尊重傳統(tǒng)，順應(yīng)潮流
——探究新時代下中國歌劇的推廣路徑

張凱楓

（中國藝術(shù)研究院,北京 100029）

歌劇于20世紀(jì)20年代傳入中國，從中國歌劇萌芽者黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇到新歌劇《白毛女》的誕生，新中國成立后《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等眾多膾炙人口歌劇的出現(xiàn)，再到改革開放后《原野》《傷逝》等優(yōu)秀歌劇的涌現(xiàn)，直到現(xiàn)在《沂蒙山》《青春之歌》等中國歌劇如泉涌般迸發(fā)，它們共同推動了中國歌劇走向世界舞臺。雖然中國歌劇創(chuàng)作已呈現(xiàn)百花齊放的大好勢頭，但隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人民對于文化生活的需求日益增長，科技的發(fā)展推動著文化市場中可選擇的文化產(chǎn)品日益增多，因此，在文化市場日益繁榮的新時代，疫情下我們必須探究中國歌劇新的推廣路徑。

筆者認(rèn)為，探究新時代下中國歌劇的推廣路徑，不能僅僅局限在“推廣”之上，也要研究中國歌劇的創(chuàng)作，而中國歌劇的創(chuàng)作必定要立足在歌劇自身的藝術(shù)性之上，從歷史的角度探究歌劇的藝術(shù)性以及創(chuàng)作。所謂工欲善其事，必先利其器，推廣與創(chuàng)作本就是一體的，創(chuàng)作出好的作品才更有助于推廣，同時，順應(yīng)潮流的推廣才能幫助創(chuàng)作成果不被埋沒。因此，“尊重傳統(tǒng)，順應(yīng)潮流”是打開歌劇順利推廣大門的鑰匙，從傳統(tǒng)與歷史的角度去探究歌劇藝術(shù)本身的藝術(shù)性以及歐洲各國成功的創(chuàng)作與推廣經(jīng)驗，在新時代的新環(huán)境、新形式中去尋找新的推廣方式，尊重傳統(tǒng)，順應(yīng)潮流，兩者缺一不可。

一、尊重傳統(tǒng)

自1594年首部歌劇《達(dá)芙妮（Dafne）》在意大利的佛羅倫薩誕生后，歌劇就迅速傳遍世界，并被不同國家、民族的偉大作曲家發(fā)揚光大，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的劇目并流傳至今。歌劇已有400多年的歷史，不論是從它持續(xù)的時間著眼，還是從各國都積極發(fā)展歌劇藝術(shù)的態(tài)度來看，歌劇這一藝術(shù)形式都值得被稱為經(jīng)典。既然是經(jīng)典，就必然擁有屬于它自己的傳統(tǒng)，因此推廣歌劇藝術(shù)，不論在什么樣的環(huán)境、歷史、民族與背景之下，首先一定要尊重歌劇藝術(shù)的傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中探尋中國歌劇的創(chuàng)作之路，從而更好地推廣中國歌劇。

1.尊重歌劇傳統(tǒng)，探究歌劇源頭

歌劇誕生的起點是意大利的佛羅倫薩，可它的誕生并不是一蹴而就的，在音樂與戲劇兩個重要成分都發(fā)展并且積累到一定階段之后，才誕生了歌劇這一偉大藝術(shù)形式。因此，探究歌劇的起源，就一定要研究歌劇誕生之前音樂與戲劇的發(fā)展歷程。

西方音樂與戲劇均源于酒神頌，其最初只是合唱，后加入一些表演因素，指揮在表演的過程中以酒神的身份同合唱隊交流，這時他們都是帶著表演的狀態(tài)，這意味著酒神頌已經(jīng)具備了一些戲劇的因素，而酒神頌也被認(rèn)為是古希臘悲劇和喜劇的源頭。不同于如今戲劇類型繁多，古希臘悲劇和喜劇是具備歌唱式的戲劇表演加頌歌式的祭酒神儀式的綜合性戲劇，已具備唱、演、奏配合的綜合性因素，有了音樂與戲劇相結(jié)合的關(guān)系，日后歌劇誕生也是佩里等人試圖復(fù)興此類表演方式的結(jié)果。酒神頌是人們對神靈祭祀時所做的儀式，是莊重而嚴(yán)肅的，這樣的傳統(tǒng)延續(xù)到了現(xiàn)在的西方戲劇環(huán)境中，西方人對戲劇是十分尊重的，這與東方人對戲劇的態(tài)度截然相反，因此，尊重戲劇是推廣歌劇的第一步。

