兩種介質(zhì)：電影攝影記錄媒介的對比研究

謝 天

（中國傳媒大學(xué),北京 100024）

從于果·明斯特伯格經(jīng)俄國形式主義到愛森斯坦和愛因漢姆，再到巴贊的“影像本體論”，西方電影理論的電影本體研究已經(jīng)得到充分發(fā)展。20世紀(jì)50年代，世界電影理論研究開始進(jìn)入宏大理論研究階段，而不再單純把電影本體作為研究重點(diǎn)。

經(jīng)歷20世紀(jì)80年代初期電影本體覺醒之后，我國電影理論研究從80年代中期開始奮起直追世界電影步伐，迅速進(jìn)入以電影符號學(xué)為發(fā)端的宏大理論研究中，逐漸發(fā)展到電影文化研究的高度。任何文科的理論研究最后往往會進(jìn)入到哲學(xué)研究的層次，所以電影文化研究是電影研究的必然趨勢之一。

然而，國外電影研究也并非簡單地一分為二。21世紀(jì)以來，電影符號學(xué)研究由于自身的缺陷在歐美等發(fā)達(dá)國家進(jìn)入相對停滯階段，而性別研究、產(chǎn)業(yè)研究等研究逐漸獲得認(rèn)可，特別是以波德維爾、諾埃爾伯奇等為代表的新認(rèn)知電影學(xué)派堅持實證的電影研究方法，以宏觀研究和微觀研究相結(jié)合的新的研究思路，即“中間層面”的電影研究，在理論界獲得一定支持。

尤其重要的是，21世紀(jì)以來電影數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展給電影創(chuàng)作帶來革命性的變化，雖然并沒有從根本上改變影像本體理論，但是數(shù)字技術(shù)帶來的一系列理論和創(chuàng)作問題不斷地涌現(xiàn)出來。2012年，曾經(jīng)的世界膠片生產(chǎn)龍頭企業(yè)柯達(dá)公司宣布破產(chǎn)，標(biāo)志著以膠片為主要記錄工具的膠片時代已近結(jié)束。

在目前電影制作環(huán)境下，電影生產(chǎn)的每個環(huán)節(jié)都在體現(xiàn)著數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢，研究數(shù)字技術(shù)的新生力量尤其必要。雖然數(shù)字技術(shù)已經(jīng)幾乎貫徹于電影創(chuàng)作所有環(huán)節(jié)，但是為了論述的需要，本文只選取電影數(shù)字?jǐn)z影創(chuàng)作的幾個核心問題作為研究重點(diǎn)。

一、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)成為主角

數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)發(fā)展到今天，數(shù)字影像在電影電視攝影創(chuàng)作中具有核心地位，影像質(zhì)量接近膠片成像質(zhì)量。在目前的電影電視創(chuàng)作中，當(dāng)我們面對影像的時候，已經(jīng)無法確定所用的是數(shù)字還是膠片的記錄工具。

但是數(shù)字的和膠片的電影攝影機(jī)是完全不同的兩種成像方式。數(shù)字電影攝影機(jī)特指影像的成像原理是以數(shù)字（即“0”和“1”方式）的方式，而不再以膠片感光成像的方式。很多的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)被我國電影人稱為“攝影機(jī)”，被電視同行稱為“攝像機(jī)”。其實，這兩個稱呼并沒有什么本質(zhì)不同，都指的是數(shù)字影像。

目前，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)不僅廣泛應(yīng)用于電影領(lǐng)域，更大量地應(yīng)用于電視媒體、網(wǎng)絡(luò)影視和創(chuàng)意短片領(lǐng)域，比如短視頻、音樂電視、宣傳片等。本文主要討論用于電影制作的數(shù)字電影攝影。

時間上，數(shù)字?jǐn)z影用于電視媒體、網(wǎng)絡(luò)影視和創(chuàng)意廣告等領(lǐng)域要早于電影領(lǐng)域。電影攝影創(chuàng)作對于影像質(zhì)量要求更高，大屏幕會放大影像的缺陷，在數(shù)字技術(shù)尚未達(dá)到影院放映要求的情況下，攝影師對于數(shù)字機(jī)器持謹(jǐn)慎態(tài)度。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)得到進(jìn)一步提高，成像質(zhì)量逐漸完善。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)開始試水電影攝影。

