民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論的消解與辨析

胡建次，楊 鳳

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031)

民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論的消解與辨析

胡建次，楊 鳳

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330031)

民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論予以了不斷的消解與辨析，其內(nèi)容主要體現(xiàn)在三個維面：一是從本體意義上對王國維“境界”說予以反思；二是對王國維所言“隔”與“不隔”藝術(shù)表現(xiàn)之分予以論說；三是對王國維所倡“有我之境”與“無我之境”予以辨析。它們彼此間相互依托、相互生發(fā)，從不同視域拓展、充實與完善了傳統(tǒng)詞境論的內(nèi)涵，將傳統(tǒng)詞境論引入了一個新平臺，標(biāo)示出傳統(tǒng)詞境之論的新進境。

民國詞學(xué)；王國維；“境界”之論；消解；辨析

1908—1910年間，王國維發(fā)表了《人間詞話》。其中，他較為系統(tǒng)地對傳統(tǒng)“境界”之論予以標(biāo)舉與闡說，鮮明地提出了“詞以境界為最上”、“寫境”與“造境”、“有我之境”與“無我之境”、“隔”與“不隔”、“三種境界”等重要理論批評命題。之后，隨著王國維在考古學(xué)、歷史學(xué)、敦煌學(xué)、邊疆史地學(xué)等領(lǐng)域?qū)W術(shù)建樹的不斷凸顯、學(xué)術(shù)威望的不斷攀升與國際影響的不斷擴大，其早年所作《人間詞話》亦受到學(xué)術(shù)界熱捧，“境界”之論由此成為影響甚大的文藝美學(xué)學(xué)說之一，在文論界與社會上產(chǎn)生了很大的影響。

另一方面，在人們對王國維《人間詞話》普遍持以推揚的同時，也有一些詞論家針對王國維在理論總結(jié)與批評創(chuàng)新中所難免出現(xiàn)的不周延之處予以探討、反思與補充、修正，從而使傳統(tǒng)詞境命題得到更為完善的建構(gòu)，將對傳統(tǒng)詞境之論的認(rèn)識不斷予以了提升與深化，顯示出重要的理論批評價值，對我國現(xiàn)當(dāng)代抒情性文學(xué)理論的建構(gòu)產(chǎn)生了不小的影響。本文就此作些考察。

一、從本體意義上對王國維“境界”說的反思

民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論消解與辨析的第一個維面，是從本體意義上對王國維“境界”說予以反思。這一維面線索，主要體現(xiàn)在張爾田、胡適、唐圭璋、漚庵等人的論說之中。他們主要對王國維“境界”說能否成立、所論是否合理、其理論周延性如何等予以了具體的探討。

民國中期，張爾田對王國維學(xué)術(shù)成就與為人行止甚為推崇。他論說世人在對王國維的推揚中實著力有偏，少論其思想淵源、學(xué)術(shù)體系與多方面建樹成就等，而多談《人間詞話》、《宋元戲曲考》等年少時之作，他認(rèn)為這是不得要領(lǐng)的。實際上，這幾種著作，作者在后來都很少提及，并不引以為榮。其《與黃晦聞書》云：“比閱雜報，多有載靜庵學(xué)行者，全失其真，令人欲嘔。嗚呼！亡友死不瞑目矣?！乐绨蒽o庵者，不能窺見其學(xué)之大本大原，專喜推許其《人間詞話》、《戲曲考》種種，而豈知皆靜庵之所吐棄不屑道者乎！惟其于文事似不欲究心，然亦多獨到之論。其于文也，主清真，不尚模仿，而尤惡有色澤而無本質(zhì)者。又嘗謂讀古書當(dāng)以美術(shù)眼光觀之，方可一洗時人功利之弊。亦皆為名言?！瓎韬簦§o庵之學(xué)，不特為三百年所無，即其人亦非晚近之人也。今靜庵死矣，何處再得一靜庵？”[1]261張爾田認(rèn)為，王國維對文藝美學(xué)之道的最大貢獻(xiàn)乃在倡導(dǎo)清徹空靈之意境創(chuàng)造與真情實意之創(chuàng)作態(tài)度；反對模仿，強調(diào)出新；反對虛飾，強調(diào)張本；提倡以純粹審美的眼光觀照古今中外一切文藝作品，以純粹審美之求消解文藝欣賞與批評中的趨功近利之念。他實際上開始努力建構(gòu)現(xiàn)代文藝?yán)碚撆u體系，其對文藝之道的貢獻(xiàn)是整體意義上的、多方面的，更多地顯示出思想觀念與方法把握的意義，而并不僅僅體現(xiàn)在少數(shù)幾部青年時期所撰文藝批評與文學(xué)史著作之上。因此，對王國維的推揚應(yīng)從整體上加以標(biāo)樹，避免只見樹木而忽卻森林。其《與龍榆生論詞書》又云：“以為欲挽末流之失，則莫若盛唱北宋，而佐之以南宋之辭藻，庶幾此道可以復(fù)興。晚近學(xué)子，稍知詞者，輒喜稱道《人間詞話》，赤裸裸談意境，而吐棄辭藻，如此則說白話足矣，又何用詞為？既欲為詞，則不能無辭藻。此在藝術(shù)，莫不皆然。詞亦藝也，又何獨不然？”[1]288張爾田繼續(xù)針對王國維“意境”之論予以辨說。他認(rèn)為，王國維在《人間詞話》中高標(biāo)以“意境”為本，當(dāng)世很多人受其影響，多推尚以意境表現(xiàn)為本位而貶抑具體用字造語之功。實際上，詞作為獨特的文學(xué)之體，是不可能不講究語言藝術(shù)技巧的，語言是文學(xué)傳達(dá)的工具，乃意境創(chuàng)造的載體，從根本上影響著意境的創(chuàng)造，豐盈著意境的呈現(xiàn)，是極見本體性的東西。語言與意境，均為文學(xué)審美表現(xiàn)之本，理應(yīng)受到同樣的重視。此論對王國維“意境”說內(nèi)涵不失為一個有力的補充與修正。