文藝復(fù)興時期興起的人文主義思潮促使人文主義戲劇觀念的產(chǎn)生。文藝復(fù)興的目標(biāo)是為了恢復(fù)古希臘那輝煌的藝術(shù)，但這只是外殼與形式，其內(nèi)核是創(chuàng)新的，重構(gòu)了戲劇舞臺上“人”的主體作用。文藝復(fù)興所蘊含的人文主義思想促使“人”的戲劇取代“神”的戲劇，例如牧歌劇、田園劇、幕間劇等，這些戲劇都是采用音樂和戲劇共同表現(xiàn)的形式，是歌劇藝術(shù)的雛形。歌劇是在前沿思潮指引下誕生的，蘊含著先進(jìn)的人文主義思想，因此，中國歌劇在創(chuàng)作過程中一定要以人民性為前提，以民族性的音樂為素材來創(chuàng)作，在推廣中國歌劇的途中才能更好地被人們所接受與喜愛。

2.尊重歌劇傳統(tǒng)，認(rèn)識歌劇歷史

歌劇藝術(shù)歷經(jīng)巴洛克、古典主義、浪漫主義和印象主義幾個時期直至現(xiàn)在，主要是按照風(fēng)格類型加以區(qū)分的，而對其風(fēng)格類型的影響因素繁多，包括時代、國家、民族、文學(xué)思潮等，此外，社會與群眾與其之間的關(guān)系也是需要重視的。

1594年，第一部歌劇誕生在意大利的佛羅倫薩。這部歌劇是在貴族音樂贊助人的支持下，由卡梅拉塔小組創(chuàng)作出來的，自此歌劇在意大利迅速發(fā)展，并受到宮廷貴族的喜愛，歌劇藝術(shù)在這片土地肆意生長。然而這一時期歌劇的受眾人群使得歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格越來越偏向夸張、華麗、熱情，最后也導(dǎo)致巴洛克后期意大利歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)諸多弊端，比如一味地炫耀歌唱技巧、過于重視音樂優(yōu)美的旋律而忽視歌劇的戲劇性等，而后，意大利歌劇開始走下坡路。巴洛克時期意大利歌劇的衰敗表明歌劇不能只重視資助方以及觀眾的興趣而忽視歌劇自身的藝術(shù)性、音樂性與戲劇性。正因為認(rèn)識到這一點，1637年開始營業(yè)的世界上第一座歌劇院——圣卡西亞諾劇院（Teatro di San Cassiano）不只向貴族開放，還向普通人民開放，從而結(jié)束了皇室貴族對于歌劇的壟斷時代，大大推動了歌劇的發(fā)展。

17世紀(jì)，歌劇這種新的藝術(shù)形式已經(jīng)風(fēng)靡歐洲，法國緊隨意大利之后創(chuàng)作出具有典型法國風(fēng)格的法國歌劇。法國歌劇的開拓者是意大利人呂利，他在法國古典悲劇、芭蕾舞等富有法國特色的表演藝術(shù)形式基礎(chǔ)之上，結(jié)合自己意大利歌劇的創(chuàng)作經(jīng)歷，創(chuàng)作了具有典型法國風(fēng)味的法國歌劇，但是，他創(chuàng)作的歌劇也是為了王公貴族服務(wù)。1752年，喜歌劇《管家女仆》在巴黎上演，這種新型的歌劇形式和題材使全法國為之震驚，而受國家資助的呂利所倡導(dǎo)的法國正歌劇受到挑戰(zhàn)，由此喜歌劇論戰(zhàn)在巴黎展開。這場論戰(zhàn)為法國帶來了喜歌劇的種子，并直接促使法國喜歌劇的產(chǎn)生，隨著1762年巴黎喜歌劇院的開放，喜歌劇正式可以與正歌劇分庭抗禮。這一時期，歌劇不再是貴族的專有，也不僅僅只刻畫宮廷貴族所喜愛的內(nèi)容。喜歌劇是時代的產(chǎn)物，也是群眾的召喚，因此，歷史告訴我們，歌劇的創(chuàng)作與推廣一定要跟隨時代的步伐，體現(xiàn)民眾的呼聲。中國歌劇中也有緊跟時代主題的劇目，湖北歌舞劇院創(chuàng)作并推出的以抗擊疫情為主題的大型民族歌劇《天使日記》，緊跟時代脈絡(luò)，是中國歌劇中的典范。

