復現(xiàn)、造境與塑象：中國當代電影的舞蹈敘事功能探究

杜鵬

中國當代電影中的舞蹈鏡頭是電影藝術表達的重要組成部分，特別是第五代導演以后的作品中運用了很多舞蹈元素，“以舞蹈為主要元素的電影，往往以舞蹈為載體，最大限度地利用舞蹈來完成電影敘事?！钡谖宕鷮а莓斨械膹埶囍\、陳凱歌，第六代的賈樟柯以及處于代際游離狀態(tài)的馮小剛和姜文，都對舞蹈有著濃厚的表達欲望。張藝謀的電影作品《英雄》《十面埋伏》《影》中對中國古典舞的著力書寫，陳凱歌《黃土地》中的安塞腰鼓舞段落是畫龍點睛之筆；賈樟柯電影的女主角本身就是現(xiàn)代舞演員，幾乎每部影片都有精彩的舞蹈表演，其《站臺》《山河故人》中皆有女主角的獨舞鏡頭；馮小剛既有對文工團革命舞蹈的獨特情懷，又有集商業(yè)與藝術一體的《夜宴》；姜文在電影《讓子彈飛》《一步之遙》中的群舞鏡頭皆為其獨屬的影像風格服務。通過分析上述導演的電影語言特征，總結出舞蹈鏡頭的三重敘事功能。

一、時空復現(xiàn)：舞蹈牽動電影時空

一段舞蹈牽動一段歷史，電影中的舞蹈鏡頭能夠跨越時空限制，再現(xiàn)電影時空。舞蹈以肢體語言來折射電影想要還原的那段歷史，正如米歇爾·福柯認為身體刻印著歷史印記那樣，因為“身體在社會中的符號化，導致歷史的變遷可以在身體上找到痕跡?！蔽枵咄ㄟ^身體語言，導演借助具有時代特征的舞蹈元素能界定特殊的歷史背景。此外，第五代和第六代導演的生活環(huán)境、人生閱歷不同，在電影中舞蹈鏡頭的呈現(xiàn)意味也因此具有鮮明的差異。第五代導演有沉重的歷史責任感，他們關注中國鄉(xiāng)土，呼喚民族振興；第六代導演則更注重影像本身，以自己的方式來解讀歷史，重現(xiàn)歷史。

（一）舞蹈還原歷史時空

第五代導演經(jīng)歷過社會變革，往往對中華民族歷史文化有種獨特的認知和反思，其中陳凱歌關注中國的基層社會生活，注重將歷史宏觀與個人微觀相融合。他的電影探索民族文化根源、揭示民族性格，通過影片來探索民族歷史，具有極高的思想深度和歷史厚度。在早期電影《黃土地》中，他“以西部環(huán)境的客觀境況和西部人的主觀心理為主要刻畫對象，因而也最具有現(xiàn)實主義關懷和人文主義精神。”

“西部片”承載著濃厚的地域情感和歷史底蘊，在拍攝電影《黃土地》時，陳凱歌表示“這部電影是我們傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的寫照，這樣的農(nóng)耕經(jīng)濟已經(jīng)持續(xù)了多年，所以我們永遠無法擺脫這個母體，即人和土地的關系?！痹谟捌幸欢?分鐘左右的安塞腰鼓舞展示出了深沉的民族氣節(jié)。鏡頭從特寫到中景再到遠景，陜北人民頭戴白色頭巾、身穿藏青棉襖、腰扎紅色腰鼓、臉上洋溢著笑容，嚓、嗩吶、腰鼓等舞蹈道具烘托了腰鼓舞激揚的氛圍；“送子參軍打東洋”“爭取廣大人民群眾參加抗日戰(zhàn)爭”等橫幅徐徐展開，這些舞蹈背景再現(xiàn)20世紀30年代末抗日戰(zhàn)爭的歷史現(xiàn)實。而后鏡頭又慢慢拉近，腰鼓舞方隊從坡下走上坡，給觀眾以視覺沖擊，最后鼓聲變低，鏡頭推到男主人公顧青的視線上。在當時陜西厚重的土地上，安塞腰鼓舞不僅是民間鼓舞，更是一種文化符號，是黃土地人民對昂揚生命的掙扎，在當時抗戰(zhàn)的歷史背景下，陜北人民負重累累，既經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭，又遭受著各種侵略勢力的剝削。導演通過安排這場安塞腰鼓戲一方面還原了當時的社會現(xiàn)狀，另一方面又打破了影片一開始營造的沉悶氣氛，整個黃土高原在經(jīng)過長久的壓抑后終于爆發(fā)了陜北人民渴望新生的怒吼。在影片中，通過借助這段狂放熱烈的腰鼓舞透露出陜北人民倔強的生命力，這塊土地不可征服。

