電影《雁南飛》中長鏡頭與蒙太奇融合分析

摘要：長期以來，長鏡頭理論幾乎在所有方面都與蒙太奇理論對立，但其實二者并非完全水火不容，在電影藝術(shù)中厘清二者的關(guān)系，做到辯證統(tǒng)一，會對真實性、情感表達兩方面起到更好的作用。蘇聯(lián)1957年的詩電影代表作《雁南飛》就巧妙融合了長鏡頭和蒙太奇，將真實敘事與表意抒情相結(jié)合，增添了電影的詩性。文章采用文本分析的研究方法，選取電影中“車站送別和迎接”的長鏡頭和“男主去世、女主試圖自殺”的典型蒙太奇鏡頭進行分析，指出電影《雁南飛》中長鏡頭與蒙太奇的巧妙融合一方面突出了電影畫面的真實性，另一方面表達了人物的內(nèi)心波動，二者的融合是為電影的詩性服務(wù)的。長鏡頭是長篇真實的敘述，蒙太奇則是意象的堆疊和拼接的藝術(shù)，二者的巧妙融合能為詩電影的形式和內(nèi)容表達添彩，旨在為現(xiàn)代電影藝術(shù)提供另一種拍攝思路。

關(guān)鍵詞：《雁南飛》；長鏡頭；蒙太奇；詩電影；文化“解凍”

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）14-0215-03

一、蘇聯(lián)電影的解凍：《雁南飛》的創(chuàng)作及其背景

《雁南飛》是由蘇聯(lián)著名導(dǎo)演米哈伊爾·卡拉托佐夫于1957年執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭愛情電影，由攝影師烏魯謝夫斯基運鏡拍攝。按照俄羅斯的傳統(tǒng)習(xí)慣，群雁南飛象征著“不能滿足的、束手無策”的渴望[1]?？ɡ凶舴蛟陔娪伴_頭、結(jié)尾以及片名中都用這個充滿希望而又悲傷的意象來暗喻男女主因為戰(zhàn)爭而被迫分離的愛情挽歌。

由于當(dāng)時全球正處于美蘇冷戰(zhàn)的兩極格局時期，西方國家很少引進蘇聯(lián)的電影，但《雁南飛》轟動了國際影壇，獲得1958年第十一屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎、最佳攝影獎以及最佳女演員獎，此后又陸續(xù)在國內(nèi)外獲獎，拷貝遠銷世界99個國家[2]。著名畫家畢加索看過影片后，對該片攝影師烏魯謝夫斯基說：“這是蘇聯(lián)最好的影片，我100年以來就沒有看到過這么好的影片?！盵3]

《雁南飛》在蘇聯(lián)電影史上占有特殊的地位，它標志著蘇聯(lián)電影一個新時期的開始[4]。

二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)出現(xiàn)了無數(shù)抗戰(zhàn)英雄，一系列觸動人心的事跡陸續(xù)上演。戰(zhàn)爭中，蘇聯(lián)文化界知識分子積極投身到保家衛(wèi)國的革命斗爭中，親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和生活的巨大變遷，因此蘇聯(lián)文化藝術(shù)界出現(xiàn)了大量以衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材的優(yōu)秀作品。

在電影方面，蘇聯(lián)導(dǎo)演創(chuàng)作出一系列人民英勇抗擊法西斯的愛國主義影片，如《虹》《攻克柏林》《等著我》等。

但由于文化政策的變化，戰(zhàn)后初期和后期的電影風(fēng)格存在明顯的差別。戰(zhàn)后初期，戰(zhàn)爭電影多以衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的重大事件為原型，塑造“大英雄”人物形象和正面抗戰(zhàn)的積極形象，借此歌頌英雄的豐功偉績，贊美社會主義，出現(xiàn)了公式化、程式化的問題。

1953年后，蘇聯(lián)在文化領(lǐng)域進行了一系列整改，蘇聯(lián)文化進入“解凍”時期。在此期間，蘇聯(lián)電影業(yè)迎來新發(fā)展，不僅影片發(fā)行數(shù)量明顯增長，而且影片內(nèi)容和人物形象都發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，主要反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭、社會矛盾、人道主義等時代特點，開始關(guān)注普通人的生活[5]。《雁南飛》就是在蘇聯(lián)進入文化“解凍”期后，由導(dǎo)演米哈伊爾·卡拉托佐夫創(chuàng)作的蘇聯(lián)第一部反映第二次世界大戰(zhàn)中普通人命運的電影。

