以情動人 以色化境
——論鄭起妙水彩藝術

陳曉萍

(泉州師范學院 美術與設計學院，福建 泉州 362000)

20世紀80年代，鄭起妙的水彩藝術開始顯露出獨特的文化個性。這種文化性格，成為繼印象派之后的現(xiàn)代藝術本土化和自我化水彩藝術走向的鮮明標志。他以鮮麗互補的純色構筑夢幻般的色彩世界，以粗筆寫意的筆觸增強形色的質感和繪畫性的趣味，以團塊造型增強畫面的力量感，并用情感統(tǒng)帥這些要素。他那洋溢著激情的色彩與獨創(chuàng)性的圖示語言，成為當代中國水彩畫壇最鮮明的藝術符號之一。因此，人們稱其為中國色彩大師，一點都不為過。

一、“熱帶色彩”

鄭起妙的用色，脫開傳統(tǒng)色彩學的籬樊，呈現(xiàn)以鮮麗明艷的純色組合為特征的“熱帶色彩”面貌，并自成體系。對鄭起妙來說，面對自然風景寫生，就像譜寫色彩的交響樂——或激越輕靈、或鏗鏘舒緩、或曼妙沉重，皆可用色彩傳達。色彩大師埃米爾·諾爾德說：“色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相抵觸的音響及和弦?！盵1]鄭起妙帶入的情感以及由此生發(fā)的色彩基調、氛圍的營造遠比精微的素描、精確的透視和精細的肌理來得重要。這種“熱帶色彩”，正如中國油畫學會主席許江在福建省油畫學會成立大會講話指出的，“熱風是福建的寫照。福建的油畫也有一種熱風。一種南方艷陽高照的表現(xiàn)力量?！盵2]這種“熱風”同樣適用于福建的水彩藝術，特別是在閩南藝術家的筆下尤為凸顯。其中的翹楚，非鄭起妙不可。例如，《三伏》(1987年)一畫，在濃郁的橙黃和群青色的強烈沖撞中，夏日炎炎的暑氣蒸騰而上，觀者仿佛被熱浪灼傷了雙眼。色彩就是最強的音符，錯落的線條和拙重的筆意則加強了觀者的感受(見圖1)。如果用寫實的手法，恐怕很難呈現(xiàn)這么原始而粗樸的力量?！断s鳴》(1995年)這幅畫，用中綠、湖藍、鈷藍、群青等同色系色彩營造出一片濃得化不開的蔭涼，令人生發(fā)出小徑幽深、林深悠遠的情緒?！栋蝗弧?1995年)一畫，灼灼的紅色和盈盈的綠色，冷暖互補的顏色撞擊出一派生機盎然(見圖2)。觀看鄭起妙的每幅畫，都可以感受到撲面而來的濃厚的氛圍和氣息，與畫作簡約詩意的名字相為應和，觀者的情緒不自覺被作者所感染。

這種“熱帶色彩”，固然有來自鄭起妙長期生活和創(chuàng)作的地方——鼓浪嶼地理環(huán)境的影響。20世紀 80年代，鄭起妙開始定居鼓浪嶼。作為曾經(jīng)的殖民島嶼，鼓浪嶼陽光充沛、四季常青，到處是豐茂的植被，各色鮮花輪流開放，中西合璧的紅房子點綴其間，島嶼的四周環(huán)繞著金黃的沙灘和藍天碧海，觸目所及是高純度的艷麗顏色。