胡適《致任訪秋》對王國維所論“境界”之義提出質(zhì)疑，認(rèn)為其概括得“也不很清楚”。他歸結(jié)在王國維那里，“境界只是真實的內(nèi)容而已”，提出“我把意境’與‘情感’等并舉，是要人明白‘意境’不是‘情感’等，而是作家對于某種情感或某種景物作怎樣的觀察，取怎樣的態(tài)度，抓住了那一點，從那一種觀點出發(fā)?！盵1]390實在地說，胡適這一解說也并未將“意境”的內(nèi)涵及本質(zhì)特征闡說清楚，并且在某種意義上還曲解了“意境”之義，淺化了對“意境”這一理論命題的理解，但其論仍然體現(xiàn)出對王國維“境界”說的反思消解之意，從一定方位上破解了王國維以“境界”為本的統(tǒng)系性，可引發(fā)人們不同方位的思考。

唐圭璋對王國維在《人間詞話》中所標(biāo)舉“詞以境界為最上”之論也予以辨說。他概括，這一論說是不準(zhǔn)確與不全面的，詞的創(chuàng)造是離不開創(chuàng)作主體情性韻致的，詞境的構(gòu)合與藝術(shù)生成亦須由創(chuàng)作主體內(nèi)在的情感意緒融含于其中才能得以成就。其《評〈人間詞話〉》云：“海寧王靜安氏，曾著《人間詞話》，議論精到，夙為人所傳誦。然其評諸家得失，亦間有未盡當(dāng)者，因略論之。王氏論詞，首標(biāo)‘境界’二字。其第一則即曰：‘詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句，五代、北宋之詞，所以獨絕者在此?！柚^境界固為詞中緊要之事，然不可舍情韻而專倡此二字。境界亦自人心中體會得來，不能截然獨立。五代、北宋之所以獨絕者，并不專在境界上。而只是一二名句，亦不足包括境界，且不足以盡全詞之美妙。上乘作品，往往情境交融，一片渾成，不能強分，即如《花間集》及二主之詞，吾人豈能割裂單句，以為獨絕在是耶？”[2]920唐圭璋進一步分析與辨說五代北宋詞之妙，也并不完全體現(xiàn)在藝術(shù)境界的創(chuàng)造之上，而很多為人們所傳誦，其實往往是因了名句效應(yīng)，乃詞中一兩處生花妙筆激活了整個詞作，賦予了詞作以獨特的審美意味。唐圭璋甚為重視與強調(diào)詞中“情”、“境”的交融互滲，他從主客體相互結(jié)合的角度，進一步充實了“境界”說的理論內(nèi)涵，將情感發(fā)生與藝術(shù)表現(xiàn)在意境生成中的作用凸顯了出來。

