徽州古民居建筑空間中的陰翳之美

孫子軒，黃 成，陳 娟

（1.安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230022；2.安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230009）

“一生癡絕處，無(wú)夢(mèng)到徽州。”徽州文化作為中國(guó)三大地域顯學(xué)之一，其重要價(jià)值不言而喻，故研究徽州地方美學(xué)尤為重要。建筑是思想與觀念的載體，徽州現(xiàn)存體量龐大的明清時(shí)期古民居建筑群落多達(dá)200多處，如西遞、宏村、南屏等，反映出徽州人的審美風(fēng)尚與崇尚自然的理念。在徽州，古民居建筑是反映徽州人日常生活最直接的空間遺跡，建筑作為藝術(shù)手段富有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，不僅停留在建筑形制與裝飾工藝上，更是借由形式表達(dá)地域范疇下人與物的社會(huì)生活依存關(guān)系和理想狀態(tài)。陰翳美作為獨(dú)特的東方審美，其中暗合了禪宗思想與道家風(fēng)水學(xué)，使得人與物在建筑空間內(nèi)和諧共融，這在徽州建筑空間中通過(guò)形而下的物質(zhì)載體均有顯現(xiàn)。

一、徽州古民居建筑形成背景

1.歷史人文背景

徽州，簡(jiǎn)稱“徽”，古稱歙州，又名新安，宋徽宗宣和三年（1121年），改歙州為徽州，府治今歙縣?；罩莨琶窬邮冀ㄓ谀纤?，歷史悠久，它的形成與徽商的興盛有莫大的關(guān)聯(lián)。由于徽州地處山區(qū)，受地形影響，農(nóng)業(yè)并不發(fā)達(dá)，迫使徽州人民外出經(jīng)商。而后，因經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，財(cái)富積累，大量的資金回流徽州，為徽州古民居建造奠定了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

明清時(shí)期，徽州建筑結(jié)構(gòu)已跨越初級(jí)階段的形象化而走向文化上更為成熟的象征化[1]。古民居的建筑形制作為徽州文化載體與徽州人文思想互為表里的重要表現(xiàn)：在文化形態(tài)的塑造上注重儒家理學(xué)的切實(shí)表達(dá)；在傳統(tǒng)村落的營(yíng)建上注重宗族為單位的村落聚合；在建筑空間設(shè)計(jì)上注重儒家理學(xué)空間的秩序性與對(duì)稱性。又因安徽省岳西縣二祖寺作為禪宗發(fā)祥地，致使徽州有條件接觸并吸收禪宗文化。此外，徽州古民居對(duì)知黑守白的道家樸素色彩觀以及風(fēng)水學(xué)淋漓盡致的運(yùn)用，使得徽州造物思想糅合了儒家、道家與禪宗思想于一體，進(jìn)而演化出具有陰翳美的建筑載體。

2.自然地理背景

徽州古民居建筑中的陰翳美的產(chǎn)生絕非巧合，而是與當(dāng)?shù)靥囟ǖ牡乩碜匀画h(huán)境息息相關(guān)?；罩莸靥幥鹆甑貛?，四面環(huán)山，這樣封閉的地理環(huán)境造就了其獨(dú)特的地域文化。首先，徽州地區(qū)地狹人稠，建筑布局緊湊，建筑單元與單元之間因防火需要構(gòu)建起高聳的馬頭墻，導(dǎo)致建筑內(nèi)部光照的受限，室內(nèi)多陰暗。其次，徽州地區(qū)處于亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，氣候濕熱，尤其是夏季，在酷暑高溫的天氣下，建筑需要在設(shè)計(jì)之初考慮到遮陽(yáng)的效果，因此，既遮陽(yáng)又通風(fēng)的天井式結(jié)構(gòu)的民居建筑就應(yīng)運(yùn)而生了。

另外，由于古代照明技術(shù)的落后，古民居空間內(nèi)的采光在白天依靠自然光，夜晚依靠燭火，這就造成了古民居內(nèi)照明度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及現(xiàn)代室內(nèi)照明度。由此，長(zhǎng)期生活在幽暗室內(nèi)環(huán)境中的徽州居民，便對(duì)光線的幽暗產(chǎn)生了獨(dú)特的審美情趣。

二、陰翳美學(xué)概述及美學(xué)特征

1.歷史淵源

中日文化同根同源，“陰翳美學(xué)”的概念由日本作家谷崎潤(rùn)一郎提出，但是陰翳美學(xué)的空間顯現(xiàn)不僅僅存于日本，其歷史根源亦源于東方審美的意象化。在《道德經(jīng)》第十四章有段描述“道”的文字：“其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂恍惚?！盵2]可理解為它的上面既得不到光明，下面也不會(huì)顯得陰暗，看不清楚且無(wú)頭無(wú)序，卻又不可稱名，一切又回復(fù)到無(wú)形無(wú)象的“恍惚”狀態(tài)。這段關(guān)于道體的解釋同樣與唯美大師谷崎潤(rùn)一郎關(guān)于陰翳美的闡釋如出一轍，他在《陰翳禮贊》中這樣描述：“所謂美，并非存于物體當(dāng)中，而是存于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋與明暗變化之中?！盵3]這種介于光照和晦暗之間的陰翳是美的，亦是“恍惚”的。正如李超德先生所說(shuō)：“重讀《陰翳禮贊》中描述的陰翳、黯淡、文雅、閑寂、雅致、薄暗、幽深、空、禪定，乃至‘清寒即風(fēng)流’‘污穢出文雅’‘精神安然’等言辭和文句，與其說(shuō)它們是日本的，不如說(shuō)也是中國(guó)的，更是東方的美學(xué)語(yǔ)境。”[4]

