現(xiàn)代中國文藝典型范式變遷80年
——從認知式典型到認知溯洄式典型

■ 王一川

到2022年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）問世已經(jīng)80周年?；乜础吨v話》影響下現(xiàn)代中國文藝80年之來路，盡管大道小徑縱橫交錯，芳蹤難覓，但一些值得銘記的東西仍依稀可辨。這里不可能對此作全面考察，而只能從文藝典型范式變遷視角作一次粗略回望。文藝典型范式，是指典型形象的由其美學特性、與當代現(xiàn)實生活之間的關(guān)聯(lián)屬性以及在觀眾中的作用等構(gòu)成的基本規(guī)范性框架。它對于特定文藝典型的塑造具有深層規(guī)范作用。極簡要地看，這80年現(xiàn)代中國文藝典型范式變遷大約可以從三個時段去看：一是《講話》至20世紀70年代末的認知式典型時段，二是70年代末至90年代末的認知式典型反思及典型范式多樣化時段，三是新時代以來的認知溯洄式典型時段。

一、認知式典型及其社會動員作用

這些文藝理論家之間盡管在文藝典型問題上的看法略有不同，但都同樣承認文藝典型概念有著在富于特征的個性化描寫中透視共性或普遍性本質(zhì)這一基本美學特性以及在觀眾中的顯著的認知作用。值得注意的是，文藝典型范疇在此時段雖然已經(jīng)受到關(guān)注并在文藝批評中采用，例如人們用它去評論魯迅小說人物阿Q等，但是，畢竟還沒有發(fā)展成為一大批文藝家的自覺的文藝創(chuàng)作原則。

在這里，文藝典型觀體現(xiàn)了如下特定內(nèi)涵：第一，在藝術(shù)美的來源上，文藝典型源于社會生活而又高于社會生活，從而能夠呈現(xiàn)出社會生活美的更高級和更具理想型的美質(zhì)；第二，在藝術(shù)美的特性上，文藝典型具有在富于特征的個性化描寫中揭露其普遍本質(zhì)的特性，例如從“人們受餓、受凍、受壓迫”的境遇中揭示“人剝削人、人壓迫人”這一本質(zhì)或真相，從而有助于群眾更加真切地認識社會生活境遇的本質(zhì)；第三，在藝術(shù)美的修辭效果及社會功能上，文藝典型可以在群眾中產(chǎn)生“驚醒”“感奮”作用，進而自覺地為“改造自己的環(huán)境”而“團結(jié)”和“斗爭”。

總體來看，在《講話》指引和影響下，中國文藝典型范式的實質(zhì)體現(xiàn)在，在富于特征的個性描寫中可以顯現(xiàn)社會本質(zhì)。這樣的典型形象的美學功能在于，幫助觀眾透過典型形象的鏡子般真實刻畫而一舉認知舊制度的腐朽沒落趨勢，進而“驚醒”和“感奮”起來為開創(chuàng)和建設(shè)新世界而斗爭。由此看，這里的文藝典型范式的關(guān)鍵的社會作用在于，典型形象對于社會觀眾可以起到鏡子般地認知社會生活真相、因而覺醒起來斗爭的作用。因此，這里的文藝典型化在范式上突出認知式典型，即一種以個性化描寫去真實、深刻而又生動地認知現(xiàn)實生活、從而突出認知功能的典型形象。