民國后期，漚庵在王國維獨標(biāo)“境界”說及概括其本質(zhì)特征乃在真實性呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上加以闡說。其《漚庵詞話》云：“王靜安論詞，標(biāo)舉境界。所著《人間詞話》，謂：‘有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。而境界非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！嘀^此人觸景生情，感物造端；亦復(fù)融情入景，比物連類；故外界之物境與其內(nèi)在之心境，常化合為一。當(dāng)其寫物境也，往往以情感之滲入，而熔鑄為主觀之意境，非復(fù)客觀之物境。當(dāng)其寫心境也，往往借景色之映托，而寄寓于外界之物境，非復(fù)純粹之心境。是故能寫‘真景物’者，無不有‘真性情’流露其間；能寫‘真性情’者，亦無不有‘真景物’渲染于外。心物一境，內(nèi)外無間，超乎跡象，而入乎自然化境。自然化境者，詞中最高之境界。”[3]286漚庵認(rèn)為，王國維在《人間詞話》中所言純粹之真情實性亦可創(chuàng)生“境界”之說，實際上是不太成立的。人們在感物觸景中，其心境與外在物象往往是相互融合、不能分置的。外在之景致必然征顯主體之情性，而主體之情性也必然在外在之景致中得到各樣的體現(xiàn)，兩方面是難以分開的。詞的創(chuàng)作的最高境界，便是主體情性與外在物象的融合無垠，此乃高層次的藝術(shù)化境所在。漚庵之論，從文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生及其因素構(gòu)成的角度對王國維的境界生成之論予以質(zhì)疑與反思，進一步對境界創(chuàng)造之論予以辨說，將對詞境創(chuàng)造中情景構(gòu)合的認(rèn)識推向了一個新的高度，亦是富于一定啟發(fā)意義的。

二、對王國維所言“隔”與“不隔”之分的論說

民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論消解與辨析的第二個維面，是對王國維所言“隔”與“不隔”藝術(shù)表現(xiàn)之分的論說。這一維面線索，主要體現(xiàn)在胡適、浦江清、朱光潛、唐圭璋、吳征鑄、漚庵等人的論說中。他們將對詞境藝術(shù)表現(xiàn)的論題予以了切實的探討，將對詞作審美境界呈現(xiàn)的認(rèn)識進一步引向了細(xì)致深入。

民國中期，胡適較早對王國維所言“隔”與“不隔”藝術(shù)表現(xiàn)之分予以論說。其《致任訪秋》云：“靜庵先生說的‘隔與不隔’，其實也說不清楚。我平常說‘意境’，只是‘深入而淺出’五個字。觀察要深刻，見解要深刻，而表現(xiàn)要淺近明白。凡靜庵先生所謂‘隔’，只是不能淺出而已?！盵1]390胡適以“深入而淺出”來解說“隔”與“不隔”之境的本質(zhì)內(nèi)涵，他認(rèn)為，“隔”其實就是不能“淺出”，反之，“不隔”即為“淺出”而已，是在“深入”基礎(chǔ)上的“淺出”。這當(dāng)然大致可謂抓住了詞之審美境界呈現(xiàn)的特點所在，是富于啟發(fā)人的。但同樣地，胡適對王國維所言“隔”與“不隔”之分的解釋，也體現(xiàn)出不夠準(zhǔn)確與不全面的特征。在王國維心中，“隔”與“不隔”應(yīng)該還有真切與否、是否如在目前之義的。胡適對王國維詞學(xué)理論批評命題的解說還顯示出不太到位的特點。