二、《雁南飛》中長鏡頭與蒙太奇的融合

20世紀30年代以來，“蒙太奇”逐漸走向成熟，其原為建筑學(xué)術(shù)語，表示“構(gòu)成、裝配”。電影發(fā)明后，“蒙太奇”在法語中引申為“剪輯”。蒙太奇對視覺、聽覺等鏡頭進行拼接，通過外在形式的組接表示內(nèi)在的聯(lián)系，受到人們強烈推崇。

而以巴贊為代表的長鏡頭學(xué)派興起于20世紀50年代，認為只有長鏡頭才能夠保存客觀存在的時空連續(xù)性，并批評蒙太奇理論使電影喪失了真實，也使觀者的思路受到導(dǎo)演的支配[1]。

他認為，闡明畫面意義雖然需要一定的藝術(shù)技巧進行加工，但不對畫面進行剪切和改變的長鏡頭更具有藝術(shù)性，他希望電影工作者都能認識到在長鏡頭的展現(xiàn)下，畫面所呈現(xiàn)的原始的、真實的力量。

因此，巴贊提出的“長鏡頭”理論和20世紀30年代興起的蒙太奇理論幾乎在所有方面都是對立的。

但其實二者并非完全二元對立，電影《雁南飛》中就巧妙地同時運用了長鏡頭和蒙太奇，將真實敘事和表意抒情結(jié)合，增添了電影的詩意表達，做到了二者的辯證統(tǒng)一。

（一）《雁南飛》長鏡頭分析

一般認為，長鏡頭是相對而言比較長的鏡頭，指的是拍攝的開機點與關(guān)機點的時間距離，即影片片段的長短，但它并沒有絕對的標準。《雁南飛》中長鏡頭歷來備受稱贊，在此選取車站送別和車站迎接兩個畫面的長鏡頭進行分析。

在鮑里斯從車站送別家人出發(fā)到前線時，導(dǎo)演在00：27：33～00：28：28處安排了一個長達55秒的長鏡頭，以跟鏡頭的方式跟隨鮑里斯的足跡展示整個車站送別的場景，但并沒有一直把鮑里斯納入鏡頭中心，而是詳盡地展現(xiàn)了鮑里斯鏡頭前的“遮擋物”——各式各樣的送別人群的近景。在這個長鏡頭中，有沉默相擁的夫妻、為兒子理頭發(fā)的母親、親吻父親的小孩等，鏡頭從他們的臉上緩緩掃過，利用較小的景別細致刻畫每一個人物的表情動作。在這些送別的形象中，男性多是以側(cè)臉形象展示，很少有具體的正臉形象鏡頭，而女性正臉鏡頭占據(jù)了大部分，觀眾可以仔細地看到每一個女性的表情動作。

蘇聯(lián)在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中，除婦女、兒童和老人外，大部分男性都去往前線，導(dǎo)演在鏡頭前展示了女性哀傷的眼神、流淚的面孔、細細的叮囑等。以因為戰(zhàn)爭而必須分離的家人——女性留在家中，男性上前線為側(cè)面烘托，委婉而又生動地敘述了戰(zhàn)爭的殘酷，給人民帶來的傷痛。這不僅是鮑里斯和薇羅尼卡的悲劇，也是整個蘇聯(lián)人民悲劇的寫照。

除人物臉部形象的展示外，在這個長鏡頭中，導(dǎo)演還納入了現(xiàn)場的同期聲——車站各種人聲嘈雜：人群合唱《喀秋莎》的歌聲、有人問鮑里斯“薇羅尼卡在哪里”的聲音以及妻子對丈夫“要每天寫一封信”的叮囑等。這些鏡頭都是對電影后續(xù)走向的鋪墊和暗示。

《喀秋莎》是在蘇聯(lián)人民口中廣為流傳的經(jīng)典歌曲，它描繪了春回大地時，一個名叫喀秋莎的女子在翹首以盼出征參加衛(wèi)國戰(zhàn)爭的情人歸來，表達了對他的無限思念，對應(yīng)了影片中留在家中的薇羅尼卡對奔赴前線的鮑里斯的思念；而戰(zhàn)友對鮑里斯的提問也暗示他們沒有見到最后一面，情人因為戰(zhàn)爭而永久分離；妻子對丈夫?qū)懶诺亩谝才c后續(xù)影片中薇羅尼卡無數(shù)次的問信無果相對應(yīng)，奠定了影片悲劇的基調(diào)。