世界上第一部全數(shù)字電影長片《俄羅斯方舟》（《Russian Ark》）誕生于2002年，采用的是索尼HDCAMF900高清攝影機(jī)，采用令人驚訝的“真正的一鏡到底”完成整片。這一革命性技術(shù)邁出第一步之后，世界影像大廠索尼、阿萊、潘那維申、Grass Valley和Red都逐漸推出了針對主流高端電影市場的高分辨率和大寬容度的專業(yè)高清攝影機(jī)，一時間后起之秀崛起，技術(shù)日新月異。

比如，作為國際知名老牌膠片攝影機(jī)生產(chǎn)廠家，潘那維申公司緊跟時代潮流，與索尼等公司聯(lián)合生產(chǎn)了杰尼斯(Genesis)這一款數(shù)字?jǐn)z影機(jī)。對于它的影像質(zhì)量，保羅·卡麥?。≒aul Cameron）（《超時空效應(yīng)》的攝影指導(dǎo)）評價說“即使在光線極暗的情況下也能得到滿意的畫面”。同樣的，馬薩烏·拉維說“潘那維申公司把杰尼斯(Genesis)的寬容度定位11級，但是可以把它定為11.5級”，可見此款數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的寬容度相比較傳統(tǒng)膠片攝影機(jī)差別并不大。斯蒂芬·波斯特（《殺人魔盒》的攝影指導(dǎo)）說“杰尼斯(Genesis)能將不同的色溫平穩(wěn)地結(jié)合起來，它使用的感光芯片技術(shù)和Kodak Vision2 5218十分相近，能把光源把握地這么好實在是太神奇了?！?/p>

此外，Red One在眾多數(shù)字?jǐn)z影機(jī)誕生的競爭中橫空出世。它的顆粒感、清晰度、高分辨率、平滑度、對于暗部的表現(xiàn)、在陰影部分的彈性和適應(yīng)能力等各方面都能得到資深攝影師的稱贊。

還有主流的專業(yè)級別攝影機(jī)不斷面世，比如索尼F35、德國阿萊公司的Arriflex D21和Alexa。專業(yè)相機(jī)廠家也緊隨潮流，推出專業(yè)數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，比如佳能的C系列、5DII等。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)型號眾多，共同撐起電影攝影的一片天空。

二、可預(yù)測性

電影攝影的可預(yù)測性直接影響著攝影師對于創(chuàng)作的影像的質(zhì)量把控和判斷。攝影師對于膠片攝影和數(shù)字?jǐn)z影的預(yù)測性是不同的。

（一）膠片具有一定的可預(yù)測性

膠片時代，攝影師所用的膠片類型（日光型、燈光型）一定程度上影響著未來影像的視覺風(fēng)格。在膠片相同的情況下，攝影機(jī)型號、鏡頭型號、燈光條件和曝光手段對于未來影像也有一定影響。通過以上的技術(shù)參數(shù)，攝影師可以大概預(yù)測畫面風(fēng)格，但是呈現(xiàn)的影像究竟如何，全憑攝影師的經(jīng)驗和感覺。最終的真實畫面效果在洗印之前誰也說不準(zhǔn)，只能通過洗印在銀幕上放映才能得出。因此，在膠片時代，電影攝影師的經(jīng)驗和感覺十分重要。

雖然膠片攝影機(jī)上也有電子成像系統(tǒng)，攝影師可以通過監(jiān)視器查看影像效果，但是這種回看并不是攝影機(jī)記錄的真實的最終畫面。此時的畫面回看只能對于畫面構(gòu)圖、景別、角度和演員表演有一定指導(dǎo)意義，其他比如曝光、色彩等還要依靠攝影師自己的感覺和經(jīng)驗。所以，膠片攝影機(jī)的預(yù)測性并不理想，對于攝影師來講沒有什么實質(zhì)性的指導(dǎo)意義。

