北魏晚期至東魏石刻佛像研究

楊 揚（河南博物院，河南 鄭州 450002）

北魏時期，都城從平城遷移到洛陽，將佛教文化中心在中原地區(qū)開創(chuàng)。其中修塔建寺與開窟造像作為佛教文化的重要組成部分，因此在北魏王朝時期尤其注重開窟造像，其中石刻佛像的人體造型和著裝具有鮮明特點，目前仍然有大量寺廟與佛像石窟存在。但是隨著北魏王朝的分裂割據，這一盛景也不復存在。大量佛教石窟佛像遺存，分布在我國河南中部地區(qū)的龍門石窟、鞏義石窟等代表性石窟中，其中還包括附近的小型石窟和單體石刻佛像。這些石窟佛像共同組成河南中部佛像造像群，這些佛像對北魏晚期至東魏時期的石刻佛像造型產生了深遠影響，也是我們了解石刻佛像發(fā)展的重要依據。學術界針對河南中部北魏晚期至東魏造像的研究是以龍門北魏晚期窟龕為中心，確定河南中部北魏晚期至東魏石窟造像演化的結構體系，大多是從造像組合、裝飾以及窟龕形制方面展開分析。本文以石刻佛像造型進行分析，將洛陽龍門石窟和鞏義石窟北魏晚期的雙領下垂式袈裟佛像作為主要研究對象，分析佛像造型發(fā)展規(guī)律。

一、佛像人體造型

在河南中部，北魏晚期至東魏石刻佛像的人體造型存在一定發(fā)展規(guī)律，本文主要從佛像頭部造型、人體比例以及佛像空間關系三方面分析。

（一）佛像頭部造型分析

由于洛陽龍門北魏窟龕佛像頭像保存完整數(shù)量較少，佛像的造型特征差異較小，在北魏正始至北魏永平年間佛像中頭部均呈現(xiàn)線條修長、五官清秀的特點，北魏延昌至北魏神龜年間佛像在此基礎上臉部輪廓逐漸變得方圓，但是仍然存在五官清秀的特點，北魏永平至北魏孝昌年間佛像基本上是中小型窟龕，所以導致佛頭像保存不完整，但是從佛像殘存痕跡來看與北魏延昌至北魏神龜年間佛像有一定相似之處。小型洞窟或零散佛像龍門窟龕中臉部逐漸厚實，而且附近的小型窟龕中的佛像模仿龍門窟龕造型特點。在佛像發(fā)髻表現(xiàn)方面，由于龍門賓陽中洞存在清晰完整的波形發(fā)髻佛頭像，在其他石窟中也存在這一特點，但是大部分都進行磨光處理[1]。圖1所示為龍門賓陽中洞西壁主尊佛。波形發(fā)髻是源自犍陀羅佛像，主要在云崗2期后段洞窟中流行，北魏龍門窟龕中的波形發(fā)髻是云岡2期后段洞窟佛像的延續(xù)，磨光處理也是創(chuàng)新工藝，波形發(fā)髻、著衣簡單的樣式在云岡洞窟中大量出現(xiàn)，在龍門北位窟龕中占據主要地位。其中還存在部分螺形發(fā)髻，比如龍門普泰洞北壁龍像。由于建造時間較晚，佛像袈裟形式已經產生變化，遠遠超出北魏龍門窟龕佛像的時間范圍。綜上所述，龍門北魏窟龕佛頭像從原本的五官清秀逐漸向正常造型發(fā)展，但是洛陽附近區(qū)域仍然保持著清瘦的造型特點，佛頭像的發(fā)髻也逐漸轉變?yōu)榱餍械牟ㄐ伟l(fā)髻和磨光發(fā)髻。