此后，歐洲各國的歌劇在不同時期都有了不同程度的發(fā)展，意大利是歌劇的誕生之地，在羅西尼、多尼采蒂、普契尼、威爾第等作曲家的努力下，意大利歌劇名揚世界，法國、德國歌劇等也緊跟其后，到19世紀(jì)歐洲其他國家如俄羅斯、挪威、捷克、波蘭等也都發(fā)展出屬于自己國家的歌劇。從各個國家歌劇發(fā)展的歷史來看，除意大利之外，以國別冠名歌劇的國家，各國的的歌劇一定是借鑒本民族的音樂素材，且具備民族性，使得音樂的和聲效果被國人所接受，而歌劇中的戲劇也要更具備民族性，有很多民族歌劇的劇本都是采用本民族的民間故事，將大眾所熟知的故事以歌劇這種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來，這從推廣的層面來看，更有利于使本國人民接受。

二、順應(yīng)潮流

歌劇藝術(shù)迷人之處就是歌者不借助擴(kuò)音設(shè)備，在劇場中盡情地傳遞音樂與戲劇的魅力，所以傳統(tǒng)的歌劇藝術(shù)具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性，同時也是不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。因此，原汁原味的歌劇一定要到劇院中觀看。但由于新冠疫情劇院需要減少觀眾數(shù)量，甚至停業(yè)，這使得后疫情時代下的劇院面臨新的挑戰(zhàn)。歌劇在中國本就相對小眾，推廣之路任重而道遠(yuǎn)，在這樣嚴(yán)峻的情況之下，破而后立是我們不得不思考的路。

1.順應(yīng)時代潮流——歌劇線上化

疫情時代的歌劇推廣之路機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。各大劇院都想方設(shè)法改善經(jīng)營之道，“云端劇院”就是一種很有效的方式。盡管傳統(tǒng)戲劇表演以現(xiàn)場性為主要表現(xiàn)方式，觀眾與演員也只有在同一時空內(nèi)才可以真切感受到戲劇藝術(shù)的魅力。但進(jìn)入后疫情時代的劇院不得不放下所謂戲劇藝術(shù)現(xiàn)場直觀性、雙向交流性的本質(zhì)。雖有很多人認(rèn)為這只不過是疫情之下的權(quán)宜之計和過渡之法而已，但筆者認(rèn)為不能僅僅將“線上化”當(dāng)作過渡之法或者未來演出的補充形式，而應(yīng)將“線上化”當(dāng)作歌劇演出的主要形式。近年來，我國通過引進(jìn)和創(chuàng)造豐富的藝術(shù)類型來解決人民群眾日益增長的文化需求，人民群眾在文化市場中可選擇享受的文化產(chǎn)品豐富多樣。但同時，有很多文化產(chǎn)品娛樂性占比較大，對于提升人民的藝術(shù)欣賞水平以及高端文化素養(yǎng)成效不明顯，因此發(fā)展藝術(shù)性較強的文化產(chǎn)品對于落實我國文化強國的戰(zhàn)略部署是非常重要的。歌劇藝術(shù)被譽為皇冠上的明珠，藝術(shù)性極其濃厚，對于提升人民的文化藝術(shù)素養(yǎng)是非常有效的。但是歌劇藝術(shù)現(xiàn)在仍被認(rèn)為是小眾藝術(shù)，無法作為廣泛的文化產(chǎn)品去發(fā)展，因此歌劇藝術(shù)的推廣迫在眉睫。而處于信息時代的當(dāng)下，信息主要通過網(wǎng)絡(luò)傳播，很多娛樂活動的開展、文化產(chǎn)品的消費也可以在網(wǎng)上進(jìn)行，線上已經(jīng)成為各種藝術(shù)形式和文化產(chǎn)品的推廣之地。而劇院雖早已將歌劇藝術(shù)投入線上的傳播，但其線上推廣力度猶顯不足。因此，從推廣的角度來說，歌劇藝術(shù)線上化是可行的，而且不能將之作為疫情的權(quán)宜之計或者過渡之法，疫情過后也要正視此方式，將歌劇線上化作為劇院經(jīng)營的主體模式之一。當(dāng)然，這可能會在初期導(dǎo)致劇院營業(yè)額的下滑，但隨著歌劇推廣深入，一定會推動整個行業(yè)的繁榮，而行業(yè)繁榮對劇院發(fā)展更是有益。