浦江清將王國維所言“隔”與“不隔”之說與其“兩種形式”之論加以聯(lián)系。他論斷，“隔不隔”之說乃從文藝形式訴諸于人的心智諸能力的基礎(chǔ)上引伸而出的。其以縠永之名所發(fā)表《王靜安先生之文學(xué)批評》云：“明先生第一形式第二形式之論，則可以言先生隔不隔之說矣。余謂先生隔不隔之說，亦出于其美學(xué)上之根據(jù)。何以言之？曰自然之景物，其優(yōu)美者如碧水朱花，宏壯者如疾風(fēng)暴雨，其接于吾人之審美力也，直接用第一形式，故覺其真切而不隔。一切藝術(shù)，以必須用第二形式而間接訴諸吾人審美力故，故其第二形式若與第一形式完全一致和諧，則吾人恍若不知其前者之存在，而亦覺其意境之真切而不隔。反是，二種形式不能完全和諧一致，則生障蔽。而吾人蔽于其第二形式，因不能見有第一形式，或僅能見少分之第一形式，皆是隔也?！盵4]174-175浦江清認(rèn)為，所謂“不隔”，即為真切之境，其意象運用與語言表現(xiàn)鮮明生動、具體實在，直接訴諸于人的審美感受力；而所謂“隔”，則為晦澀或浮泛之境，是文藝作品所運用意象或所用話語與人的知覺感受力存在更多的距離，更需要借助人的其他心理因素如記憶、表象、想象、理解等充分參予其中。浦江清進一步認(rèn)為，“隔不隔”之說的本質(zhì)關(guān)鍵在藝術(shù)表現(xiàn)之真實與否，“真”即能“不隔”，反之，“不真”即為“隔”。作者對現(xiàn)實生活感受體驗的真實與否和創(chuàng)作態(tài)度的真誠與否，是作品“隔”與“不隔”顯現(xiàn)的根本所在。其云：“且隔不隔之說，與真不真之說，有以異乎？曰：無以異也。未有真而隔，亦未有不真而能不隔者。故先生隔不隔之說，是形式之論，意境之論。而真不真之說，則根本之論也。文學(xué)之真者，寫情則沁人心脾，寫景則如在目前，未有或隔者。凡詩詞砌壘則隔，故夢窗之詞最隔。強棣事則隔，故山谷之詩視東坡稍隔。古詩名篇少用典，故不隔。詩品所謂‘思君如流水既是即目，高臺多悲風(fēng)亦惟所見，清晨登隴首羌無故實，明月照積雪詎出經(jīng)史，觀古今勝語，多非補假，皆由直尋’者是也。凡標(biāo)舉興會不屑屑詞藻，則不隔。”[4]175浦江清概括造成“隔”之意境表現(xiàn)的原因主要在兩個方面：一是一味堆砌辭藻，有礙興會直入之意；二是盲目寓事用典，炫弄與顯擺所謂的一點知識學(xué)養(yǎng)，前者如吳文英之詞，后者如黃庭堅之詩，它們都典型地體現(xiàn)出“隔”的審美特征，都是少見興會直觀之意的。浦江清從創(chuàng)作主客體因素及功能與藝術(shù)表現(xiàn)的聯(lián)系角度，對文學(xué)意境呈現(xiàn)的審美特征作出了較為合理的闡說，是甚富于啟發(fā)意義的。

朱光潛從文學(xué)創(chuàng)作所用意象與所表現(xiàn)情趣的關(guān)系角度，也對“隔”與“不隔”的本質(zhì)內(nèi)涵及特征予以解說。其《詩的隱與顯》一文云：“依我看來，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系中見出。詩和一切其他藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨貼，使人見到意象便感到情趣。便是不隔。意象含糊或空洞，情趣淺薄，不能在讀者心中產(chǎn)生明了深刻的印象便是隔。比如‘謝家池上’是用‘池塘生春草’的典，‘江淹浦畔’用《別賦》‘春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何？’的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為‘池塘生春草’和‘春草碧色’數(shù)句都是很具體的意象，都很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想而把它們拉來硬湊成典故，‘謝家池上，江淹浦畔’，意象既不明了，情趣又不真切?！盵4]175朱光潛認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)造中凡所運用意象與所表現(xiàn)情趣相適相切的，便可歸入“不隔”之列；而所運用意象與所表現(xiàn)情趣不能和諧一致的，則便歸入“隔”之列。由此，朱光潛評說歐陽修詞句“謝家池上，江淹浦畔”，認(rèn)為其意象運用不夠明朗，情趣表現(xiàn)不夠真切，確乎體現(xiàn)出有些晦澀浮泛的藝術(shù)特征，是一般人所不易把握的。朱光潛對“隔”與“不隔”之本質(zhì)內(nèi)涵予以了更具理論性的闡釋，其論說更體現(xiàn)出啟發(fā)意義。