（二）數(shù)字影像具有極高的可預(yù)測性

數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的影像效果取決于攝影機(jī)本身的CMOS或者CCD等數(shù)字成像元件，也與機(jī)器型號、光線條件有關(guān)，未來影像的效果可以直接看到，所謂“所拍即所見”。你看到的畫面幾乎就是未來銀幕上放映的，這就是數(shù)字?jǐn)z影師所謂的“通過監(jiān)視器布光”。在數(shù)字?jǐn)z影現(xiàn)場，傳統(tǒng)的測光表往往被棄而不用。在使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)時，攝影師可以通過外接高分辨率的監(jiān)視器直接觀看正在被記錄的影像，此外直方圖、示波儀等都會對攝影師對于畫面質(zhì)量進(jìn)行直觀判斷，而且回看也十分方便，不需送到很遙遠(yuǎn)的洗印工廠，也不需要等待數(shù)日可以就地觀看，回看次數(shù)對于影像的質(zhì)量也沒有不良影響。

三、運(yùn)輸?shù)谋憷?/h2>

膠片攝影機(jī)曾經(jīng)是一個笨重的“箱中之物”，并且還伴有很強(qiáng)的馬達(dá)噪聲。隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)在的膠片攝影機(jī)已經(jīng)很小型化，使得電影拍攝的手持?jǐn)z影和運(yùn)動攝影在小成本制作和紀(jì)錄片拍攝中大顯身手。但是無論如何小型化，35毫米攝影機(jī)的供片、輸片系統(tǒng)和馬達(dá)裝置的體積很難減少，所以導(dǎo)致膠片攝影及的大小和重量都很難再有什么實質(zhì)性的減少。

然而，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的原理和膠片機(jī)有根本的不同。在機(jī)器制造的原理上，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)不靠化學(xué)反應(yīng)和機(jī)械制造來完成，而是采用數(shù)字成像把感光信息記錄在磁帶、硬盤或者存儲卡上，體積和重量都很小，拆裝和運(yùn)輸都十分方便?，F(xiàn)在的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)由于體積和重量都很小，往往能接近膠片攝影機(jī)的影像質(zhì)量，按現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展速度，在不久的將來更會有激動人心的應(yīng)用。

由于成像原理的不同和便于運(yùn)輸?shù)膬?yōu)點(diǎn)，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的應(yīng)用能在一定程度上節(jié)省制作成本、減少洗印的污染。當(dāng)然，新的問題也隨即出現(xiàn)，數(shù)字?jǐn)z影省略了專門跑片洗印的人員，而增加了專門負(fù)責(zé)數(shù)據(jù)保存的人員，所謂的“數(shù)據(jù)牛仔”。電影拍攝會帶來大量的影像數(shù)據(jù)，需要專門的人員來輸入和保存。

四、寬容度

寬容度可以用于衡量攝影機(jī)紀(jì)錄物體亮度反差的范圍的能力高低，如果能將亮度反差很大的景物真實記錄下來可以稱為寬容度大，反之寬容度就小。由于膠片和數(shù)字成像方式的不同，造成它們成像方面質(zhì)的區(qū)別。在寬容度上，與膠片影像相比，數(shù)字影像尚有一定差距。據(jù)數(shù)據(jù)表明，一些膠片寬容度達(dá)到了13檔，而在數(shù)字?jǐn)z影機(jī)方面，以數(shù)字?jǐn)z影機(jī)Red One為例，它采用的是Mysterium-X CMOS的寬容度，按照官方宣傳的理想數(shù)據(jù)大概是11檔。

在低照度上，數(shù)字?jǐn)z影的影像不輸于傳統(tǒng)膠片，但是在高光部分卻總是不能捕捉到令人滿意的畫面，容易出現(xiàn)過于發(fā)灰、曝光過度的現(xiàn)象，難以重現(xiàn)膠片的細(xì)膩、柔和、富于層次的影像。

