文藝話語中國學派的模式和道路

■ 張清民

1942年的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《延安講話》）是中國化馬克思主義文藝理論里程碑中的開山之作，體現(xiàn)了以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人在文藝的性質(zhì)、價值、意義上的理解和認知?！堆影仓v話》以“馬克思主義中國化”為哲學底色，以“為人民服務”為價值目標，從文藝角度透析社會公共空間問題，深刻考察“五四”以降中國文藝發(fā)展中的得與失，闡述了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導文藝的思想邏輯，初步建立了中國作風、中國氣派的文藝理論和美學敘事的基本框架，為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導文藝提供了指導綱領(lǐng)。

《延安講話》的理論敘事格局與風格為新時代習近平總書記在2014年所作的《在文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《北京講話》）所繼承和發(fā)揚?！侗本┲v話》賡續(xù)了《延安講話》的紅色文化精神基因，同時與時俱進、守正創(chuàng)新，在文藝的性質(zhì)、目標、價值等方面的認識上實現(xiàn)了跨越式前進和創(chuàng)新性發(fā)展，重構(gòu)了中國化馬克思主義文藝理論的解釋體系，并與前者一起成為中國化馬克思主義文藝美學的理論雙璧。兩個《文藝講話》從模式建構(gòu)、敘事方式、價值追求等方面為世人提供了文藝發(fā)展模式和道路的中國方案，形成西方文藝美學之外的東方審美現(xiàn)代性話語。

一、文藝話語中國學派的模式建構(gòu)

文藝經(jīng)驗具有多樣性，文藝話語具有多元性。分屬不同文化類型的文藝，藝術(shù)旨趣有質(zhì)的區(qū)別。西方文藝界自18世紀后把“美”作為文藝創(chuàng)作與批評的基本標準，但是，“美”“審美”“美學”這類語匯用于評價中國古典文藝作品就會失效，因為中國古典文藝自有一套建立在儒道思想之上的評價標準以及與之相應的術(shù)語體系。中國古典文論中的術(shù)語范疇諸如“品 ”“格 ”“韻 ”“味 ”“空 ”“靈 ”“境 ”“神 ”“趣 ”等，其內(nèi)涵、意蘊既非“美”所能涵蓋亦非其所能比擬，故此中西文藝之間應當是“我與你”的主體間性關(guān)系，而不應當是“主與奴”性質(zhì)的不平等關(guān)系。一種文藝的“存在只是由于被對方承認”或只是“在對方中看見它自己本身”，這是喪失了主體地位的奴隸意識，而不是獨立的主體意識。每一種文藝都應當為自身而存在，而不是為另一種文藝而存在或為得到另一方的承認而存在。亨廷頓所謂“文明的沖突”就文藝類型及其事實而言根本不存在，存在的只是認知思維模式的沖突。對于以“亦此亦彼”“和而不同”的多元共存思維為認知底色的中華文化來說，各族文藝按各自的環(huán)境與特色各崇其道、各自生存，原可以相安無事、毋需分出高低好壞來，更不必為爭高下拼個你死我活。

人類世界不同文藝類型多元共存的和平狀況被近代西方軍事、經(jīng)濟和文化上的殖民擴張打破。西方人憑借堅船利炮向世界宣告：真理在大炮的射程之內(nèi)！“我就是道路、真理” The Gospel according to Saint John, in ,Tennessee: National Publishing Company, 1978, p.1118.的獨斷論思維因此在一些西方人的心中膨脹，西方中心主義的思想隨之滋生。西方中心論者自認為西方文藝是人類文藝的楷模，把西方以外的文藝視為低級水平的“他者”。然而，這類人從來沒有反思過問題的另一面：宣稱自己“就是道路、真理”的耶穌同時還說“這條路是狹窄的” The Gospel according to Saint Matthew, in ,Tennessee: National Publishing Company, 1978, p.997.?！皬姍?quán)即真理”的霸權(quán)邏輯不是文明的邏輯，弱小國家和民族不必“在價值取向方面必須完全以西方文化為依歸”、克隆西方文藝或使本土文藝成為西方文藝的鏡像，因為不同文藝類型的特色化存在自有其相應的社會理據(jù)，以西方文藝為標尺的“同質(zhì)化圖景不足以解釋當前世界的狀況及未來前景”，文藝領(lǐng)域里的霸權(quán)主義、殖民主義思維不足取。