與這一長鏡頭相對應(yīng)的是影片結(jié)尾時在車站拍攝的三個長鏡頭，分別是影片01：26：07～01：27：07薇羅尼卡穿越茫茫人海尋找鮑里斯和斯捷潘的鏡頭，01：27：44～01：28：43薇羅尼卡哭泣著穿越人群的鏡頭，以及01：29：17～01：30：14薇羅尼卡堅定地微笑著并向周圍人送花的鏡頭。

與上述分析的長鏡頭相對應(yīng)，結(jié)尾部分的三個長鏡頭以女主角薇羅尼卡為視覺中心，是導(dǎo)演手持攝影機拍攝的跟鏡頭，三個長鏡頭組成了一組畫面，也反映了薇羅尼卡內(nèi)心的變化。

在第一個鏡頭中，導(dǎo)演依舊把薇羅尼卡鏡頭前的“遮擋物”當(dāng)作敘事的中心——久別重逢、互相親吻的人，景別依舊比較小，可以清楚地看到每個人臉上洋溢著幸福的笑容，與薇羅尼卡臉上的焦急與期待相輝映。

在第二個長鏡頭中，薇羅尼卡得知鮑里斯已犧牲的消息，悲痛不已。與第一個以畫面表現(xiàn)為主的長鏡頭不同，這個鏡頭更多錄入了周圍人群的同期聲，利用聲音來與薇羅尼卡的悲痛形成對比：周圍人呼喚名字的聲音、親吻的聲音、蘇聯(lián)紅軍軍官的演講聲以及一位老爺爺對薇羅尼卡說話的聲音，“我們重逢的幸福是無窮的”“現(xiàn)在每個蘇維埃人都心花怒放”等等，用周圍人群的喜來對比襯托出薇羅尼卡心中的悲，更加意味深長，具有詩意。

最后一個長鏡頭是薇羅尼卡受到軍官的激勵，重新燃起了對美好生活的希望，于是帶著希望把原本準備給鮑里斯的花送給了每一個團圓的人，此時的音樂舒緩且充滿希望，也與薇羅尼卡的心境相適應(yīng)。

三個長鏡頭真實地展現(xiàn)了薇羅尼卡從焦急期待到悲痛不已再到重燃希望的心境。

巴贊以照相本體論為基礎(chǔ)，強調(diào)電影畫面的真實性和紀實性，他認為要保持空間和畫面的真實，就要特別注重長鏡頭的運用。在《雁南飛》的長鏡頭中，大部分都是中景和近景，導(dǎo)演放棄了機器跟拍，選擇了手握攝像機跟拍，抖動的鏡頭、小景別、不同方位的視角、連續(xù)的拍攝，都給予了觀眾身臨其境之感。且導(dǎo)演在長鏡頭中巧用對比，更加生動且形象地再現(xiàn)了車站送別和迎接的場景，突出了時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真的特點。

（二）《雁南飛》蒙太奇分析

蒙太奇理論萌生于20世紀20年代，具有敘事和表意兩大功能，可劃為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇，還可以在此基礎(chǔ)上進行二級劃分。《雁南飛》中鮑里斯中彈犧牲和薇羅尼卡試圖自殺的鏡頭都已成為電影學(xué)上經(jīng)典的蒙太奇鏡頭。

影片00：48：16～00：50：30處是鮑里斯在戰(zhàn)場上中彈犧牲的場景，在這2分14秒的畫面中，鮑里斯經(jīng)歷中彈、幻想、倒下的過程，導(dǎo)演以敘事蒙太奇為基本，穿插表現(xiàn)蒙太奇，具體表現(xiàn)為平行蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和對比蒙太奇。

首先是隱喻蒙太奇，鮑里斯中彈那一刻，先是一個側(cè)臉特寫鏡頭，光影對比較為強烈，主要突出了眼睛。接下來的鏡頭轉(zhuǎn)到了天空中的太陽，此時呈現(xiàn)為一個主觀的拉鏡頭，在鮑里斯的視角下，太陽越來越小、距離越來越遠，烏云越來越多，光影對比愈加強烈。導(dǎo)演巧妙利用鮑里斯側(cè)臉特別是眼睛的特寫與太陽相比，此時的太陽即鮑里斯生命的隱喻，從發(fā)光發(fā)亮到逐漸暗淡，鮑里斯的生命在這一刻走到了盡頭。