以攝影機(jī)Viper為例，這款數(shù)字?jǐn)z影機(jī)由大名鼎鼎的曾經(jīng)奠定了彩色電影時代的特藝色公司（Technicolor）合作開發(fā)，號稱采用無壓縮4:4:4碼流方式，具有很高的影像品質(zhì)?！杜餐纳帧穼?dǎo)演陳英雄對于該攝影機(jī)的影像的評價是“和35毫米的膠片攝影機(jī)不同，它可以拍出柔和的圓潤的感覺”，同時《借刀殺人》的導(dǎo)演邁克爾曼說“數(shù)字鏡頭可以記錄夜晚人眼看不到的，對于橙色和黃色具有出色的記錄能力，能夠讓人滿意”，而對于高光部分的成像質(zhì)量，許多攝影師都持有謹(jǐn)慎的保留態(tài)度。

五、顆粒和噪點(diǎn)

基于成像原理的不同，膠片影像的顆粒結(jié)構(gòu)與數(shù)字影像具有根本的不同。膠片時代，由于電影科技的發(fā)展，不同型號的電影膠片由于制作工藝的不同，具有不同的成像特點(diǎn)以及具有不同的顆粒效果。這種不同正適應(yīng)了電影藝術(shù)的要求，因為攝影師面對不同的題材，可以有不同的影像風(fēng)格的選擇，攝影師可以在這個有限的空間里做文章，展開自己的藝術(shù)想象，創(chuàng)造屬于自己的個人風(fēng)格。

讓人失望的是，在數(shù)字?jǐn)z影領(lǐng)域，數(shù)字成像沒有“顆粒結(jié)構(gòu)”之說。因為膠片的顆粒就是銀顆粒在膠片表面的附著面積，數(shù)字?jǐn)z影沒有這個過程，數(shù)字?jǐn)z影只有“噪點(diǎn)”一說。在光線充足的條件之下，數(shù)字畫面總是很清晰；在拍攝低照度和場景的陰影部分的時候，在開大增益的情況下，畫面會有噪點(diǎn)，但是這個噪點(diǎn)并不如膠片影像的顆粒效果那樣。雖然膠片的發(fā)展在不斷地減輕顆粒，但是很多攝影師從情感和藝術(shù)的角度還是會留戀膠片的顆粒感覺，從而會抱怨數(shù)字影像的過于干凈，所謂的“沒有質(zhì)感和顆粒”。即使數(shù)字后期人員可以調(diào)出膠片攝影師想要的“顆粒”的感覺，但是在專業(yè)攝影師的眼里，兩者的區(qū)別還是很明顯的。

六、景深、焦點(diǎn)和照明

數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和膠片攝影機(jī)在具體操作上具有很多的不同點(diǎn)，這是攝影師在操作數(shù)字?jǐn)z影機(jī)時尤其應(yīng)該注意的。更讓大家頭疼的是，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的型號和品牌比膠片攝影機(jī)更加多樣和復(fù)雜，尤其在數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的更新?lián)Q代日益加速的今天。

1.焦點(diǎn)

很多的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)擁有很好的景深效果，比如佳能的5D系列和RED系列。RED系列攝影機(jī)采用全畫幅感光元件，并且可以連接目前的主流攝影鏡頭，能夠得到和35毫米膠片攝影機(jī)一樣的景深效果。但是，調(diào)整RED系列攝影機(jī)的焦點(diǎn)是一個挑戰(zhàn)，要特別安排經(jīng)驗豐富的焦點(diǎn)員，以保證焦點(diǎn)的清晰。

佳能的5D系列在景深上遇到了同樣的問題。佳能的5D系列的景深也頗得攝影師的夸贊，認(rèn)為它的小景深加強(qiáng)了電影的感覺，可以把人物從不需要的背景中突出出來。但是對于佳能的這款數(shù)字機(jī)來說，問題還不是那么簡單。佳能的問題和RED系列一樣，是跟焦點(diǎn)的問題，特別是由于佳能的機(jī)器十分小巧，攝影師會不由自主設(shè)計很多的運(yùn)動鏡頭。在膠片攝影時代，運(yùn)動攝影一直是攝影師夢寐以求的飛翔的夢想，但是使用以這兩款為代表的攝影機(jī)的時候，設(shè)計運(yùn)動鏡頭需要做好跟焦點(diǎn)的工作。由于過于專注大幅度的運(yùn)動畫面設(shè)計，佳能系列攝影機(jī)的焦點(diǎn)的問題特別容易被忽略。

