關(guān)于荊浩《筆法記》和郭熙《林泉高致》的論述

李昭亭（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750000）

從古至今，畫(huà)家及理論家對(duì)山水畫(huà)理論以及技法都有深入探討。本文首先對(duì)五代時(shí)期荊浩的《筆法記》進(jìn)行了品讀。荊浩總結(jié)了六要、四品、四勢(shì)、二病、物象之源等理論。此書(shū)是中國(guó)繪畫(huà)史第一部為水墨山水畫(huà)的分析與品評(píng)而撰寫(xiě)的理論書(shū)籍。其次，郭熙之子郭思在北宋時(shí)期將郭熙一生對(duì)于山水畫(huà)的獨(dú)到見(jiàn)解與實(shí)踐真知總結(jié)出來(lái)，并整理成書(shū)《林泉高致》。文章在此將借用兩本書(shū)中的理論觀點(diǎn)對(duì)相關(guān)畫(huà)作進(jìn)行分析。

一、荊浩《筆法記》的解讀

荊浩，唐末五代人，開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)全景式構(gòu)圖先河，所著《筆法記》成為中國(guó)山水畫(huà)理論書(shū)籍，書(shū)中提及“圖真”“六要”“四品”“二病”。“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。其使得山水畫(huà)以獨(dú)立的繪畫(huà)題材出現(xiàn)，這是對(duì)謝赫“六法論”的完善，也就是在“六法論”中加了“墨”這一山水畫(huà)必要的元素。

前人對(duì)于畫(huà)理的分析都是從人物出發(fā)，荊浩創(chuàng)先例，從山水出發(fā)，對(duì)自己一生的繪畫(huà)技法和理論進(jìn)行了撰寫(xiě)。其次是“四品”，即神、妙、奇、巧。人們一般倡導(dǎo)“神、妙”二品，反對(duì)“奇、巧”二品?！八膭?shì)”：筋、肉、骨、氣。最后談及的是“二病”，也就是“有形”和“無(wú)形”兩種，“圖真”也就是圖真論有兩種含義，可以概括為相似和傳神，全書(shū)以“真”貫穿。

二、郭熙《林泉高致》的品讀

筆法記的理論為林泉高致書(shū)籍的撰寫(xiě)提供了一定的理論要點(diǎn)。

在《林泉高致》中，山水訓(xùn)篇分為六點(diǎn)?！爸^山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆入妙品?！庇纸又袑?duì)于山水畫(huà)的品評(píng)，山水可以分為漫步其間、便于登高望遠(yuǎn)、適宜寄心暢游和足以安居幾種類型，達(dá)到這些境界的作品都被列為山水畫(huà)精品。“可游可居”可以作為山水作畫(huà)者和鑒賞者的宗旨。

依據(jù)書(shū)中所提及的六點(diǎn)，在作畫(huà)時(shí)則需要注意：山川屬于大的物象，退遠(yuǎn)了看，可以看到山川的走勢(shì)。凡一景之畫(huà)，不管大小都要傾注精力專心對(duì)待，必須要使得繪畫(huà)與心神契合。懶惰之氣積累會(huì)造成畫(huà)風(fēng)問(wèn)題，也會(huì)導(dǎo)致筆跡軟塌，不果斷，是不傾注精力的毛病，混濁之氣積累擾亂使得狀態(tài)黯淡、不明朗，是不契合的弊端。

從這六點(diǎn)出發(fā)去品讀畫(huà)家的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)家作畫(huà)最大的毛病是輕視、傲慢而疏忽，最后導(dǎo)致不恭謹(jǐn)?shù)谋撞。还麛鄤t會(huì)喪失剖析之法。山水作畫(huà)，強(qiáng)調(diào)身處大自然，抓住整體意趣，不執(zhí)著于刻畫(huà)形跡。遠(yuǎn)觀山的錯(cuò)綜復(fù)雜，起始止息的形式，要從不同角度觀察大自然。

畫(huà)意和畫(huà)訣對(duì)于作畫(huà)有相當(dāng)重要的作用。畫(huà)意中提到要在閑暇時(shí)間多讀并且閱覽晉唐古今詩(shī)篇，書(shū)法應(yīng)有秀麗佳句，入畫(huà)要有上佳的構(gòu)思。

對(duì)于畫(huà)訣，則將其比喻為處理君臣關(guān)系，要先確立主峰，就像畫(huà)林石，也要先處理宗老，這就是所謂的君子與小人的關(guān)系。在用筆時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)用筆用墨，不可反被筆墨所用。

