淺談中國現(xiàn)代舞先驅(qū)的藝術(shù)之路

吳慶東

（中國歌劇舞劇院,北京市豐臺區(qū) 100078）

一、中國現(xiàn)代舞的興起及先驅(qū)人物師承關(guān)系

當(dāng)伊莎多拉·鄧肯高舉自由的旗幟在美利堅跳舞，一種打破先前一切傳統(tǒng)的全新舞蹈形式在西方的舞蹈世界萌芽之時，處于大清帝國晚期的中國正被破打開國門卷入以歐美為中心的新世界體系之中。隨后的幾十年間，中國人的自我意識發(fā)生了空前的轉(zhuǎn)變，舞蹈藝術(shù)也出現(xiàn)新的生機：在原有的傳統(tǒng)戲曲、民間舞蹈的基礎(chǔ)上，一種全新的舞蹈觀念在一代代現(xiàn)代舞先驅(qū)的傳播下點起星星之火，并在改革開放之后形成燎原之勢。

從零散的歷史文獻資料搜尋來看，中國現(xiàn)代舞先驅(qū)主要可分為三代，一是裕容齡，師從現(xiàn)代舞之母伊莎多拉鄧肯，成為中國現(xiàn)代舞開眼望世界的第一人；二是黎錦暉，受美國現(xiàn)代舞之母也是著名舞蹈教育家露絲·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩影響，編創(chuàng)出雅俗共賞的新時代歌舞形式，并培育出許多歌舞演藝人才；三是吳曉邦、戴愛蓮，二人分別師從日本現(xiàn)代舞大師江口隆哉、德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞代表人物瑪麗·魏格曼和庫特·尤斯，創(chuàng)作理念深受表現(xiàn)主義影響，同時師從新先鋒抽象派代表人物埃爾文·尼古萊的郭明達雖沒有流傳的舞蹈作品，但其舞蹈理論上的建樹與堅持開啟了改革開放后現(xiàn)代舞創(chuàng)作的曙光。

（一）“開眼望世界第一人”——裕容齡

裕容齡是中國近代的第一位現(xiàn)代舞編舞家。1883年，裕容齡誕生于清朝光緒年間的一個漢軍正白旗人家，父親作為清朝外交官身居要職，因此她自小跟隨父親在外生活。在她12歲那年就跟隨父親東渡扶桑，見到了日本舞蹈便深受吸引，父親請來東京紅葉館一名專業(yè)舞蹈教師教授裕容齡學(xué)習(xí)日本舞，從此她踏上舞蹈藝術(shù)道路。1901年，父親赴命出使法國，裕容齡也隨父親來到巴黎，拜當(dāng)時名噪一時的現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯為師，并以其獨特的東方文化背景和身體得到鄧肯賞識，在許多舞蹈中擔(dān)任主演，鄧肯自由舞蹈的理念也深深影響著她。而后她又去巴黎音樂舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)芭蕾，并登臺演出舞蹈《希臘舞》和《玫瑰與蝴蝶》，結(jié)束了裕容齡的西方學(xué)舞歷程，可謂近代中國舞蹈史上“開眼望世界第一人”。

1903年裕容齡帶著最新西方現(xiàn)代舞、芭蕾舞的舞蹈知識回國，并在不久后成為慈禧太后的御前女官，專門研習(xí)舞蹈。在皇宮期間她表演過《西班牙舞》《希臘舞》等學(xué)來的西方舞蹈，并自己創(chuàng)作了為太后送吉納福的《如意舞》、吸收民間扇舞的《扇子舞》、參照佛教觀音塑像的《菩薩舞》、吸取戲曲舞蹈中舞劍舞姿的《劍舞》、穿行于萬盞花燈中的《荷花仙子舞》等，深受宮中人士的喜愛。通過橫向比較這些作品我們發(fā)現(xiàn)，裕容齡運用國外學(xué)來的現(xiàn)代舞舞知識和技能，結(jié)合中國傳統(tǒng)民間、戲曲文化，編創(chuàng)出第一批具有中國風(fēng)格的本土作品，可謂那個年代的“當(dāng)代舞”，這也為日后中國現(xiàn)代舞的發(fā)展埋下伏筆。只可惜其表演局限于宮廷，極少對外公演，因此對外影響不大。雖然裕容齡是近代中國舞蹈史上第一個向外學(xué)習(xí)的舞者，但并未擔(dān)負起開拓中國現(xiàn)代舞發(fā)展的重任，實屬可惜。