（二）舞蹈折射歷史現(xiàn)實

姜文用自己的視角去解構歷史，民國是他最喜歡的電影時間設定，其民國三部曲《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》一路北上，從鵝城（西南邊陲）到花域（上海），最后落回到北京。姜文曾在電影《一步之遙》中，以舞蹈鏡頭為載體，喻入自己的新歷史主義敘事觀，引發(fā)了人們對時代的思考、對人性的反思。

民國時期的上海被稱為東方巴黎，“并于20世紀30年代中后期躋身世界第五大城市。”十里洋場舊上海又一度被稱為“冒險家的樂園”，在這里危險與機遇并存，華洋雜處，洋老板紛紛在上海建立了電影院與舞廳。為了還原這一電影時空，姜文搭建了老上海拍攝取景地，以陳設道具來反映時代氣氛，并邀請美國百老匯舞蹈團為電影量身定做舞蹈，將身體語言與社會歷史緊密地聯(lián)系在一起，用歌舞部分呈現(xiàn)出20世紀20年代舊上海的民國范，又滿足了上海摩登之都、時尚之都和冒險之都的設定。在《一步之遙》中，以花域總統(tǒng)大選為由，營造出一種浮華且夸張的全城狂歡景象，舊貴族馬走日與警署項飛田操控輿論，幫助完顏英連任花域總統(tǒng)。影片開場片段，姜文呈現(xiàn)了一段百老匯專業(yè)舞者的群舞與馬走日和項飛田的雙人踢踏舞，兩人身著品牌復古服飾，手持小號，處于夢幻的泡泡中，緩緩地從幕后走出來，兩人共舞后將泡泡吹破，這一舉動也奠定了影片的主題，浮夸的假象終將破裂。此外在影片19′27′′-21′57′′、22′39′′-24′52′′和27′34′′-29′26′′處還展現(xiàn)了花域總統(tǒng)競選的舞臺，各主創(chuàng)演員也皆有歌舞展示，影片場面調(diào)度精妙，戲中舞臺戲的形式呈現(xiàn)出迷離的超現(xiàn)實場景，再現(xiàn)了那個紙醉金迷的時代。馬走日與項飛田二人由一路共舞走向反目成仇，在華麗的表演下折射的是奢靡的生活，表面上光鮮亮麗，繁華昌盛，其實物欲橫流、藏污納垢，揭露了那些所謂的冒險家以一些噱頭為名來行大撈不義之財之實。

二、以舞怡景：舞蹈渲染影片氛圍

作為一種藝術表達手段，舞蹈鏡頭服務于電影故事情節(jié)，烘托影片氛圍。導演們常借助舞蹈的自身表現(xiàn)力來展現(xiàn)電影的戲劇張力，即通過調(diào)用舞蹈元素，來有效地調(diào)節(jié)影片的氣氛和環(huán)境，使觀眾感受到影片的內(nèi)在張力。此外，將中國古典舞、武舞等極具東方特色的元素融入電影中，“保持了本民族的傳統(tǒng)美學精神，形成了自己的影視語言符號，體現(xiàn)了中國文化的獨特魅力?！?/p>