從1942年起到20世紀60年代中期“文革”之前，一大批文藝作品可以視為《講話》中文藝典型化理論指導(dǎo)下的新文藝成果：歌劇《白毛女》，小說《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》和《李家莊的變遷》，小說《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，電影《紅色娘子軍》，以及被稱為“三紅一創(chuàng)青山保林”的《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》。這里都注重塑造一系列具備社會認知價值的認知式典型形象。其主要美學特點之一在于主人公—幫手范式的頻頻采用：《小二黑結(jié)婚》中劉二黑和于小芹一道為自由戀愛而與雙方家長和壞分子進行堅決斗爭，在區(qū)長支持和鄉(xiāng)親們幫助下取得勝利；《青春之歌》主人公林道靜在盧嘉川和林紅等幫手指引下覺醒和成長；《紅色娘子軍》中吳瓊花接受洪常青的開導(dǎo)和引路，實現(xiàn)了從女奴到女兵再到女指揮員的主體轉(zhuǎn)變和人格升華；《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶在區(qū)委副書記王佐民指引下，克服了養(yǎng)父梁三老漢等的小農(nóng)經(jīng)濟思想，帶領(lǐng)群眾堅定地奔向集體化大道。這些主人公的成長歷程符合一個共通規(guī)律：他們最初都難免幼稚和弱小，但在神圣幫手的啟蒙下獲得認知上的覺醒，進而逐步鍛煉成長為新型的歷史主體。

二、典型反思及其多樣化拓展

此外，在20世紀80年代后期和90年代，在一大批帶有“先鋒”或“前衛(wèi)”特點的文學、美術(shù)、戲劇、電影、電視劇等作品中，當現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等美學原則盛行時，文藝典型化道路本身面臨被舍棄的命運，出現(xiàn)了帶有典型泛化、泛典型、解典型等特點的藝術(shù)形象，它們就很難再被納入文藝典型傳統(tǒng)去討論了。

這些作品創(chuàng)造的新型典型形象可以讓文藝典型范式傳統(tǒng)呈現(xiàn)出新的典型多樣化局面，但與此同時，這種豐富性中也蘊含著不確定性。到底何種文藝典型才能成為這個時代中國文藝的合理選擇，在這諸多可能的選擇中未能凸顯出真正的定見。

三、認知溯洄式典型及其傳統(tǒng)導(dǎo)向作用

進入新時代以來，也就是2012年以來至今，文藝典型范式呈現(xiàn)出新的再構(gòu)型趨勢。引發(fā)關(guān)注的是，這里出現(xiàn)了暫且可以稱為認知溯洄式典型的新范式。溯洄，就是逆流而上、向著過去回溯的意思。《詩經(jīng)·國風·秦風·蒹葭》中有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”的描述。文藝典型范式中的溯洄特性，主要是指典型化過程中自覺地以中國古典傳統(tǒng)為基本導(dǎo)向的價值觀設(shè)定。而認知溯洄式典型，則是在原有認知型范式中自覺溯洄中國古典文化傳統(tǒng)并以之為文藝創(chuàng)作和文化價值的重要資源和靈魂導(dǎo)向的典型形態(tài)。

可以說，此時段文藝典型范式再構(gòu)型的新趨勢突出地表現(xiàn)為，在傳承《講話》以來的認知式典型范式所有的認知特性基礎(chǔ)上，又新增對于古典傳統(tǒng)源泉的溯洄特性。在這個意義上，這里的溯洄傳統(tǒng)本身就意味著溯洄當代生活所需要的古典文化傳統(tǒng)精神，所以，溯洄傳統(tǒng)就等于溯洄古典傳統(tǒng)這一精神或靈魂導(dǎo)向。由此，這種兼有已有的認知特性和新的溯洄特性的典型就是認知溯洄式典型，一種以個性化描繪去再現(xiàn)社會現(xiàn)實和發(fā)揮認知作用，同時又著力溯洄古典傳統(tǒng)并使其產(chǎn)生靈魂導(dǎo)向作用的典型形態(tài)。

四、文藝典型范式之源：根性源泉與魂性源泉

回看現(xiàn)代中國文藝典型化80年旅程，先是在延安時期開創(chuàng)出認知式典型這一主流范式形態(tài)，后來到改革開放初期呈現(xiàn)典型范式的多樣化拓展，直到新時代以來出現(xiàn)認知溯洄式典型這一新范式。這樣的典型范式演變軌跡所據(jù)以形成的原因，誠然可以從若干方面去作綜合考察，但其中有一點應(yīng)當是清楚的，這就是不同時代對于文藝典型范式產(chǎn)生了有所不同的特定需要。