（二）“靡靡新聲吹入耳”——黎錦暉

到了20年代，隨著新文化運動的興起中國第二代現(xiàn)代舞編舞家出現(xiàn)，他便是黎錦暉先生。黎錦暉1891年出生于湖南湘潭的書香門第，在童年學(xué)習(xí)演奏過各種民族樂器，中學(xué)期間又受西洋音樂教育影響，有較好的樂理基礎(chǔ)但并未受過正規(guī)的舞蹈訓(xùn)練。在新文化運動期間，受兄長教育改革思想的影響，黎錦暉決定用音樂和舞蹈推廣普通話，幫助兒童學(xué)習(xí)純正國語。在此后十年間他先后創(chuàng)作了12部兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩兒》《葡萄仙子》等，以通俗易懂的曲調(diào)和簡單的舞蹈編排風(fēng)靡全國，成為中國近現(xiàn)代兒童音樂歌舞的開創(chuàng)者。

黎錦暉編創(chuàng)的歌舞作品雖然比較簡單，但借鑒了不少西方現(xiàn)代舞蹈元素，更提出“中西合璧、雅俗共賞”的宗旨，因此黎錦暉先生有一個“中國近代歌舞之父”的稱號。值得一提的是1925年和1926年美國現(xiàn)代舞先驅(qū)露絲·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩帶領(lǐng)他們舞蹈學(xué)校和舞團到上海演出大獲成功。受到丹尼斯舞團獨特的教育理念的啟發(fā)，黎錦暉先生1927年在上海創(chuàng)辦了中華歌舞學(xué)校和中華歌舞團，1929年又成立了明月歌舞團赴全國和東南亞各地演出，培養(yǎng)出如周璇、白虹燈一大批優(yōu)秀的歌舞演藝人才。由此可見，黎錦暉不但受西方現(xiàn)代舞理念的影響編創(chuàng)許多關(guān)注愛情、內(nèi)心情感的通俗作品，同時也受歐美舞蹈教育的影響成功培育出一批優(yōu)秀歌舞人才，其通俗易懂的流行曲傳唱至今，歷久而彌新。

（三）“現(xiàn)實之舞喚民族魂”——吳曉邦與戴愛蓮

在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，吳曉邦和戴愛蓮等第三代中國現(xiàn)代舞先驅(qū)高舉“新舞蹈藝術(shù)”的大旗，運用德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法將傳統(tǒng)民族民間舞蹈和現(xiàn)實生活動作進行挖掘、提煉和加工，創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)實社會的舞蹈作品，以舞蹈作為精神戰(zhàn)斗的武器反映社會現(xiàn)實，揭露社會黑暗，喚醒人民革命精神。

吳曉邦1906年出生于江蘇省歷史名鎮(zhèn)中，深受傳統(tǒng)文化浸染。1929年赴日本早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)日語，偶然之中看到了早稻田大學(xué)學(xué)生表演的舞蹈《群鬼》震撼了吳曉邦，自此他決定棄文從舞，明確“為人生而舞”的目標(biāo)。在1929至1937年間，吳曉邦先后三次來到日本向高田雅夫舞踴研究所學(xué)習(xí)芭蕾和現(xiàn)代舞，并參加日本現(xiàn)代舞開山始祖江口隆哉、宮操子夫婦舉辦的暑期現(xiàn)代舞踴研習(xí)會。江口隆哉和宮操子于德國學(xué)習(xí)瑪麗·魏格曼表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞并將之帶回日本也引起日本舞蹈界的轟動。在學(xué)習(xí)期間，吳曉邦被德國表現(xiàn)主義這種真實反映社會，反映人物內(nèi)心的創(chuàng)作手法所吸引，回想祖國人民此刻還生活于水深火熱之中，他下定決心于1932年回國，回國后創(chuàng)辦了曉邦舞蹈學(xué)校，這是近代中國第一所舞蹈學(xué)校。期間創(chuàng)作了《傀儡》《送葬》《浦江之夜》等新作品，作品從現(xiàn)實生活出發(fā)，諷刺當(dāng)時社會的墮落和不公?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，吳曉邦參加上海救亡演劇隊，編創(chuàng)了《義勇軍進行曲》。隨后輾轉(zhuǎn)重慶、南昌等地，一邊培養(yǎng)舞蹈人才，一邊創(chuàng)作激勵民眾堅定斗志的作品，如《饑火》《游擊隊員之歌》《丑表功》等。這些作品中吳曉邦運用德國表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)作手法，深入關(guān)注戰(zhàn)爭中各種人的心態(tài)。1948年吳曉邦在哈爾濱的東北民主聯(lián)軍總政治部宣傳隊發(fā)表《進軍舞》,表現(xiàn)了人民解放軍勝利進軍的英雄氣概,也成為今天中國特有的“部隊歌舞”的濫觴。