唐圭璋對王國維所言“隔”與“不隔”藝術(shù)境界之論亦予以細(xì)致的辨說。他破解王國維所崇尚與提倡的詞作藝術(shù)表現(xiàn)以直致淺切之境為貴的主張，認(rèn)為從作為藝術(shù)表現(xiàn)之法的“賦”、“比”、“興”三者自古以來便同時存在而言，其相互間實際上是未有層次高低之別的，如果一味地以“賦”這一“敷陳其事而直言之”之法作為藝術(shù)表現(xiàn)的極致，則有違幾千年來我國文學(xué)創(chuàng)作與審美表現(xiàn)的傳統(tǒng)，是與文學(xué)發(fā)展及批評歷史不相符合的。其《評〈人間詞話〉》云：“王氏既倡境界之說，而對于描寫景物，又有隔與不隔之說，此亦非公論。推王氏之意，在專尚賦體，而以白描為主，故舉‘池塘生春草，采菊東籬下’為不隔之列。夫詩原有賦、比、興三體，賦體白描，固是一法，然不能謂除此一法外，即無他法。比、興從來亦是一法，用來言近旨遠(yuǎn)，有含蓄，有寄托，香草美人，寄慨遙深，固不能謂之隔也。東坡之《卜算子》詠鴻、放翁之《卜算子》詠梅、碧山之《齊天樂》詠蟬，詠物即以喻人，語語雙關(guān)，何能以隔譏之？若盡以淺露直率為不隔，則亦何貴有此不隔？后主天才卓越，吐屬自然，純用白描，后人難以企及；吾人若不從凝煉入手，漫思效顰，其不流為淺露直率者幾希！”[2]921唐圭璋界定運用“賦”與白描之法應(yīng)從凝重簡練入手，如此，才不致于流為淺露直率、一覽無余而導(dǎo)致詞作缺乏應(yīng)有的藝術(shù)魅力。唐圭璋對王國維在詞境創(chuàng)造中所寓含藝術(shù)表現(xiàn)手法高低之分予以了破解，其論對傳統(tǒng)詞境之分與層次界劃有著甚為重要的意義，將對詞境呈現(xiàn)的論說推上了一個新的平臺。

民國后期，吳征鑄持同王國維以自然美妙之語為“可愛”之論，但他同時對寓事用典與人工煅煉的所謂“隔”的存在合理性也作出肯定。其《評〈人間詞話〉》云：“是靜安先生以目前語渾成語為不隔，凡用典用事或加以人工修琢者，皆隔也。(尚有多條皆本此立論，不具引。)夫自然美妙之語，孰不知其可愛？然而不能廢用典用事者。推原其故，則有謀篇一道存焉。文章天成，妙手偶得。偶得者不能常得也。欣賞自然，忽有靈感，援筆鋪箋以赴之?；蛴凶匀幻烂钪Z出，一二語三四語無定也。然而文學(xué)一事，舍內(nèi)容外，當(dāng)有形式。一二斷句，不能成篇。于是不得不以人事足成之?！靥辽翰荨\可謂天籟矣。其對句‘園柳變鳴禽’，一變字不知經(jīng)幾許推敲而后定也?！盵4]176吳征鑄論斷，文學(xué)創(chuàng)造并不僅僅是由一些“自然美妙之語”散落其中的，它們需要連綴之功，需要將那些“目前語”或“渾成語”以巧妙適當(dāng)?shù)男问酱掀饋?，以形成完整而富于藝術(shù)意味的篇什，因而，一定意義上的人工之巧，在文學(xué)創(chuàng)造中不僅是不可避免的，而且是十分必須的。自然天成與人工煅煉之語往往互為對應(yīng)、互有補充之功，可產(chǎn)生出獨特的藝術(shù)效果。吳征鑄又針對稱揚“不隔”而貶抑“隔”之藝術(shù)表現(xiàn)的觀點加以論說。他論斷“隔”與“不隔”之藝術(shù)境界呈現(xiàn)實際上是具有互補作用的。如果一個人作詞全以追求“美妙”為貴，而完全摒棄一切人工的痕跡，這在事實上不僅是不可能的，亦是不真正了解創(chuàng)作甘苦之言，乃欺人之“大話”。其云：“古詩句數(shù)多寡不定，通篇自然渾成者，十九首以下，尚不易多見。況詞之句數(shù)聲調(diào)，均有一定之格律乎。故知一人一詞。不隔語與隔語相雜者不得已也。今日論詞而曰自然美妙之句為前人說完，故庸儒之說，若曰作詞必完全求美妙，一切人工可廢，則亦為不知甘苦之言，皆不足信也。自然與人工，隔與不隔，在一篇中配搭得宜，實有相得益彰之妙?！盵4]176吳征鑄從文學(xué)作品話語組合的角度，大力倡導(dǎo)自然與人工之語各有存在的合理性，各有其藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在價值與優(yōu)勢所在，兩者間是相得益彰的。吳征鑄之論對王國維等人高張“不隔”而低視“隔”之藝術(shù)表現(xiàn)予以了切實的辨析，體現(xiàn)出對王國維所論的修正與消解意義。