（一）舞蹈凸顯影片內(nèi)在張力

舞蹈因富有感染力，以舞蹈作為情節(jié)載體，能起到渲染影片氛圍的敘事功能。張藝謀在電影作品中善用舞蹈元素，通過鏡頭的推拉搖移、蒙太奇的剪輯手法，將舞蹈元素自然融洽地融合在電影中，影片中的每一段舞蹈律動都在為劇情的發(fā)展作鋪墊，以增強故事情節(jié)的緊湊感。

電影中的舞蹈鏡頭傾向于對情節(jié)氛圍的烘托，《十面埋伏》開場中的兩段古典舞“水袖舞”所烘托的氣氛截然不同。為了調(diào)查盲人舞女小妹，金捕頭打著隨風的名號，來到牡丹坊讓小妹為他表演，此時雙方還處于試探與偽裝階段，伴隨著同聲原唱的《佳人曲》，由章子怡飾演的小妹呈現(xiàn)了一段飄逸曼妙的舞姿，營造出一種看似平靜的氣氛。隨后劉捕頭點了一出“仙人指路”，小妹與劉捕頭以舞會武，劉捕頭借用豆子擊鼓，而小妹用起舞的長袖來擊鼓鳴響，一方面袖勁（身體力度）、袖勢（身體動勢）與袖形（收放中形成的舞動空間和舞動形式）展現(xiàn)出了獨特的袖韻；另一方面在這一段擊鼓起舞的過程中，舞蹈節(jié)奏由一開始的平穩(wěn)松弛，一放一收，變?yōu)榉床顝娏业目焖偾疫B續(xù)律動，速度和節(jié)奏的變化營造出了危機四伏的影片氛圍。影片中還有一些似舞似武的片段，將中國古典舞蹈和中國武術融合在一起，以舞蹈般的演繹呈現(xiàn)比武場景。影片中金捕頭和小妹在花叢中被官兵圍殺，兩人在與官兵打斗的過程中，采用一進一退的方式，這一畫面模擬了雙人舞和群舞的效果，兩人相互依托，關系也在逐漸升溫，這是他們的一個轉(zhuǎn)折點，小妹開始移心于金捕頭。而后的又一段竹林相救戲，經(jīng)過這一番波折，小妹徹底相信金捕頭。在影片最后，飛刀門的臥底劉捕頭與小妹相遇，他們在竹林中動作互換，小妹擊石，劉捕頭聽音辨向，原來兩人在牡丹坊時相識作不識，故事情節(jié)一度反轉(zhuǎn)，增強了電影的內(nèi)在張力。

（二）舞蹈賦予影片東方韻味

舞蹈通常具有強烈的民族特色，它是民族文化的典型代表，其中古典舞具有獨特的東方式的剛?cè)岵拿栏?，成為各導演在渲染東方特色時常采用的元素。此外，中國當代導演在選取舞蹈道具時，也會大量地運用中式視覺符號，這些具有東方美學元素的鏡頭在某種程度上能強化民族歸屬感。因此在影片中融入此類舞蹈元素，能讓電影更具東方韻味。