戴愛蓮也受德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞啟發(fā)從民間舞蹈的肥沃土壤中尋找到新的發(fā)展方向。戴愛蓮祖籍廣東，1916年出生于西印度群島的特立尼達島，5歲便開始學(xué)習(xí)舞蹈，14歲時遷往英國倫敦學(xué)習(xí)芭蕾舞。期間正值德國表現(xiàn)主義舞蹈盛行歐洲大陸之時，戴愛蓮便跟隨瑪麗·魏格曼學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，在1939年考入庫特·尤斯在英國建立的舞團，開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)拉班體系，這為她日后的舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。二戰(zhàn)爆發(fā)后，戴愛蓮回到祖國創(chuàng)作了以抗日救國為題材的舞蹈如《游擊隊的故事》《空襲》等?？箲?zhàn)結(jié)束后，戴愛蓮運用所學(xué)的拉班舞譜從民間采集整理民間舞蹈，創(chuàng)作出一系列以“邊疆舞蹈”為素材，反映少數(shù)民族人民生活的作品，如《瑤人之鼓》《青年舞曲》《阿細跳月》等。

（四）“理性之光照改革路”——郭明達

在中國現(xiàn)代舞先驅(qū)中，還有一位較為特殊的人物便是郭明達。郭明達老師出生于1916年的四川江津，他沒有長期活躍于舞蹈文化中心，卻是最系統(tǒng)接受西方現(xiàn)代舞教育和學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的，也是中國舞蹈界首位在美國攻讀博士的舞蹈人。他或許算不上是現(xiàn)代舞編舞家，但卻實實在在的用其所學(xué)理念為改革開放后的中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作打下理論基礎(chǔ)，照亮現(xiàn)代的舞蹈改革之路。民國三十六年(1947)——通過國民政府組織的考試,申請了美國退還中國庚子賠款用于支持中國留學(xué)生的項目，得到埃爾文·尼古萊親傳。而尼古萊德老師是瑪麗·魏格曼的弟子——漢婭·霍爾姆。郭明達老師留學(xué)歸來已是20世紀(jì)50年代，在北京舞蹈學(xué)校表演一支自編獨舞《人行橫道》還發(fā)表過一場重要的現(xiàn)代舞演出。1979年，他又開辦“動作藝術(shù)班”展示不同流派的現(xiàn)代舞，這堂課的一名旁聽生華超在跟課后編創(chuàng)了一支舞蹈《希望》榮獲第一屆全國舞蹈比賽金獎，《希望》也被稱為中國改革開放后的第一支現(xiàn)代舞。除了開設(shè)現(xiàn)代舞班外，郭明達還通過自己的不懈堅持填補了許多學(xué)術(shù)空白，《芭蕾簡史》《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》《世界舞蹈史》……這些譯著的問世打開時一扇了解世界舞蹈知識的窗口。

二、中國現(xiàn)代舞先驅(qū)創(chuàng)作題材的特點

通過橫向比較上述先驅(qū)的求舞歷程，會發(fā)現(xiàn)裕容齡和黎錦暉受早期現(xiàn)代舞的影響，這一時期的現(xiàn)代舞只是一種明顯區(qū)別于古典芭蕾的舞蹈藝術(shù)，提倡是自由平等開放的理念，正是這種開放包容的理念讓二位先驅(qū)在自己的創(chuàng)作生涯中融入中國傳統(tǒng)文化進行再創(chuàng)。而第三代編舞家則受德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞的影響頗深，其舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格融入時代精神，反映當(dāng)下，在當(dāng)時那個年代可謂別具一格。總的來說，三代現(xiàn)代舞先驅(qū)創(chuàng)作的題材選擇可分為映人民生活情感和表現(xiàn)歷史文化經(jīng)典兩種。