漚庵將對詞之意境表現(xiàn)的探討與創(chuàng)作主客體交融的命題進一步聯(lián)系起來，從情景交融的內(nèi)在量度上來觀照詞境的生成及審美呈現(xiàn)。其《漚庵詞話》云：“靜安辯詞境，又有‘隔’、‘不隔’之別。謂：白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲’，(按此系《揚州慢》中之句)‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風(fēng)消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層！……如歐陽公《少年游》詠春草，上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦上’，則隔矣！……白石‘酒袚清愁，花消英氣’，則隔矣。余謂凡詞之融化物境、心境以寫出之者，皆為‘不隔’；了無境界，僅搬弄字面以取巧者為‘隔’；‘隔’無‘不隔’之分野，惟在此耳?！薄x家池上，江淹浦上’‘酒袚清愁，花消英氣’，此數(shù)句皆僅在字面上搬弄取巧，謂之‘隔’也，宜矣！至若白石《揚州慢》下半闋，乃感懷杜牧而作。杜牧詩云：‘二十四橋明月夜，玉人何處教吹笙？’今白石之過揚州也，(按白石于淳熙丙申至日過揚州)昔時之簫聲，早已絕響，而美人名士，亦俱歸黃土，惟橋與月尚如故耳！固有‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’之句，不可謂非‘語語都在目前’，而含思凄婉，有弦外之音，真可謂千古絕唱！靜安僅以寫景視之，自難領(lǐng)悟；其于白石之詞境，殆亦如‘霧里看花，終隔一層’歟！靜安嘗推崇南唐中主詞‘菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間?！^‘大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。’然則白石‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨?！邩渫硐s，說西風(fēng)消息。’融心境于物境中，其遲暮之感，沈郁之致，更是凄然欲絕；隔于何有？乃靜安獨賞南唐，貽譏白石！‘故知解人，正不易得！’(即用靜安語)”[3]289漚庵認(rèn)為，王國維僅僅是從用字造語與寓事用典的角度，來觀照和把握“隔”與“不隔”之分別的，正由此，他才會將姜夔《揚州慢》中之句視為“隔”，而將歐陽修《少年游》(詠春草)中之句視為“不隔”之列。實際上，這種區(qū)劃是較為單一、片面與不準(zhǔn)確的，“隔”與“不隔”之分，更多的應(yīng)該體現(xiàn)在創(chuàng)作主體之心與外在事物的交融量度方面，如果創(chuàng)作者能將“心”、“物”二體有機地交融，即為“不隔”；反之，如果僅僅搬弄文字技巧以求炫目引人則為“隔”。這一區(qū)劃原則才是更為內(nèi)在與根本的。由此來看，姜夔《揚州慢》中語句寓情于景，“含思凄婉，有弦外之音”，實為“不隔”。漚庵的這一長段論說，可謂借他人之酒杯澆胸中之塊壘，借題發(fā)揮之意甚為明顯，顯示出對王國維“境界”之論構(gòu)架的進一步破解與提升，從一個獨特的角度補充、完善了“境界”說的理論內(nèi)涵。

三、對王國維所倡“有我之境”與“無我之境”的辨析

民國時期詞學(xué)對王國維“境界”之論消解與辨析的第三個維面，是對王國維所倡“有我之境”與“無我之境”的辨析。在這一維面，朱光潛、漚庵、顧隨等人展開了多樣的論說。他們主要對王國維所倡“境界”稱名是否切當(dāng)、分類是否合理、不足之處何在等提出了各異的看法，不斷豐富、拓展與深化、完善了人們對詞作藝術(shù)境界呈現(xiàn)的認(rèn)識。

