刀”的無用，在詩人的曖昧態(tài)度與雙重意義挖掘過程中，“沒有交鋒的剪刀”能夠衍生的意義，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初言說之意和詞語的本意。

其次，是同一詞語意義的多變性和不確定性。這既體現(xiàn)在同一個詩人在不同詩歌中對同一詞語的運(yùn)用上，又體現(xiàn)在不同詩人對同一詞語的使用上。就前者而言，同題詩有著較為鮮明的體現(xiàn)。臧棣曾經(jīng)創(chuàng)作了6首同題詩《未名湖》，除了題目相同，“切入角度、言說內(nèi)容、寄寓的思考都不同，有的甚至相反和矛盾”。借助“未名湖”這個意象，詩人或是傳達(dá)思想，或是反諷現(xiàn)實(shí)，或是呈示辯證的哲思?！霸~語‘未名湖’在這些詩歌中出現(xiàn)了分裂，此詩與彼詩不同，此詩言說之物與彼詩言說之物也不同?！疵皇且?，一個可能性和開始，提供言說和想象起點(diǎn)，并無絕對正誤之分?！?/p>

無論是對于詞語原有特性的改變還是語義的多變性，詩人都是通過與其他事物的勾連，借助物與物之間新建立的“關(guān)系”，即“把兩個或更多與語法和慣用法無關(guān)的詞語，因?yàn)槟撤N內(nèi)在聯(lián)系勾連在一起，通過奇妙的‘化學(xué)反應(yīng)’（不是表面位置的并置或者移動，而是質(zhì)的變化）所形成的關(guān)系，合成的結(jié)果是把詞語的簡單意義深化和擴(kuò)展為復(fù)雜”。借用巴赫金的話來描述更為恰當(dāng)，“意義的多重性，就是詞語的構(gòu)成特征”。

原有語義的闡釋效力、作用與價值減弱甚至無效，沖破了意義限定的詞語原本明確的內(nèi)涵及由此生成的確定性悄然發(fā)生了改變，變得曖昧模糊，不可捉摸。失去言說效力的原有語義的存在，既無助于加深對事物的認(rèn)識，也無益于詩意的生成，從闡釋功能和存在的意義來說，意味著原有語義的終結(jié)。如此便出現(xiàn)了表意意圖與表意結(jié)果抵牾的問題：一方面詩人們嘗試運(yùn)用多種方式最大程度地豐富語義，另一方面又必然損失掉原有詞語的闡釋效力，不經(jīng)意間做了豐富的減法。這必然會增加90年代詩歌寫作與閱讀的難度，也會給現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展帶來一定的問題。