延安時期屬于戰(zhàn)爭年代，那時提出文藝為人民服務(wù)的宗旨、進而為了幫助以工農(nóng)兵為主干的人民認知社會生活真相并因此促進他們覺醒起來為改變舊世界而奮斗，必然要求文藝走典型化的道路。那時注重的是根據(jù)人民群眾的社會生活這“唯一源泉”而創(chuàng)造出對他們產(chǎn)生認知作用的認知式典型，讓其產(chǎn)生令人“驚醒”和“感奮”的社會動員效果。歌劇《白毛女》實施的典型化策略背后的知識型在于透過社會生活的假象而認知其被隱匿的真理，即舊社會竭力以假象掩蓋真相，而新社會要還原真相，將真理還給人民。與“舊社會把人變成鬼”不同，“新社會把鬼變成人”。

相比而言，中國特色社會主義理論在改革開放初期，依據(jù)新確立的文藝“二為”方向，推動文藝走上了一條認知式典型反思和典型范式多樣化拓展的路徑。此時的典型范式多樣化既帶來典型的豐富性，但也同時造成了典型的不確定性。

進入當前新時代，依據(jù)“偉大事業(yè)需要偉大精神”的新思想，文藝典型化在延續(xù)原有的社會真理認知任務(wù)的同時，更需要承擔“引導(dǎo)人們找到思想的源泉、力量的源泉、快樂的源泉”的溯洄源泉這一使命，從而在原有的認知式典型范式中輸入傳統(tǒng)溯洄特性這一新元素，形成認知溯洄式典型新形態(tài)。這表明，經(jīng)過改革開放初期的典型范式多樣化和不確定探索之后，現(xiàn)代中國文藝典型化道路到此進入再確定化時段——與毛澤東時代要求文藝典型展現(xiàn)出戳穿生活假象而揭示真相的美學力量不同，新時代的文藝典型需要帶領(lǐng)觀眾溯洄中國古典傳統(tǒng)，從中吸取當代生活所需要的靈魂導(dǎo)向。如果說，《講話》確立了現(xiàn)代中國文藝的以人民大眾生活為主干的社會生活源泉的話，那么，《在文藝工作座談會上的講話》以及后來的持續(xù)思考則是在上述人民大眾生活基礎(chǔ)上新發(fā)掘出過去被遺忘的古典傳統(tǒng)這一“根基”“寶藏”和“重要源泉”。人民大眾生活相當于位于生活底層或物質(zhì)生活層面的以社會生產(chǎn)力為基本的根性源泉，主要觸及文藝之根脈和血肉；古典文化傳統(tǒng)則可歸屬于位于社會生活隱秘層或精神生活層面的魂性源泉，更多地指向文藝之難以言喻的魂魄、精魂或靈性。

同時，為什么在中國特色社會主義理論中，也沒有如此明確地規(guī)定出溯洄中國傳統(tǒng)源泉的任務(wù)呢？這同樣是由于，改革開放初期的中國社會面臨緊迫而艱巨的通過經(jīng)濟建設(shè)發(fā)展社會生產(chǎn)力、創(chuàng)造社會物質(zhì)財富的重任，以及同時深入反思認知式典型在“三突出”和“高大全”等畸形原則中所遭遇的美學挫折，進而全力以赴地探索文藝典型范式多樣化路徑。短篇小說《傷痕》中的主人公下鄉(xiāng)知識青年王曉華，就深深地沉浸在從革命者媽媽到叛徒媽媽之間哪個是假象、哪個是真相的悖逆及其帶來的心靈撕裂的痛苦之中。她急切地需要獲取新的認知范式去重新認知烈士母親的真相，并就個人曾經(jīng)有過的無情無義的“革命”言行而向革命者母親作真誠的心靈懺悔。那時段雖然已經(jīng)或多或少地、或明或暗地開始了中國古典傳統(tǒng)的溯洄進程，但畢竟還不可能像新時代這樣對于中國古典文化傳統(tǒng)有著如此明確、全面和深刻的認識及實際行動。