民國中期，朱光潛對王國維所倡“有我之境”與“無我之境”之名予以辨說。他認(rèn)為，王國維所用稱名還是未能切中其所指與例證的。其《詩的隱與顯》一文云：“王先生在這里所指出的分別實在是一個很精微的分別，不過從近代美學(xué)觀點看，他所用的名詞有些欠妥。他所謂‘以我觀物，故物皆著我之色彩’，就是近代美學(xué)所謂‘移情作用’?！魄樽饔谩陌l(fā)生是由于我在凝神觀照事物時，霎時間由物我兩忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。換句話說，移情作用就是‘死物的生命化’，或是‘無情事物的有情化’，這種現(xiàn)象在注意力專注到物我兩忘時才發(fā)生。從此，可知王先生所說的‘有我之境’，實在是‘無我之境’。他的‘無我之境’的實例為‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經(jīng)過移情作用，所以其實都是‘有我之境’。我以為與其說‘有我之境’和‘無我之境’，不如說‘超物之境’和‘同物之境’?！袝r花濺淚，恨別鳥驚心’，‘徘徊花上月，虛度可憐宵’，‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’，都是同物之境?！L飛戾天，魚躍于淵’，‘微雨從東來，好風(fēng)與之俱’，‘興闌啼鳥散，坐久落花多’，都是超物之境?！盵4]20-21朱光潛認(rèn)為，王國維所言“有我之境”，無非是主體“移情”于外物的結(jié)果，是創(chuàng)作主體將“我”之情感意緒投射于外在事物之中，通過各種內(nèi)在機制的作用而創(chuàng)造出的獨特藝術(shù)境界。其中的高層次之境恰恰體現(xiàn)為“無我之境”，呈現(xiàn)出凝神定思、物我同一的審美特征。至于王國維所言的“無我之境”，朱光潛則認(rèn)為其審美本質(zhì)乃在“有我”，因其“都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經(jīng)過移情作用，所以其實都是‘有我之境’”。正由此，朱光潛主張以“同物之境”與“超物之境”而替代“有我之境”與“無我之境”之名，以更利于見出其內(nèi)涵，更體現(xiàn)出內(nèi)在的學(xué)理性，亦更見合理規(guī)范。朱光潛進一步對“有我之境”與“無我之境”的藝術(shù)特征與審美機制予以解說與闡釋。其又云：“王先生以為‘有我之境’(其實是‘無我之境’，即‘同物之境’)比‘無我之境’(其實是‘有我之境’，即‘超物之境’)品格較低。但是沒有說出理由來。如‘超物之境’所以高于‘同物之境’者，就由于‘超物之境’隱而深?！镏场@而淺。在‘同物之境’中物我兩忘，我設(shè)身于物而分享其生命，人情和物理相滲透而我不覺其滲透。在‘超物之境’中物我對峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它們雖是欣合，而表面上，卻仍是兩回事。在‘同物之境’中作者說出物理中所寓的人情，在‘超物之境’中，作者不言情而情自見。‘同物之境’有人巧，‘超物之境’見天機?！盵4]12朱光潛認(rèn)為，王國維之所以較為低視“有我之境”亦即“同物之境”，乃在于他認(rèn)為其在情感表現(xiàn)與意致呈現(xiàn)上相對顯得淺顯直白，更體現(xiàn)出“人化”的痕跡；而在“無我之境”亦即“超物之境”中，其情感表現(xiàn)與意致呈現(xiàn)則相對顯得幽微深致，更顯示出自然天成的特征。朱光潛所倡“同物之境”與“超物之境”之名，雖然仍然顯得比較玄妙抽象，甚至在某種意義上，可能還曲解了王國維所論之義，但其對王國維之論的闡釋與補充意義還是甚為明顯的，亦體現(xiàn)出對王國維理論概括的消解意義。