“夫畫者，從于心也”。這些純然的色彩既來自地域環(huán)境的影響，更是其先天之性情、后天之學養(yǎng)綜合的結果。鄭起妙天性不喜“精雕細刻”，后天則獨天得厚。20世紀60年代，當國人還沉溺于寫實主義藝術時，鄭起妙已經(jīng)接觸印象派關于色彩的理論并付諸實踐。福建閩南這個小小的地方，雖然風氣尚未開化，但卻有自己的優(yōu)勢。歷代閩南人為了謀生，出海東南亞打拼。成長于華僑之家的鄭起妙很早就受到現(xiàn)代藝術的熏陶。他的長兄鄭光漢，畢業(yè)于上海東吳大學，曾任《上海漫畫》主編，后赴新加坡?lián)巍赌涎笊虉蟆分骶?，致力于傳播中華藝術、發(fā)展南洋文化。鄭光漢創(chuàng)造的融合中國書法和中國畫的獨特風格速寫畫，開啟了鄭起妙學習藝術的念想。他在新加坡寄來的印象派等現(xiàn)代藝術作品集，開拓了鄭起妙的視野，也奠定其藝術風格最初的品格。另外，在上海美專師從劉海粟學習藝術，深受新藝術思想感召的三哥鄭光毅則直接啟虞了鄭起妙在色彩方面的天分。鄭起妙先后輾轉求學于鼓浪嶼廈門市鷺湖美術學校和上海戲劇學院。特別是在上海戲劇學院，在東方大都市“洋風”的熏陶下,在顏文樑、閔希文等先生的教誨下,他開啟了對現(xiàn)代藝術諸流派研究。其中，他從“色彩音樂家”顏文樑先生那里，學會了影響他一生的藝術創(chuàng)作方法——畫畫必須有生活的依據(jù)、如何觀察寫景以及主觀情感注入的重要性等。

鄭起妙細心觀察自然，醉心于對景寫生，經(jīng)過多年的探索與實踐，漸漸不滿足于自然狀態(tài)的寫生。他開始從紛繁的現(xiàn)代藝術流派中，特別是后印象主義和野獸派中，找尋出既貼合環(huán)境又符合心性的主觀色彩表達方式。

受傳統(tǒng)文化影響，中國畫家在色彩方面往往偏向于固有色，追求平淡幽微的藝術效果。因此，有色彩天賦或有意識表達色彩的人并不多。鼓浪嶼色彩紛繁復雜、姹紫嫣紅，十分熱鬧，畫家一旦著色不好往往流于艷俗。對此，畫家如果采用減弱色調的方法作畫，無疑輕松很多。鄭起妙卻不愿意以失去鮮活的色彩為代價換取畫面的和諧。他在設定大的情感基調后，將各種鮮麗沖突的色塊通過主次的安排、大小分割、艷灰互襯的方式，合理安排在畫面之中，達到“恰恰正好”的色彩效果。這在他作畫的過程中以一種“推演”的方式可以管窺——不斷調整、增減色塊，通過留白和加入幾筆濃重的黑色線條或色塊使畫面取得色彩和重量的平衡，有效地避免艷麗多樣色彩并置所帶來的審美疲勞。例如，在《巷深》(2005年)這幅畫里，盈盈的綠樹如云朵般掩映著灰白色的建筑，幾抹紅色是最亮的點，一抹濃重的黑色在右下角穿過如幽深靜謐的小巷。畫中灰白的建筑有效地調和了艷麗的色彩，而那抹濃重的黑色如定海神針般將畫面中的厚重感呈現(xiàn)出來。《燦爛》中的紅房綠樹，暗部輔以鈷藍的暈染，亮部加入明麗的黃，再用黑色勾線營造出一派明媚燦爛的氛圍?！稌先A》(2005年)這幅畫中，大團的檸檬黃在壓頂?shù)乃{紫色襯托下閃爍著耀目的光芒——這是來自靈魂深處的令人悸動的色彩，帶著梵高決然的絕響，馬蒂斯毫無保留的驚艷，以及諾爾德放縱的激情(見圖2)。從3幅畫中可以體會到，鄭起妙提到的“純色的力量”——“梵·高作畫的感情注入何其重要，純色的力量，刀刻般筆觸的力量多么震撼人”[3]2。以色彩傳遞情緒，以色彩營造意境，是鄭起妙所擅長和著意之處，每幅畫的色彩，正是因為作者注入飽滿的激情獲得獨立的生命。