接下來是平行蒙太奇，其中又穿插了心理蒙太奇和對比蒙太奇。

鮑里斯在圍繞白樺樹倒下的那一刻，他看著旋轉(zhuǎn)的白樺林想象著自己與薇羅尼卡結(jié)婚的場景。此時兩個時空兩條情節(jié)——鮑里斯獨身一人中彈倒在泥漿上、想象中的鮑里斯與薇羅尼卡結(jié)婚的幸福場面并列表現(xiàn)。在保證基本敘事和描寫的連貫性的同時，又利用小景別把想象中的結(jié)婚分解為一系列近景和特寫，從不同側(cè)面和角度捕捉每個人的形態(tài)：鮑里斯和薇羅尼卡揭開頭紗擁吻、薇羅尼卡閃爍著光芒和笑的眼睛、喝酒唱歌慶祝的家人，每個人都特別開心快樂，整個畫面呈現(xiàn)出泛白的虛幻光感，想象中的場景是美好而幸福的。而現(xiàn)實的場景景別大，拍攝到白樺林的整個旋轉(zhuǎn)，且呈現(xiàn)為一種偏暗調(diào)的寫實光感，內(nèi)容則是鮑里斯中彈后緩緩倒下，生命走到了盡頭，充滿了無限的哀傷。

一虛一實的不同時空場景在同一個畫面中呈現(xiàn)，景別大小和光影明暗不同，內(nèi)容更是對比強烈，易產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果，再配以舒緩悲壯的背景音樂以及吶喊的呼救聲，整個畫面散發(fā)出濃厚的緊張、悲涼之感，成為電影的一個高潮。

影片的又一高潮是在薇羅尼卡聽了醫(yī)生和病人的對話之后自責(zé)不已，從醫(yī)院跑出準備自殺的場景，對應(yīng)影片01：05：11～01：06：35部分。

在這里，導(dǎo)演主要采用心理蒙太奇來渲染薇羅尼卡煩躁、痛苦和自責(zé)的內(nèi)心世界，帶有濃烈的主觀性。鏡頭反復(fù)在薇羅尼卡的臉和腳進行切換和描寫，從俯視、平視、仰視等不同角度拍攝，全方位多角度地展現(xiàn)了薇羅尼卡淚眼婆娑的雙眼、嚴肅的表情以及快速的步伐。為了更加生動形象地表現(xiàn)她內(nèi)心的焦急和渲染緊張之感，導(dǎo)演在前段一直手持攝影機跟拍，以快速后退的柵欄、樹木和快速前進的薇羅尼卡的身影為畫面主體，而后續(xù)部分更是放棄了專業(yè)的攝影師，選擇讓女演員自己手持攝像機記錄自己跑動時候的畫面，才有了后面樹木天旋地轉(zhuǎn)的畫面。再配以愈加快速和悲壯的背景音樂，畫面和聲音形象都具有片段性，敘述具有不連貫性，節(jié)奏具有跳躍性，更加渲染出薇羅尼卡內(nèi)心的緊張、自責(zé)、痛苦和悲傷。

愛森斯坦認為，“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積”[6]。不同的鏡頭通過不同的組接方式，就有了單獨存在時不具有的含義。

導(dǎo)演卡拉托佐夫是詩電影的支持者，在理論上，他公開宣布了自己的主張，“真正的電影必須是詩的電影！在劇作上，在形象的處理上，以及在表現(xiàn)手段上都應(yīng)當(dāng)是如此”[7]。

攝影師烏魯謝夫斯基是蘇聯(lián)電影攝影學(xué)派的主要人物，追求詩電影，他強調(diào)攝影不僅需要展現(xiàn)事件和畫面的客觀性，而且需要強調(diào)人物和故事的情感，二者應(yīng)該結(jié)合而非分離，電影畫面需要客觀、生動，還要富有詩意。而《雁南飛》就是詩電影的最佳典范。

三、結(jié)語

長鏡頭是長篇真實的敘述，而蒙太奇則是意象的堆疊和拼接的藝術(shù)。在電影《雁南飛》中，卡拉托佐夫和烏魯謝夫斯基通過長鏡頭真實記錄的特點，輔以蒙太奇表達主觀感情的手段，巧妙地把整部電影當(dāng)作一首抒情長詩，其中既有真實的內(nèi)容和劇情，又有內(nèi)心世界的描寫，達到了形式和內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。

參考文獻：

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[2] 瑪麗亞·羅斯蒂斯拉夫娜·澤其娜. 1950-1960年代的蘇聯(lián)藝術(shù)知識分子和權(quán)力[M].莫斯科：莫斯科大學(xué)對話出版社，1999：251.

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[6] 徐巍.銀幕的擴展和視覺的還原：淺析王安憶的電影化技巧[J].名作欣賞，2008（20）：85-86.

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作者簡介 朱璐瑤，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。