民國后期，漚庵對王國維所倡“境界”分類也予以辨說。他認(rèn)為，王國維所謂“有我之境”與“無我之境”的分類，其實是不成立的。因為，“無我之境”在根本上是并不存在的，一切所謂的“無我之境”仍然為“有我之境”。其《漚庵詞話》云：“靜安于境界中，分有我之境與無我之境。謂：‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。余謂詞人于物境心境，化合為一，而自成詞境，在此境中，處處著我，斷無‘無我之境’?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！逦锞骋詫懶木常驗椤形抑场?。至若‘采菊東籬下，悠然見南山。’‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下?！四巳谛木秤谖锞?，初非‘以物觀物’之謂。必有超脫之心境，斯得超脫之物境；此物境者，因為我心境之象征，而妙合于自然化境，安得遂謂之‘無我之境’！詞人自有詞心，以詞人造詞境，以詞境寫詞心，固處處著我，初無‘無我之境’也?！盵3]288漚庵認(rèn)為，借助外在景物以抒寫創(chuàng)作主體內(nèi)心情意，這當(dāng)然是“有我之境”的顯著特征；但像“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”這樣的詩句，其在創(chuàng)作機制上并非“以物觀物”的結(jié)果，創(chuàng)作主體之心并非變化到與外在事物處于同一層面。其實際的創(chuàng)作機巧乃在于主體將自己的內(nèi)心情意盡數(shù)融合與化入于外在景象之中，通過外在物象的自然呈現(xiàn)而透露創(chuàng)作者之性情、心境或人生旨趣等。很顯然，這其實并不是“無我”，而是創(chuàng)作生成過程中主客體在更高層次上的妙合無垠，因此，其藝術(shù)泛化之境也必然為“最高境界”。漚庵之論，從對詞作藝術(shù)境界生成的分析探討上，進一步破解了王國維“境界”說的構(gòu)架體系，提示人們對文學(xué)意境類型作出更深入細(xì)致的觀照思考。

顧隨從詞境劃分能否成立的角度，對王國維所倡“有我之境”與“無我之境” 予以辨說。他論斷這一分類也是不能成立的，并不能作為劃分藝術(shù)境界之類別的標(biāo)準(zhǔn)，只是幫助人們認(rèn)識詩詞藝術(shù)表現(xiàn)具有相對的意義。其《駝庵詞話》云：“靜安先生云：‘有有我之境，有無我之境?！苏Z余不贊成。有我之境、無我之境不能成立，不能自圓其說。若認(rèn)為‘假名’尚無不可，若執(zhí)為實則有大錯。蓋王先生總以為是心即物，是物即心，即心即物，即物即心，亦即非心非物，非物非心，心與物混合為一，非單一之物與心。余以為心是自我而非外在，自為有我之境，而無我之境如何能成立。蓋必心轉(zhuǎn)物始成詩，心轉(zhuǎn)物則有我矣?！盵5]顧隨提出，王國維將“心”、“物”二元混為一體，即“心”即“物”，即“物”即“心”，將“心”與“物”的內(nèi)在本質(zhì)差異予以了消弭，完全從“心”、“物”兩者融合及其所呈現(xiàn)偏重的角度來加以類分，這是不太合理的。正確的概括應(yīng)該是有“有我之境”而無“無我之境”，因為一切藝術(shù)境界的生成都需要創(chuàng)作主體將“心轉(zhuǎn)物”，亦即將自我主觀的情感意緒投射、注入于外物，通過外在物象的自然呈現(xiàn)而加以成就。真正意義上的“無我”之境是不能成立的。顧隨之論，從一定意義上進一步拓展與深化了人們對藝術(shù)境界劃分的認(rèn)識，啟發(fā)人們對藝術(shù)境界構(gòu)成及類型之分作出更為深入完善的思考。

[1] 楊傳慶.詞學(xué)書札萃編[M].天津：南開大學(xué)出版社，2015.

[2] 張璋，職隨讓，張驊，等.歷代詞話續(xù)編[M].鄭州：大象出版社，2005.

[3] 楊傳慶，和希林.輯校民國詞話三十種[M].新北：花木蘭文化出版社，2016.

[4] 周錫山.人間詞話匯編匯校匯評[M].太原：北岳文藝出版社，2004.

[5] 朱崇才.詞話叢編續(xù)編[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010：3232.

[責(zé)任編輯：林漫宙]

Deconstruction and Discrimination of Wang Guowei’s “Realm” Theory in the Field of Ci Poetics during the Republican Period of China

HU Jian-ci, YANG Feng

(Humanities College, Nanchang University, Nanchang 330031, China)

Wang Guowei’s theory of realm is constantly deconstructed and discriminated by the Ci poetics during the Republic Period of China, which mainly covers three aspects. The first is a reflection of Wang Guowei’s realm theory from ontology, the second an adequate discussion of artistic expression proposed by Wang Guowei to distinguish “isolation” from “undividedness”, and the third a discrimination of “the context with or without oneself” advocated by Wang Guowei. These three rely on and function mutually to expand, enrich and perfect the connotation of traditional theory of the Ci context from the different perspectives, which introduce it to a new platform while marking its new progression.

Ci poetics in the Republican Period of China; Wang Guowei; theory of realm; deconstruction; discrimination

2015-12-31

I207.23

A

1004-1710(2016)06-0095-07