鄭起妙的構圖有2種特別有特色。其一，借鑒傳統(tǒng)中國花鳥畫手法。這種手法使用于為數(shù)不多的近景特寫式的花卉作品中，《春熙》《招展》《紅掌》等以“折枝”方法呈現(xiàn)。這些作品在對意境的營造方面迥異于傳統(tǒng)的雋雅，是以生拙的色彩、老辣的筆意展現(xiàn)閩南花草的生機勃勃。其二，全景式構圖法。這是他最典型的構圖方法。從整體上看，鄭起妙的構圖更喜喜歡險峻與變化，較少四平八穩(wěn)。這與他最經(jīng)常取材的鼓浪嶼風景有關。鼓浪嶼地勢高低錯落，層層疊疊的洋房掩映在密密仄仄的叢樹間，曲折的小巷和時藏時露的小路穿行其間。處在低處，人的視線十分有限，面對的是藏于花木中逼仄的小巷、建筑的一角，或幾級臺階、一截圍墻、幾塊石頭。處于高點，則可以俯瞰島嶼四周，景物紛繁復雜，各種物象交錯、糾結、隱約。對此，鄭起妙或取“邊角之景”，或以全景式構圖呈現(xiàn)。后者完全脫離自然的表象，以散點透視的法則，采用移動的視點重新構筑畫面，掩與映、藏與露、遮蓋和重疊，空間的拉深和縮短直至平面化，完全根據(jù)造境的需要來靈活調度。

令人訝異的是，鄭起妙常常在寫生之后，循著印象再畫一張。這時，他已經(jīng)完全脫開具體景象(構圖、透視、色彩、形狀)的束縛進入到自由靈動的心靈世界。這種手法排除了西方傳統(tǒng)的透視觀念和畫法，建立了新的“三度空間”，即通過視覺幻象沖擊觀者的視力引起情感反映、想象、回憶和感受。他的代表作《童夢》(1989年)就是這一類作品。無論是建筑、叢樹還是遠處的海，都以綜合概括的手法做了幾何形的簡化，用筆稚拙，畫中物的結構和線、色的節(jié)奏韻律，恍如一首歡快的鋼琴曲，帶著夏日的氣息，令人沉醉。筆者曾在鄭起妙家中看到一幅兒童畫作品，落款鄭重其事寫著“鄭起妙于某年某月臨”。交談得知，這是鄭起妙臨摹他孫子的畫作。俗話說，畫家要永遠保有一顆童心，要充滿想象力和創(chuàng)造精神。但能做到的鮮有其人。從這幅兒童畫讓我們感受到鄭起妙的作品的真摯與感人，這也許是鄭起妙重構意象的秘訣之一。

可以說，最具代表鄭起妙個性風格的作品，大多不是對景寫生，而是經(jīng)過實地感受與內心體驗，在畫室內久經(jīng)醞釀、魂牽夢縈的意象再造。這一類作品除《童夢》外，還有《如幻》(1998年)、《小城》(2007年)等，無一不是濃縮他對自己生活環(huán)境詩意的提升和境界營造。劉海粟評價說：“源于自然，勝于自然，斯為美”“畫者，總把自己的感情、意蘊和表現(xiàn)需要融入客觀景物，通過對大自然的選擇、組合恣意抒發(fā)各自的情感，呈現(xiàn)主體的審美體驗?！盵3]57可謂一語中的。鄭起妙一直在踐行自己對藝術的理解。沿著他作品風格變化的軌跡，能感受到他在不斷突破自己，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從厚重走向輕靈，不斷尋找水彩畫表達可能性，直至最貼合心靈的表現(xiàn)。

三、由線至塊

鄭起妙個性鮮明的藝術語言，還在于他書寫性極強的用線和“團塊”造型手法。早期，鄭起妙喜歡用水粉作畫，畫面多以線造型，追求鮮辣拙重的藝術效果。為此，他的用線無論長短，多枯筆澀滯、肯定有力，顯出刀刻般的力度。粗糲的巖石以短促有力的排線刻畫，建筑的墻面以復色的粗筆線條疊加而成，遠山的輪廓是枯澀的拖筆……鄭起妙說：“用筆要講究筆觸、筆跡和筆的走向，可能筆跡粗些、顯些、硬些還來得有精神?！盵3]11987年的《鬧?！肥青嵠鹈钸\用線條的代表作。畫中物象以色線書寫，線條隨勢象而動，波浪線和曲線糾結成涌集的云朵，短促有力的排線強化了巖石的粗糲感，最妙的是波浪，長短曲直的各色線條看似雜亂無章，實則隨勢而走，雖拙尤巧，色彩最濃重的“之”字形、似斷還續(xù)的拖筆把我們的視線導向遠方。這種滯澀的、刀刻般的書寫用筆如同書法中的隸書和碑刻，足見其深厚的書法功底。