中國文藝界對中國文藝獨立性的認識相當曲折。辛亥革命結(jié)束了帝制主導下的等級社會，確立了現(xiàn)代政治新秩序，卻沒有建立文藝新秩序。中國的知識精英對于中國文藝將向何處去從不同立場和價值取向進行了探索，其間出現(xiàn)過不少認識失誤，諸如把“現(xiàn)代化”等同于“西化”，徹底否定中國傳統(tǒng)文化的價值和意義，認為中國文化全盤西化才能獲得新生，“揖美追歐”“以俄為師”由此成為20世紀初期中國知識界的普遍心態(tài)。受此心態(tài)影響，中國文藝創(chuàng)作與批評逐漸向西方文藝靠攏，拋棄了以文本為根基的“詩文評”傳統(tǒng)，語言和風格趨向歐化，學術(shù)理念趨于科學化、邏輯化，批評方法漸趨“以西解中”“以西釋中”。單就批評路數(shù)而言，“以西解中”“以西釋中”當然算不得錯，甚至可以說是一種批評方法的創(chuàng)新。問題在于這種研究路數(shù)給文藝上的西方中心論者提供了方法論上的支持，一些文藝研究者從中滋生一種不良的學術(shù)思維習慣，那就是在文化美學上自我殖民化，輕視和鄙棄中國本土文藝實踐，把歐美和蘇俄的理論奉為圭臬、作為標尺，以之裁剪中國的文藝事實、評判中國文藝作品的優(yōu)劣：凡與洋理論不合的便判定為水平低劣。

毛澤東同志是中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)最具文化獨立意識的理論家：他在1938年提出“馬克思主義的中國化”，倡導文化建設必須“以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”為目標；在1940年的《新民主主義論》中，他提出“民族的科學的大眾的文化”的理念；在1942年的《延安講話》中，他對“五四”以降新文藝發(fā)展中存在的問題進行了全面的梳理分析，對文藝基本問題及其內(nèi)在關(guān)系進行了描述說明，形成了建立在中國現(xiàn)代文藝實踐基礎上的文藝學體系，塑造了一個既不同于歐美也不同于俄蘇的文藝理論話語模式?！堆影仓v話》立足于文化的地域類型差異，強調(diào)文藝理論在語言、民族、歷史等方面的特殊性，呼喚民眾在國家主義、民族主義方面的群體認同，以之強化本土理論在文化上的獨立性和自主性。這種模式，筆者姑且稱之為“論域型理論”。“論域”本為邏輯概念：在數(shù)理邏輯中，“論域”是指所論對象或問題的全體，尤其是指類的對象范圍；在普通邏輯中，“論域”是指一個負概念（如“非文學”）以及與之相對應的正概念（“文學”）共同涉及的對象范圍。論域有大有小，可以根據(jù)表述需要加以人為限制。與“論域”概念的上述內(nèi)涵與使用特點相應，“論域型理論”在討論或分析中常常呈現(xiàn)為問題領(lǐng)域全面化、問題對象類別化、問題內(nèi)容概括化等邏輯特征。

對于音標教學，現(xiàn)如今人教版英語教材的編排是十分科學合理的，但是作為一名一線教師特別是農(nóng)村英語教師卻在教學實踐中遇到如何把控音標教學“度”的困惑。

若想達中國文藝理論之明，必須去西方中心論和西方文論科學化之蔽。20世紀前期，毛澤東同志就多次批評這種思維習慣，對那種“言必稱希臘”即動不動拿外來理論衡量中國革命行動之實的教條主義行為，毛澤東同志斥之為“本本主義”。在改革開放四十多年中，“言必稱希臘”的“本本主義”思維在文藝研究中再次回潮，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中從學理層面指出了這種思維在價值取向上的錯誤，斥之為“‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’”。為了實現(xiàn)中國文藝話語的理論自主，中國共產(chǎn)黨人義無反顧地擔當起探索中國學派、中國話語的理論