張藝謀的武俠影片中大量融入中華武術、袖舞、傘舞、水墨畫、琴棋、太極陰陽等鮮明的中式傳統(tǒng)符號，來體現(xiàn)東方美?！队⑿邸贰皬闹袊奈璧负屠L畫中獲得靈感”，書法、劍術與舞武同源同理，講究大音希聲之境界，影片出現(xiàn)了很多以武起舞的鏡頭，“那幾個堪稱經(jīng)典的武打場面無一例外都充滿了詩情畫意。”導演以濃墨的筆法對電影畫面進行渲染，女仆如月和飛雪在胡楊林一戰(zhàn)之時，兩襲紅衣女子就在這滿目金黃的樹葉中，走向瘋狂和絕望，然而風卷起黃葉在空中飛舞，兩人凄美哀婉的打斗場景又將這場生死搏斗營造出一種翩翩起舞的美感，觀眾也沉浸在這一舞蹈場景之中。無名與殘劍的那段湖面打斗鏡頭，導演使用了很多遠景，“講究畫面中大面積‘留白’的意境之美?！眱扇嗽谄届o的湖面踩出回旋波紋，正如在一張宣紙中不斷舞墨。《影》中“從用色到構圖，中國的傳統(tǒng)文化符號充滿了銀幕。”在影片中，張藝謀以黑、白、灰撐起整個電影空間，打造出一幅飄逸韻律的水墨世界。導演返璞歸真，去掉了很多繁瑣的招式，“增加了武者的韻律之美”，在山洞的八卦陣中，為了找到破解楊蒼刀法的方法，女主人公小艾提出：楊家刀法至剛至陽，以女人身形入沛?zhèn)?，或能以陰克陽。伴隨著簫聲、琴音，小艾利用沛?zhèn)闫鹞?，將傘法與武術、太極陰陽結合在一起，達到柔與力的結合，勾勒出水墨丹青的中國舞，展現(xiàn)出東方美學的意境和氣韻。

三、畫外之象：電影內(nèi)在審美空間拓展

舞蹈以身體建構表達，具有自身的感染力，是對世間萬物最本質(zhì)的表達。電影作為視聽藝術，電影中的舞蹈身體往往被影像重新解構，帶有導演本身想要傳達的態(tài)度和理念，從而兼具表演性與敘事性，呈現(xiàn)出獨特的藝術表現(xiàn)力。因此，在電影中添加舞蹈鏡頭能夠豐富電影的意境，打破空間局限性、豐富電影的畫面，提升電影的藝術效果。

（一）打破空間的局限性

舞蹈與電影跨界合作，電影中的舞蹈鏡頭既豐富了影片內(nèi)容，又構建了更具藝術化的電影空間畫面。舞蹈是一種動態(tài)造型藝術，集空間性和綜合性為一體。電影以鏡頭為手段將舞蹈從舞臺搬至銀幕，相較于舞臺劇而言，電影中的舞蹈鏡頭實現(xiàn)了舞蹈藝術的視覺空間再造與拓展。另一方面，電影中的一些片段很難以圖像、文字等形式進行表達，“舞蹈語言的獨特性相比其它方式的表達更具有說服力、創(chuàng)造性，也會給觀眾帶來更多發(fā)散性的思考。”

導演通過場面調(diào)度利用自然空間，讓影片中的人物以肢體語言和自然對話，形成可記憶的風景，體現(xiàn)生命的昂揚張力，從而達到令人震撼的藝術效果。賈樟柯善用長鏡頭和景深鏡頭，在電影《山河故人》和《站臺》中都可以看到一種詩意的還原現(xiàn)實的美學。在電影《山河故人》的最后，女主人公濤隨著在雪中獨舞，這一鏡頭與開場的年輕眾人在迪斯科舞廳開心共舞的畫面形成鮮明對比。賈樟柯雖然表明電影的主題是“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的?！钡總€人都有自己的山河故人，故人雖可能會越離越遠，但總有一把回家的鑰匙，給人以寄托。無論過去經(jīng)歷了什么，聽到一首青春時候的歌時，總會與青春重逢。導演借助跳舞這個鏡頭，讓濤與環(huán)境背景對話。濤在廣闊的雪地上對著文峰塔起舞，山河仍舊，然而故人難尋、物是人非，但這個女性仍然保持樂觀，具有一種生命力。在電影《站臺》中，山西汾陽一群文藝宣傳隊的年輕人曾經(jīng)也是舞臺的中心，在經(jīng)過社會變革的浪潮后，他們的演出不再受到歡迎，女主人公尹瑞娟聽從父母安排，過著平靜單調(diào)的生活。然而在一個晚上她在收音機中偶然聽到了蘇芮的《是否》，歌詞映襯著她的心境，開始時她只是隨手整理手中的東西，漫不經(jīng)心地隨音樂輕輕搖擺，而后動作幅度越來越大，開始釋放自己，用肢體抒發(fā)內(nèi)心情感，“內(nèi)心的激情在無人喝彩的簡陋的辦公室里奔涌。”然而下一個鏡頭，她又穿戴齊整，騎著電車駛向日復一日枯燥的日子。電影前期眾人對社會變革迷茫、麻木且漠然，賈樟柯借助這段舞蹈打破了這種氛圍。在跳舞當夜，女主人公脫去了制服的外衣與帽子，一襲黃衣充滿朝氣，她的內(nèi)心仍在掙扎，在進行不動聲色的抗爭，這段舞蹈是該影片中少見的詩意表達，展現(xiàn)出了生命的昂揚張力。