90年代起，鄭起妙作品純線造型減少，用線走向自由松動，色彩團塊造型逐漸加強。他用速寫式的筆觸勾勒出物象的輪廓，用直觀的顏色渲染出幾塊大的色彩區(qū)域，從而構成團塊造型。這種團塊造型貫穿于鄭起妙后期多數(shù)作品中，成為重要的構圖方法。《晃朗》(1995)、《昭夏》(1996)、《風帆》(1996)、《秋意》(1998)等就是這類作品。無獨有偶，在鄭起妙的同學——上海戲劇學院教授陳鈞德的油畫中也有相似的“氣團”[4]造景手法。二人的團塊造型既有著異曲同工之妙又有微妙的差別。陳鈞德的“氣團”以圓形團塊為主，輪廓更為明顯，廓形更單純，氣團間色彩通常涇渭分明。而鄭起妙的團塊造型更為靈活多變，團塊之間有著較為復雜的交錯和重疊，外形更為微妙。作為一生的摯友，鄭起妙和陳鈞德經(jīng)常通信往來，交流對藝術的認知，在造型和色彩上互相影響，共同成就中國色彩大師。

鄭起妙作品中的色彩團塊造型，色和形通常沒有明確的分界線，有的外形輪廓藏在色塊里，有的色塊溢出形象之外，色彩和線條互為利用，彼此成就但絕不相互制約。團塊中還藏著貌似不經(jīng)意的勾線，勾畫出建筑的大致形狀、草木的約略輪廓、樹干的肌理和粼粼的波光以及符號般的小人兒、船和塔……《盎然》這幅作品，是鄭起妙成熟期的作品，是他嫻熟運用這種色彩團塊手法的代表作。這種造型手法，顯然受到了野獸派畫家杜菲的影響。這些線條，看似沒有章法，逸筆草草，不求形似，其實暗含著音樂的韻律與節(jié)奏。這些用筆，與鄭起妙一直有意識地學習和運用中國畫的線條有關，與其書法功底也有莫大的關系?！安唤?jīng)意的點點畫畫，就像中國的草書所帶給人的那種行云流水、龍飛鳳舞的輕松和瀟灑之感。”[5]從這句話中可以領會到鄭起妙繪畫語言“不是形狀是形態(tài)”魅力。摳形狀則板滯、單薄，形態(tài)包含了無數(shù)的可能性，不僅有輪廓，更有姿態(tài)、傾向、走向，融合了變化的軌跡和過程。流動的線條之間的空隙，是時間、空氣游走的痕跡。在《嘉樹》(2008年)那團團的樹葉中，仿佛看到樹葉隨風搖動。這種團塊造型，不是恒定閉合的，而是變幻不定的。越到后期，團塊的輪廓越加虛化，團塊間色彩差異慢慢消解和融合，呈現(xiàn)模糊混沌的狀態(tài)。在《明漫》(2010年)那似乎正在被融化的團塊中，能感受到陽光的彌漫。這與塞尚的從早期的堅固到后期的混沌藝術風格變化軌跡似乎有一脈相承之處。

四、結語

以上論述中，似乎很難給鄭起妙的藝術風格歸類。從他的畫面中能夠領略到馬蒂斯形體的單純和色彩的明快，從他的團塊造型中可以追尋到塞尚，從他的貌似不經(jīng)意的用線中留有杜菲的蛛絲馬跡和中國傳統(tǒng)國畫線條的影響，從強烈的色調和刀刻般的用筆中有來自梵高和諾爾德的啟示以及源于傳統(tǒng)書法功力的沉淀，從畫面中靈活多變的散點透視和扁平化空間處理有來自中國山水畫的造景手法，甚至從中還能感受到立體主義解構和重構的影子、夏加爾詩意的夢境……因此，我們不能以其中的某一派給鄭起妙的藝術下定義。然而，正是這種混雜性、這種對中西藝術融合的自覺探索與主動追求，為鄭起妙藝術的個性特征形成打下了基礎。他將各家各派內化為自己的語言，以情寫景、以色造境，鑄就了鮮明的個人風格。正如鄭起妙所說：“水的韻律多一些，心中的東西多一些，民族的東西多一些”[3]59。