2.景深

景深不是越小越好，虛化的部分同樣要呈現(xiàn)視覺細(xì)節(jié)。佳能5D系列的第二個問題就是過于小的景深使得畫面忽略了景深的尺度，把小景深的弊端放大，人物如同處于真空之中一樣虛假。糟糕的是，佳能5D系列的虛化是“一虛百虛”，連背景都成了一張空白的紙片。

3.照明

或許有人對于數(shù)字?jǐn)z影存在誤區(qū)，認(rèn)為數(shù)字?jǐn)z影簡化了照明的工作，甚至認(rèn)為后期可以挽回前期的拍攝缺陷，以致認(rèn)為數(shù)字?jǐn)z影更加親民和傻瓜，誰都可以做攝影師。其實，只是一個相當(dāng)錯誤的認(rèn)識。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)不是簡化了照明的工作，而是對于照明提出了更嚴(yán)格的要求和更為細(xì)致的工作。

比如，業(yè)界口碑很高的Red One的影像分辨率已經(jīng)很高，但是對于照明的要求一點(diǎn)也沒有減少。雖然在后期制作中，我們可以通過比膠片更為方便的方式對于影像進(jìn)行修正，但是如果前期沒有獲得理想的影像，后期的空間也很有限。

現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)，無論是CCD成像還是CMOS成像，在暗部的表現(xiàn)已經(jīng)很好，但是在亮部的表現(xiàn)上還有很多軟肋，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上膠片攝影對于亮部的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。這是由于數(shù)字技術(shù)成像的寬容度較低導(dǎo)致的。數(shù)字成像照顧了暗部的細(xì)節(jié)，就難免會忽視了亮部的細(xì)節(jié)，這就是數(shù)字技術(shù)的顧此失彼的短板。在這種情況下，攝影師對于光線的營造要特別地小心，要想辦法提高暗部的光線，盡量減少場景暗部和亮部之間的差距，才有可能得到較為理想的影像質(zhì)量。

Red系列攝影機(jī)還有一個特點(diǎn)就是它的記錄模式是RAW格式，這個模式給后期制作留下了很多的創(chuàng)作空間，很多的影像效果會通過后期調(diào)整出來，比如色溫、飽和度等。如果前期拍攝的光線不理想，后期階段色溫一旦調(diào)整，噪點(diǎn)就會暴露無遺。所以，后期不是萬能的。在前期的光線創(chuàng)作中，盡可能把光線創(chuàng)作好，這既可以減少后期制作的工作量，也是獲得理想的影像的必要條件。

結(jié)語

數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)是隨著數(shù)字技術(shù)的整體發(fā)展而出現(xiàn)的，當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入電影攝影數(shù)字化發(fā)展的快車道，這是一個擺在所有電影工作者面前的現(xiàn)實。數(shù)字技術(shù)還尚處于快速發(fā)展的時期，所有的結(jié)論都還為時尚早，筆者只能就現(xiàn)狀作出總結(jié)和預(yù)測。站在未來的制高點(diǎn)上考察數(shù)字?jǐn)z影，我們有理由相信數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的短板會隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而逐漸得到改善。雖然膠片攝影還有一定的存在空間，但是未來的電影攝影必定會數(shù)字影像占據(jù)主流。未來電影攝影的研究會在數(shù)字?jǐn)z影應(yīng)用、作者風(fēng)格、民族美學(xué)體系的建設(shè)上深化發(fā)展。

①Jay Holben,Pandora’s Predicament,American cinematography magazine[J].2009(7):51.

②Jay Holben,Pandora’s Predicament,American cinematography magazine[J],2009(7):53.

③穆德遠(yuǎn).數(shù)字時代的電影攝影[M].世界圖書出版公司(北京),2011:98.