（二）佛像身體比例分析

在石刻佛像身體造型中，人體比例直接關系著佛像的美觀性與合理性，人體比例是指人體各個部位的比例關系。石刻佛像也符合一般的人體比例關系，與雕刻工匠的審美標準和技術水平具有直接聯(lián)系，與此同時，佛像所處空間也是重要影響因素。在云崗洞窟中主尊坐佛大多為4頭高，云岡一期洞窟中佛立像大多為5頭高，在2期洞窟中佛像逐漸發(fā)展為6頭高。這些佛立像與佛坐像的人體比例對后來石刻佛像造像比例產生了深遠影響，后世王朝也參考了這一比例。本文通過分析龍門古陽洞西壁主尊佛像、龍門賓陽中洞西壁主尊佛像、南壁主尊佛像等佛坐像，發(fā)現(xiàn)只有龍門賓陽中洞西壁主尊佛像的人體比例不足4頭高，其他佛座下的人體比例皆為4頭高或超過4頭高，因此與人體比例更加接近。相較于云崗北魏窟龕中的人體造型更加和諧，無門第花動主尊佛像人體比例為4.5頭高左右，但是較為厚實，頭部明顯更小，在龍門北魏窟龕中這種造型較為少見。鄭州西港村出土的北魏晚期造像的面容更加清瘦，軀干更加修長。其石刻佛像的人體比例已經發(fā)生了明顯變化，不再是簡單延續(xù)龍門石窟佛像的造像樣式。在諸多佛立像中，龍門賓陽中洞南壁主尊佛像大約為5.5頭高的身體比例，與云岡27佛像的人體比例關系更加相似，相較于真人的頭部比例更大，但是由于在石窟環(huán)境中，佛像和周邊環(huán)境相對比并不會顯得突兀。雕刻工匠在不斷實踐中發(fā)現(xiàn)，5.5頭高的身體比例更能凸顯佛像造像的美觀性，因此5.5頭高的身體比例在后續(xù)的石刻佛像造像樣式中廣泛延續(xù)，在北魏晚期至東魏的石刻佛像中這一特點更加明顯，其中，佛坐像相較于佛立像具有更加協(xié)調的比例，在很大程度上也是受到秀骨清像的影響[2]。

（三）佛像空間關系分析

在北魏延昌至神龜年間佛像中，賓陽中洞西壁主尊佛像作為典型代表，具有寬厚的軀體，袈裟也相對單薄。佛像四肢與軀干的分離關系越來越模糊，表現(xiàn)為兩臂和胸腹部的空間關系越來越平整，并且缺乏起伏變化，后續(xù)的佛像造型延續(xù)了這一特征。由于龍門地花洞西壁主尊佛像完工時間較晚，腿部結構受到重視，其他空間關系表現(xiàn)得較為含蓄。北魏永平至北魏孝昌年間佛像造型人體量感就為單薄，更加注重表現(xiàn)佛像袈裟的衣褶變化，人體空間關系簡單。在小型洞窟或零散佛像中人體量感逐漸變得厚實，但是洛陽周邊區(qū)域佛像人體量感較為清瘦，更加注重佛像的腿部結構。對河南東部北魏晚期到東魏石刻佛像分析發(fā)現(xiàn)，在人體量感方面沒有明顯變化，人體空間關系已經擺脫云岡佛像特征影響，向含蓄和平板方向發(fā)展，在雙領下垂式袈裟的覆蓋下，仍然對袈裟衣褶重點表現(xiàn)。

二、佛像著衣造型

河南中部北魏晚期至東魏石刻佛像，其佛像著衣造型大多為雙領下垂式袈裟，在發(fā)展過程中具有明確的佛像著衣造型發(fā)展規(guī)律，本文主要根據時間順序來研究。

（一）北魏正始至北魏永平年間佛像分析

在這一組佛像中，洛陽龍門石窟75尊佛像、古陽洞北壁第134尊佛像，以及西壁主尊佛像，這些佛像都是北魏正始年間至永平年間的石刻佛像，在龍門石窟的諸多石刻佛像中，屬于較早的雙領下垂式袈裟佛像造型。西壁北魏神龜三年佛像是對古陽洞西壁朱真佛像的模仿，通過分析發(fā)現(xiàn)兩者領襟披搭形式類似，并且北魏神龜三年佛像與大同云岡2期后段佛像具有相似特征，后三例是在其基礎上將袈裟領襟圍合，空間局部加大，并且將佛像覆座懸裳加長，這四座佛像的衣著大部分表現(xiàn)為束帶，并且束帶兩端并排下垂，與大同云岡佛像具有相似特征，佛像袈裟衣褶被雕刻為條帶式階梯狀。北魏正始至北魏永平年間佛像大都修建于北魏遷都洛陽后的十年間，其中，慈香洞西壁主尊佛像完工于北魏神龜三年，是對龍門古陽洞西壁主尊佛像模仿的產物。除此之外，還包括龍門古陽洞北壁第108龕佛像、南壁第1龕佛像、南壁第130龕二佛并坐像、北壁第237龕佛像、南壁第206龕佛像。佛像同樣大多為古陽洞建造較早的佛像，佛像袈裟領襟披搭形式更加獨特，是從左領襟下垂至佛像胸腹部，然后左轉披搭在左臂上，右領襟下垂至佛像胸腹部，然后左轉披搭在相同位置，在佛像身上形成“U”形的披搭樣式，但是不同佛像的領襟披搭高低存在一定差異，但是基本上采取同樣的表現(xiàn)形式，其中除了南壁佛像之外其他為束帶形式，也逐漸轉化為兩端并排下垂，從外表來看佛像覆座裳結構保持統(tǒng)一，并且懸裳長度越來越長，具有收縮的外移趨勢，佛像袈裟衣褶都表現(xiàn)為條帶式階梯狀，并且更為繁密，因此可以發(fā)現(xiàn)這些佛像主要流行于北魏正始至北魏永平年間[3]。龍門石窟古陽洞北壁主佛像如圖2所示。