后疫情時代大家不得不重新思考：第一，通常情況下劇院出于版權(quán)問題對歌劇線上化的積極性并不高，第二，只有現(xiàn)場觀看才能真正感受到歌劇的魅力。以上兩點都不利于眼下特殊時期歌劇的推廣，尤其在中國，歌劇作為舶來品，僅僅把劇目放在劇場里演出，卻不通過線上的途徑去推廣與傳播，歌劇就更不易在中國推廣。中國已經(jīng)進(jìn)入了新時代，流行音樂、電視劇、電影等藝術(shù)都已經(jīng)借著電視機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)的東風(fēng)成為中國人民文化生活中不可分割的一部分，而歌劇也應(yīng)借助此機(jī)遇去推廣自己的魅力。誠然，歌劇的確在劇院中才能真正釋放它的魅力，但歌劇線上化已是時代的召喚，線上與線下融合，才是歌劇藝術(shù)推廣的最佳趨勢。

2.順應(yīng)時代潮流——推廣策略化

歌劇與電影、電視、流行音樂等同屬藝術(shù)范疇，但其發(fā)展勢頭卻遠(yuǎn)不如其他藝術(shù)。卻并不如意。因此，歌劇要從這些藝術(shù)形式的發(fā)展中汲取成功經(jīng)驗。電影藝術(shù)在中國的文化娛樂版圖中占據(jù)重要地位，同為戲劇藝術(shù)，電影的推廣宣傳策略手段繁多，其中路演與點映值得關(guān)注。電影的點映是電影正式公映之前，在一小部分電影院進(jìn)行提前放映，而點映的口碑在一定程度上影響了影片的上座率。路演是指馬路上進(jìn)行的演示活動，后被引入電影行業(yè)用以宣傳。許多電影都是在采用點映和路演相結(jié)合的營銷模式并的情況下獲取得成功的，如《我不是藥神》在首輪點映結(jié)束之后，在豆瓣口碑一路狂飆至9.0，為影片留下較好的口碑，從而大大提高排片率。電影《錦衣衛(wèi)》的定位本是一部偏嚴(yán)肅的影片，但在點映與路演時卻發(fā)現(xiàn)觀眾笑聲不斷，營銷公司立馬根據(jù)此情況調(diào)整宣傳方案，將當(dāng)下的熱點與電影內(nèi)的部分笑點相結(jié)合，最終獲得1.45億票房。