（一）反映人民生活和情感

由黎錦暉編創(chuàng)的《小小畫家》《麻雀與小孩》等作品以兒童為切入點，形象生動的描繪了活潑、頑皮的新時代小孩兒形象，抨擊諷刺舊時代不合理的教育體制，與時代緊密結(jié)合，與五四進步精神相契合。這種如清風(fēng)般的歌曲和獨特的教育方式迅速在學(xué)校中盛行，影響青少年的思想。吳曉邦的作品大都反映人民的苦難深重，表現(xiàn)對帝國主義的強烈憎恨，具有深刻的社會意義和進步作用。他的《傀儡》用木偶戲的動作影射漢奸走狗和日軍的丑惡嘴臉；《浦江夜曲》塑造了一會黃浦江邊的青年黑暗中渴望自由幸福，渴望改變舊社會；《游擊隊員之歌》則形象的將游擊隊員神出鬼沒英勇抗敵的人物形象表現(xiàn)出來……可以說每一部作品都關(guān)注群眾現(xiàn)實生活，關(guān)注社會現(xiàn)狀，關(guān)注人物內(nèi)心世界。戴愛蓮在抗日戰(zhàn)爭時期也用表現(xiàn)主義技法編創(chuàng)過許多充滿力與情的抗戰(zhàn)題材作品，但值得一提的是她所關(guān)注的邊疆舞蹈不是一比一的農(nóng)民舞蹈復(fù)刻版，而是抓住當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的心理共性和生活共性邊創(chuàng)出的具有民族認同感的民間舞蹈，《瑤人之鼓》《青春舞曲》等作品不僅反映出新時代邊疆地區(qū)人民生活的新面貌，也打開了民族舞蹈寶庫，激發(fā)年輕人的愛國熱情。

（二）表現(xiàn)歷史文化和經(jīng)典

用現(xiàn)代舞表現(xiàn)歷史文化和經(jīng)典題材也是現(xiàn)代舞先驅(qū)們在題材選擇上的重要特點。突出表現(xiàn)在裕容齡回國后吸納傳統(tǒng)扇舞動作而編排的表現(xiàn)少女游春撲蝶的《扇子舞》；參考古代仕女圖舞姿而創(chuàng)作的《荷花仙子舞》等。由于裕容齡深處清宮，有機會接觸到許多歷朝歷代流傳下的珍貴文物，這種凝結(jié)在血液中的歷史厚重感為她開辟了一條與她的老師鄧肯不同的路，但又契合自身契合中國文化的路，同時也為日后的中國古典舞創(chuàng)作提供范本。她創(chuàng)作的作品在現(xiàn)在看來或許稱不上“現(xiàn)代舞”但在當(dāng)時戲曲舞蹈盛行的年代實屬一朵傳統(tǒng)文化的奇葩，獨領(lǐng)風(fēng)騷。另一位黎錦暉編創(chuàng)的歌舞在音樂體裁上充分運用中國民歌和傳統(tǒng)戲曲曲牌旋律，具有鮮明的民族特色。他開辦的舞蹈學(xué)校更加強調(diào)民族舞蹈的學(xué)習(xí)，古典舞、民族舞都被納入教材。吳曉邦后期創(chuàng)作的作品多根據(jù)中國傳統(tǒng)清雅古曲構(gòu)思，《梅花三弄》《平沙落雁》《陽春白雪》等作品都是根據(jù)名曲創(chuàng)編，用動人的故事賦予古曲以舞蹈生命。

三、中國現(xiàn)代舞先驅(qū)對當(dāng)下現(xiàn)代舞的影響

（一）中國現(xiàn)代舞燎原之勢的出現(xiàn)