（二）北魏延昌至神龜年間佛像分析

北魏延昌至神龜年間佛像包括龍門賓陽中洞西壁主尊佛像、龍門西壁主尊佛像、西壁主尊佛像、皇甫公窟西壁主尊佛像。除了佛坐像之外，還存在少量佛立像，包括龍門賓陽中洞南壁主尊佛像、鞏義窟第一窟外東側佛像。北魏延昌至北魏神龜年間佛像袈裟形式較為統(tǒng)一，裟左領襟呈現(xiàn)自然下垂狀態(tài)，右領襟下垂至佛像胸腹部，然后呈現(xiàn)月牙形狀，向左披搭在佛像左臂肘部，佛像袈裟左右領襟呈現(xiàn)“U”形，通過對該組佛像分析發(fā)現(xiàn)，為北魏延昌年間至神龜年間的佛像造像[4]。

（三）北魏永平至孝昌年間佛像分析

本組主要針對洛陽龍門石窟中，古陽洞北壁第157尊佛像、南壁第181尊佛像、北壁第190尊佛像以及南壁第97尊佛像，這些佛像主要是北魏永平年間至孝昌年間的佛像造型樣式，具有相同的袈裟表現(xiàn)形式，應該是雕刻工匠根據同一范本雕刻而來，其中除了古陽洞南壁第181尊佛像呈現(xiàn)雙手疊掌狀態(tài)，其他佛像兩臂皆抬起，袈裟左領襟自然下垂，右領襟下垂至佛像胸部并且向外翻，呈月牙形，披搭在佛像左臂肘部，這一組佛像具有疏朗的袈裟衣褶造型，并且已經脫離條帶式特征，由此可以看出，這一時期的佛像著裝造型越來越向裝飾性與程式化方向發(fā)展。

（四）小型洞窟或零散佛像分析

本文對河南中部的小型石窟和零散佛像的著裝和身體比例進行分析，其中包括鄭州西崗村北魏孝昌三年佛像，龍門藥方洞南壁佛像，這些佛像具有統(tǒng)一的右足外露和雙臂上抬的特征，與上一組佛像有相似之處，但是在跏趺坐雙腿袈裟緊貼小腿上存在一定差異，使佛像的身體特征更加清楚地表現(xiàn)出來，鄭州地區(qū)出土的零散佛像，其袈裟領襟披搭形式與其他佛像具有相似之處，并且束帶表現(xiàn)來自北魏延昌至北魏神龜年間佛像造型特征。其他佛坐像袈裟形式彼此間存在差異，其他佛像領襟已然失去雙領下垂式袈裟特征，束帶兩端自然下垂，簡潔而纖細。本文所研究的小型石窟和零散佛像，大多是在龍門石窟佛像造型的基礎上延續(xù)發(fā)展的，可以明顯看出造像水平下降，也在一定程度上反映出北魏晚期佛教文化的衰退轉型。

三、結語

本文研究的北魏正始至北魏永平年間佛像為洛陽龍門古陽洞較早建造的佛像，北魏正始至北魏永平年間佛像是在大同云岡2期后段佛像的基礎上發(fā)展而來的，因此具有部分云岡佛像特征，帶有工匠探索理想衣著形式的意味。北魏延昌至北魏神龜年間佛像為大中型洞窟中的主尊佛像，具有領襟披搭與束帶組合的顯著特征，北魏永平至北魏孝昌年間佛像袈裟形式主要來源于云岡3期窟龕早期佛像，包括小型洞窟或零散佛像。這些佛像較為零散，數(shù)量較少，缺少統(tǒng)一造像風格。本文通過分析研究，了解了北魏晚期至東魏時期的石刻佛像著裝與造型特征，即石刻佛像大多采用波形發(fā)髻與磨光發(fā)髻。在長期演變過程中，佛像著裝仍然采用雙領下垂式袈裟的樣式，在造像比例與人體量感方面存在不明顯差異，佛像樣式越來越含蓄，并且數(shù)量較為零散，無法形成統(tǒng)一的佛像造像風格，導致這一時期的佛像造型仍然將衣裝表現(xiàn)作為重點。