電影點映與路演是電影行業(yè)所采用的宣傳營銷手段，反觀歌劇目前的推廣方式卻顯得比較陳舊，這使得歌劇劇目尤其是新劇目受到的關(guān)注甚少，僅僅引起一些業(yè)內(nèi)人士或者歌劇發(fā)燒友的關(guān)注。在此情況下，可以嘗試將電影的推廣手段用于歌劇推廣。借助現(xiàn)代化的錄像手段將排練過程、彩排演出甚至演出的錄像點映播放給觀眾用以宣傳歌劇。演員可以在小劇場或者不限制劇場（廣場）上現(xiàn)場表演與演唱歌劇中的精彩片段來吸引觀眾。這些推廣手段不僅可以更好地推廣歌劇劇目，也可以在歌劇路演的階段更加直觀地接收到觀眾的反饋。歌劇是一次性藝術(shù)，每一次演出都可以更加精進(jìn)，可在正式演出前根據(jù)觀眾的反饋不斷對歌劇進(jìn)行提升。另外，一些歌劇人通過微信公眾號、長視頻軟件和短視頻軟件等平臺的自媒體賬號進(jìn)行推廣與宣傳也是非常好的推廣路徑。但是，歌劇相關(guān)的自媒體賬號因受眾依舊是本來就對歌劇感興趣的人群，盡管會起到一定的推廣作用，但我們應(yīng)該追求更高的流量。電影藝術(shù)雖是大眾藝術(shù)，但由于播放流量的作用十分之大，所以在一部電影宣發(fā)時也會選擇與“流量”聯(lián)手宣傳，例如，選擇一些高流量網(wǎng)紅并從其所擅長的風(fēng)格入手對影片進(jìn)行有策略地宣傳。歌劇同樣也可以嘗試著與信息時代的大流量自媒體聯(lián)手，在一部新的歌劇推出的時候，有選擇地同一些與歌劇藝術(shù)氣質(zhì)相關(guān)的流量網(wǎng)紅合作去推廣，當(dāng)然歌劇藝術(shù)在與網(wǎng)紅合作的時候，不能選擇一些胡亂炒作的流量自媒體賬號或者網(wǎng)紅，一定要有策略地、有選擇地進(jìn)行營銷。

歌劇采用電影路演、點映的推廣方式用于歌劇推廣似乎有些低姿態(tài)地求著觀眾來看的意味，但電影藝術(shù)的成功就是各種營銷策略的成果。劇院門口經(jīng)常會有這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)：演出散場之后，很多第一次來看歌劇的人都會說：“想不到歌劇也挺好看”。因此，吸取并運用好的營銷策略，先把觀眾的目光吸引到歌劇藝術(shù)上，他們自然會留在歌劇的世界中。

結(jié)語

歌劇藝術(shù)傳入中國之后，創(chuàng)作的勢頭一片大好，但在文化產(chǎn)品眾多且“泛娛樂化”的時代，歌劇卻被認(rèn)為是小眾的藝術(shù)。小眾雖意味著可以把觀眾精品化，并定位到最適合的觀眾人群，但歌劇藝術(shù)最大的特征就是綜合性，制作一部歌劇所需人才眾多，資金數(shù)目也十分龐大，因此在中國，不能使得歌劇藝術(shù)流向小眾，因為它的創(chuàng)作與發(fā)展本就不是小容量的資金所能支持的。后疫情時代機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，需要現(xiàn)場觀看的歌劇藝術(shù)不得不跳出固有思維尋求新的發(fā)展。推廣與傳播是每一項事物可以生存與發(fā)展的重要方式，因此尋求歌劇藝術(shù)新的推廣路徑是十分有必要的。

探究歌劇藝術(shù)推廣路徑，第一步需要考慮的是歌劇的劇目是否符合觀眾的審美。把歌劇當(dāng)作產(chǎn)品來看，如若使用推廣的手段與策略將受眾吸引過來，但是產(chǎn)品本身不過硬也不可行。因此，精良的制作與優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容是第一步，而從歌劇傳統(tǒng)與歷史的經(jīng)驗中去尋求當(dāng)代中國歌劇的創(chuàng)作之路是非?？尚械模瑲v史中成功的經(jīng)驗或者失敗的教訓(xùn)，都是我們當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的一面鏡子，因此尊重傳統(tǒng)是在創(chuàng)作、制作、推廣歌劇過程中首先需要遵循的。再者，在泛娛樂化與疫情常態(tài)化的時代之下，歌劇藝術(shù)如若想發(fā)展，其推廣與傳播之路就必須與時代潮流相結(jié)合，探究新的推廣路徑。因此，尊重傳統(tǒng)，順應(yīng)潮流，是歌劇藝術(shù)在推廣之路上應(yīng)遵循的重要原則。