（二）豐富電影畫面的視覺效果

將舞蹈運用到電影之中，通過設置的舞蹈場景和特定的人物舞蹈動作，在短短幾分鐘的時間內(nèi)，展現(xiàn)宏大壯觀的視覺效果，讓觀眾領略集舞蹈、詩歌、音樂于一體的綜合性藝術表演，既欣賞到了豐富的舞蹈藝術，又收獲了一場視覺盛宴。馮小剛導演的電影有自己的電影美學風格，其影片中的舞蹈鏡頭就呈現(xiàn)出上述種種特性。

商業(yè)電影不只局限于其商業(yè)特性，“因為它還使人們面對無數(shù)夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現(xiàn)實審美幻覺化和非現(xiàn)實化的影像?！贝祟愑捌雨P注場景空間，呈現(xiàn)出場面宏大、色彩奇觀、視聽華麗等特性。雖然“忽略了故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性”，但這種商業(yè)美學還是豐富了電影畫面，刺激著觀眾的感官。電影《夜宴》的制作精美，導演馮小剛以舞蹈鏡頭來呈現(xiàn)壯麗、凄婉、悲涼的畫面。影片中有許多打斗的場景帶有舞蹈的韻律，竹林中的一段對戰(zhàn)戲，舞者與刺客一剛一柔，形成鮮明對比，武打動作呈現(xiàn)出舞蹈化的藝術效果。此外，影片中還有一些充滿儀式感的舞蹈：在影片開頭，高低錯落的竹樓中，高空的竹滑梯，翠綠的竹林，身襲白衣的舞者戴著白色面具，給予觀眾一種視覺沖擊。太子無鸞在吳越之地，伴隨著《越人歌》起了一段儺舞，一方面，將視聽手段和舞蹈動作相結合，將無鸞的所處環(huán)境以藝術性的形式再現(xiàn)。另一方面“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”，失去了自己青梅竹馬的愛人，他無奈地寄情于歌舞音韻之中。在婉兒的冊封大典上，場景設計和燈光皆給人較強的舞臺感，無鸞以簡單的鼓點為伴奏，一出舞臺戲再現(xiàn)了先帝被刺殺的場景，荒誕又令人不寒而栗。在夜宴群臣時，由周迅飾演的青女，身著白袍，拿著無鸞曾戴過的面具，不請自來地獻上越人歌，古樸的清唱、配上蕭瑟的古琴，給觀眾以凄涼哀婉的視覺畫面沖擊。這段越人舞將楚辭的美、儺舞的神秘、古典音樂的凄美展現(xiàn)得淋漓盡致，將五代十國時期的審美情趣以影像的形式再現(xiàn)。

結語

肢體語言是舞蹈的根本，鏡頭是影片的根本，將舞蹈鏡頭引入電影，能幫助影片起到一定的敘事功能：真實地還原時代背景，用舞蹈來增強電影的內(nèi)在張力，體現(xiàn)民族特色；電影中的舞蹈鏡頭還能拓展電影的內(nèi)在審美空間，讓主人公與自然空間對話，并在一定程度上提高電影的視覺效果，豐富電影的藝術表達形式。