從第三代現(xiàn)代舞先驅(qū)開始，不斷的有現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)班在中國開設(shè)，吳曉邦的“舞蹈研究所”“天馬舞蹈藝術(shù)工作室在中國埋下現(xiàn)代舞的種子；戴愛蓮的“邊疆舞蹈”讓大家意識到廣袤的中國土地上有那么多美好的民間舞蹈等待去挖掘，楊麗萍等新一代民間舞人均受其啟發(fā)用現(xiàn)代舞的技法將民間舞解構(gòu)重構(gòu)搬上舞臺。上文提到的華超，因上郭明達的課邊創(chuàng)出的《希望》開啟中國現(xiàn)代舞的春天，同樣受郭明達影響編創(chuàng)的《再見吧，媽媽》更是具有表現(xiàn)主義特征，也成為中國現(xiàn)代舞發(fā)展史上的重要作品?？上У氖钱?dāng)時社會環(huán)境較為壓抑，現(xiàn)代舞并給有得到官方認可，因此這些現(xiàn)代舞人或披著民間舞、古典舞的外衣創(chuàng)作或前往港澳臺、新加坡發(fā)展，但現(xiàn)代舞的火苗一直深埋在年輕人的心中。等到改革開放后，1987年在楊美綺的幫助下廣東舞蹈學(xué)校的現(xiàn)代舞大專班成立、1988年北京舞蹈學(xué)院第一個現(xiàn)代舞培訓(xùn)班開學(xué)，中國現(xiàn)代舞開始呈現(xiàn)燎原之勢，到了近幾年甚至影響古典舞、民間舞編創(chuàng)的發(fā)展。

（二）“西為中用”的文化在地化

從現(xiàn)代舞傳入中國之初起便形成了“西為中用”的現(xiàn)象。裕容齡從西方學(xué)成歸來就運用中國文化嘗試自己的舞蹈創(chuàng)作；黎錦暉更是直接提出“中西合璧、雅俗共賞”的編創(chuàng)宗旨；吳曉邦和戴愛蓮更在戰(zhàn)火紛飛的年代用表現(xiàn)主義手法激勵中國人民勇敢奮斗，抗擊頑敵……這些先輩學(xué)成歸來卻沒有一味的套用西方現(xiàn)代舞技法，而是融入中國文化、中國現(xiàn)狀進行編創(chuàng)。到了改革開放后的現(xiàn)代舞大專班教學(xué)初期的課堂上，受幾位先驅(qū)的影響，舞者們有嘗試用東北秧歌、膠州秧歌、維族手鼓舞、蒙族筷子舞等民間舞蹈素材來編創(chuàng)現(xiàn)代舞小品《潮汐》《太陽依舊升起》等；也有用古代哲學(xué)觀編創(chuàng)的《太極印象》《峰巒》等；也有表現(xiàn)現(xiàn)代中國人對現(xiàn)實思考的作品，有《不眠的夜》《補色關(guān)系》等。不強調(diào)師承哪個流派的現(xiàn)代舞，而是像先驅(qū)那樣學(xué)習(xí)各方技法為我所用，將民間、古典元素揉碎再用現(xiàn)代舞的編創(chuàng)技法就行重構(gòu)，一部部具有現(xiàn)代舞風(fēng)格的民間舞和古典舞作品呈現(xiàn)，這也是為什么現(xiàn)在中國舞蹈界會出現(xiàn) “中國特色”現(xiàn)代舞和“現(xiàn)代特色”民間舞、古典舞現(xiàn)象。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代舞已經(jīng)不僅僅局限于中國特色這一發(fā)展方向，更多的是以中國文化為根基為養(yǎng)分，不斷為其輸入新鮮血液，使中國文化在新的時代呈現(xiàn)新的生機與個性。

結(jié)語

縱觀中國現(xiàn)代舞先驅(qū)半個多世紀(jì)以來的學(xué)舞創(chuàng)作歷程，世界現(xiàn)代舞出現(xiàn)初期中國便與之接觸，裕容齡師承伊莎多拉·鄧肯，黎錦暉深受露絲·圣·丹尼斯舞蹈教育理念影響，吳曉邦和戴愛蓮間接師承德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞代表人物瑪麗·魏格曼，郭明達系統(tǒng)接受過艾文·尼古萊所教授的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞。他們不甘于照搬西方技法，而是集西方之所長為我所用，他們的作品或反映人民真實生活和情感，或表現(xiàn)中國悠久的歷史文化和經(jīng)典。它們都為21世紀(jì)中國現(xiàn)代舞的繁榮發(fā)展打下良好基礎(chǔ)，在一定程度上當(dāng)今現(xiàn)代舞出現(xiàn)的“中國特色”這一現(xiàn)象也能在中國現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作歷程中找到伏筆。那是體現(xiàn)現(xiàn)代舞反映人民真實生活，反思社會，反思自我所處時代，反思我們面對著的人和事，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代舞深入人心的藝術(shù)功能。