三、運(yùn)用《筆法記》與《林泉高致》對(duì)《雪景寒林圖》進(jìn)行品讀

對(duì)于《雪景寒林圖》的分析，筆者分為幾個(gè)方面展開(kāi)。首先是觀景，深入大自然取景，再構(gòu)圖以及立意。其次，《雪景寒林圖》的“圖真”，也就是主客體關(guān)系要做到相似且傳神?！傲敝械摹皻忭嵥季肮P墨”對(duì)畫(huà)作的背景及畫(huà)面進(jìn)行分析，闡述了郭熙提及的“三遠(yuǎn)法”在畫(huà)面中的體現(xiàn)，尤其是三大（山大于木，木大于人）的理念。最后，對(duì)畫(huà)面的筆墨如何融入畫(huà)面進(jìn)行分析。

（一）“觀”“取”“立”—構(gòu)圖

作畫(huà)首先需要觀景、其次取景、最后對(duì)畫(huà)作立意。北宋范寬創(chuàng)作的山水畫(huà)作《雪景寒林圖》為全景式構(gòu)圖，是全景山水的經(jīng)典之作。此作也是按這種形式進(jìn)行了構(gòu)圖創(chuàng)作。這幅畫(huà)作中有山、樹(shù)、石，還有房子等物象，有虛有實(shí)，有主有次，也有呼應(yīng)關(guān)系。畫(huà)面中群峰林立，主峰在偏左的位置，周圍圍繞著小山峰、寒林、石塊等，布局猶如君臣關(guān)系，所有內(nèi)容都起著統(tǒng)領(lǐng)整體關(guān)系布局的作用。

分析其作品，遠(yuǎn)觀山峰看其錯(cuò)落、走勢(shì)和山峰的起止；主峰的左右兩側(cè)都有相對(duì)主峰較低的小山峰，看起來(lái)高低錯(cuò)落、虛實(shí)相間，好似護(hù)法的左膀右臂。在主峰往下的寒林后方，可以看到小山坡上有兩座“圣殿”，這會(huì)給觀賞者無(wú)限的遐想空間，在其前方，高低錯(cuò)落的樹(shù)給“圣殿”造成了若隱若現(xiàn)的感覺(jué)，而樹(shù)、山和房子也映襯了《林泉高致》中所提及的“三大”，即山大于木，木大于人。接著左下方的小山巒與上方的山之間形成了一條狹窄的山路，循此路而上便到了一個(gè)煙霧繚繞的幽谷。虛無(wú)縹緲的景象與實(shí)景產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，給畫(huà)面增加了巧妙之處，這即是《筆法記》中提到的“巧”。

再往下走，便看到叢林涌動(dòng)。墨色濃重的寒林足以壓住整幅畫(huà)面，畫(huà)面左邊可以看到兩側(cè)的山林形成疏密對(duì)比，此處幾乎不著點(diǎn)墨，分散的石塊形成一條之字路段，石與石之間有一個(gè)小獨(dú)木橋，走過(guò)“之”字路段，墨色在其中淡淡顯現(xiàn)，往上走便看到主峰與左側(cè)山峰的連接處似實(shí)則虛地用淡墨表現(xiàn)小山坳，自此便將觀者的視線引向了明亮的雪山，這高低錯(cuò)落的雪峰將主峰凸顯得更加高大巍峨。

（二）“圖真”“六要”及“三遠(yuǎn)”“三大”

在了解完構(gòu)圖后要轉(zhuǎn)向畫(huà)面的內(nèi)在立意，也就是畫(huà)面中對(duì)于《筆法記》中理論的現(xiàn)實(shí)性展現(xiàn)。首先“圖真”也就是圖真論有兩種含義，可以概括為相似和傳神：體現(xiàn)在范寬將自己融入大自然中，體會(huì)山川美景，寄情于景。對(duì)畫(huà)面中主峰、次峰、山丘、房子等的布局作了精心的調(diào)整，將自己的感情融入畫(huà)面，使得畫(huà)面生動(dòng)，好像君臣關(guān)系的排布。作者對(duì)于真景、真情的體悟以及畫(huà)面布局的創(chuàng)真，使得畫(huà)面形神兼?zhèn)?，情景交融。其次，談及“六要”，范寬在?huà)面中展現(xiàn)眾多。畫(huà)面中虛實(shí)結(jié)合的景象，左右主峰與雪山山峰形成強(qiáng)烈對(duì)比，畫(huà)面左下的山峰與“圣殿”的交界處以一條小徑通向幽谷，形成神秘的畫(huà)面感。

“三遠(yuǎn)”法在《雪景寒林圖》中有較多體現(xiàn)。范寬在《雪景寒林圖》中，對(duì)北國(guó)的雪景以“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行布局。這也展現(xiàn)了他對(duì)自然山水的熱愛(ài)和中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的審美價(jià)值。我們可以看到近景低小的小橋與遠(yuǎn)景高大巍峨的主峰形成了鮮明的對(duì)比，而在小橋左邊，可以看到寒林屹立在皚皚白雪的山峰中。郭熙提及的“三遠(yuǎn)法”則是自山下仰望山巔，也就是“高遠(yuǎn)”，從山前看山后是“深遠(yuǎn)”，從近山看遠(yuǎn)山是“平遠(yuǎn)”，看到主峰由前景、中景和背景構(gòu)成，主峰右側(cè)布滿雪的山峰是圓潤(rùn)又明亮的。這體現(xiàn)了從山下仰望山巔的“高遠(yuǎn)”之法。這種構(gòu)圖方式將北方的山峰特色淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。畫(huà)家在畫(huà)面中所作的獨(dú)特處理，是在主峰左側(cè)的山峰低端與主峰前的小山中用“留白”的手法將道路從中間斷開(kāi)，這也刻畫(huà)出了北方“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖下的“深遠(yuǎn)”之景。

在畫(huà)面中“三遠(yuǎn)”的表現(xiàn)也要聯(lián)系到“三大”在畫(huà)面中的布局，是郭熙在《林泉高致》中就已提及的。他首次提出“山大于木，木大于人”的理念，很好地體現(xiàn)在主峰與右下的山峰以及“圣殿”三者的比例關(guān)系，再往下走便看到寒林和鄉(xiāng)村人家以及倚靠在門口的人，還有小山峰。人在山峰和樹(shù)的面前顯得格外渺小。理論的提出使得畫(huà)面的場(chǎng)景布局還有畫(huà)面的比例關(guān)系得到了很大程度的提升。

（三）“筆”“墨”

在完善的構(gòu)圖下，便可以談?wù)摴P墨在畫(huà)面中的運(yùn)用。筆墨強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，兩者完美結(jié)合以取得形神兼?zhèn)涞男Ч?duì)于此圖中的筆墨關(guān)系，我們由圖一可以看出，畫(huà)面最前面的寒林是使用粗筆濃墨勾勒的，借由寒林的茂密表現(xiàn)寒冷之感，用粗筆表現(xiàn)枝干的遒勁與蒼穹?？v觀整幅畫(huà)面，可以看出用筆較為蒼勁有力，又較為厚重，山、石都以方筆居多，用雨點(diǎn)皴表現(xiàn)。中景的山石外輪廓，則是運(yùn)用筆斷意連的淡墨線進(jìn)行勾勒，山石中間的交界處，則運(yùn)用短筆點(diǎn)皴的方式展現(xiàn)山石的平緩以及粗糙的質(zhì)感。相對(duì)于畫(huà)幅右側(cè)的山峰，此處用筆較為圓潤(rùn)，相較而言，墨色也比較淡，山巔上的墨點(diǎn)則是因?yàn)橐憩F(xiàn)雪的覆蓋而使用了淡墨，皴點(diǎn)較為稀疏。《筆法記》中提及的筆墨技法在這幅畫(huà)作中有所體現(xiàn)，是“可忘筆墨，而有真景”觀點(diǎn)的再現(xiàn)。

當(dāng)看過(guò)了主峰的墨色與形態(tài)后，視線轉(zhuǎn)向右側(cè)的輔山，可以明顯看出它與主峰色調(diào)與形態(tài)的差距之大：主峰“茂密”“高聳入云”，輔山則是“低平”又“空疏”。但是相對(duì)于來(lái)說(shuō)，輔山的空間更為廣闊。對(duì)于下面的山石，畫(huà)家用墨線進(jìn)行勾勒并用水進(jìn)行接染。再往后一點(diǎn)的山石背面，畫(huà)家使用淡墨進(jìn)行皴擦，外輪廓線運(yùn)用虛化的方式與左側(cè)用濃墨表現(xiàn)的高高林立的山形成對(duì)比。遠(yuǎn)景則是使用越來(lái)越淡的墨色勾勒，直到和遠(yuǎn)方的云融為一體。對(duì)于畫(huà)面中的“筋肉骨氣”，則是以書(shū)法用筆結(jié)合繪畫(huà)和情感，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面筆墨①。

畫(huà)面整體基本上是左密右疏，上方和下方都是錯(cuò)落有致地分布于畫(huà)面中，墨色濃淡的分布與皴法的使用在畫(huà)面中都是非常有看點(diǎn)的，用筆方面是方筆與圓筆結(jié)合，轉(zhuǎn)折頓挫、勾皴點(diǎn)染一一體現(xiàn)在畫(huà)面中，凸顯出北方山水特別之處。這也是對(duì)荊浩筆法記中所說(shuō)的“可忘筆墨，而有真景”的展現(xiàn)。

《筆法記》和《林泉高致》書(shū)中所提到的理論都在畫(huà)作中展現(xiàn)得生動(dòng)而有趣味，展現(xiàn)了圖真論的觀點(diǎn)，整幅畫(huà)相似且傳神。

注釋

①蘭雪：《靜以復(fù)命—范寬〈雪景寒林圖〉賞析》，《美與時(shí)代》，2018年第3期，第65-67頁(yè)。