2.美學(xué)意義及特征

何為陰翳？“陰”是暗淡的、不顯露的，在中國(guó)古代是一種樸素的哲學(xué)觀，與“陽(yáng)”相對(duì)?！墩f(shuō)文解字·羽部》對(duì)“翳”的解釋為：“華蓋也。從羽，殹聲?！北疽馐怯糜鹈龅娜A蓋，衍生意為遮擋或遮蔽。所謂陰翳美，實(shí)則是光影遮蔽的藝術(shù)，這種美學(xué)狀態(tài)更接近于中國(guó)古代先哲對(duì)于世界本源的一種意想。如白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”說(shuō)的便是遮蔽美。巧妙的是，谷崎潤(rùn)一郎用“陰翳”開(kāi)辟新的建筑審美視角，在建筑空間中，它是光的邊緣、物的投射，是曖昧的反映客觀事物的本質(zhì)。

相對(duì)西方建筑空間對(duì)于“光”的研究，東方的建筑空間更注重“影”的塑造。譬如，在建筑形態(tài)上，西方建筑更注重通透、明朗的室內(nèi)空間，材質(zhì)多采用明亮、透徹、具有平滑肌理的建筑材料。同時(shí)，西方建筑對(duì)于采光要求極高，設(shè)計(jì)時(shí)盡可能減少陰翳的部分，無(wú)論是引入自然光還是人工燈光，都試圖與陰翳做對(duì)抗，意在營(yíng)造出干凈、明朗的空間效果。反觀東方建筑形態(tài)則大不相同，在結(jié)構(gòu)上，通常中國(guó)或者日本的古建筑大多有碩大的屋檐從屋脊頂部伸出，將整座建筑沁入巨大的陰翳之中。在材質(zhì)上，東方建筑大多采用木質(zhì)材料，肌理與色澤往往給人以歲月的厚重感，這源于東方人內(nèi)斂、蘊(yùn)藉的特質(zhì)。在某些方面，較之明亮淺顯的環(huán)境，東方人更中意于沉郁和幽暗。

究其根源，陰翳美存于中國(guó)古代文化基因中，秉持著中庸和諧、與世無(wú)爭(zhēng)的處世理念，以及黯淡、朦朧、曖昧、質(zhì)樸、空靈的意境美。這不僅是東方文化所特有的，也是東方人含蓄、內(nèi)斂的精神品質(zhì)所派生出的審美意境。

三、陰翳美學(xué)在徽州古民居空間中的表現(xiàn)

1.陰翳美在徽州古民居中的形成條件

徽州古民居中的陰翳美在空間中的生成條件包括三個(gè)方面：“貧光效應(yīng)”、“建筑的手澤感” 和“讓渡于自然”。第一，“貧光效應(yīng)”。陰翳美的狹義解釋為產(chǎn)生于幽暗環(huán)境中的美。首先是室內(nèi)光線幽暗，由于陰翳，事物某些特征會(huì)隱匿在模糊的光線之中，而作為審美主體的人，自然有了冥想空間，這種冥想和意識(shí)在人與建筑的情感交流中占據(jù)主導(dǎo)地位，與柳宗元所言的“美不自美，因人而彰”之意互有共通。其次，徽州古民居由于地理環(huán)境的影響，建造樓層大多是兩層建筑再加上封閉高大的墻裙，墻上窗洞精小，主要功能是通風(fēng)，采光量較低，故徽州建筑室內(nèi)的采光大多依靠獨(dú)特的天井式建筑結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種采光形式豐富了光與影的層次，以及與它們相作用的環(huán)境空間的關(guān)系，并通過(guò)宅院中物的投射，光的織繪，交錯(cuò)映射在昏暗的古民居中，形成厚重而又細(xì)膩的環(huán)境氛圍，誘發(fā)人的情緒和心理反應(yīng)（圖1）。

圖1 宏村古民居室內(nèi)天井結(jié)構(gòu)（圖片來(lái)源：2020年自攝于宏村）

第二，“建筑的手澤感”?！笆譂伞币辉~原意是指先人的存跡和遺物等，現(xiàn)意喻人與物之間的獨(dú)特聯(lián)系，物沾染上人的生活痕跡，所以“建筑的手澤感”亦是陰翳美存于空間的一個(gè)重要條件?；罩莨琶窬釉诮ㄖ牧仙隙嘁源u木混合，隨著時(shí)間的侵蝕逐漸斑駁陸離，形成了類似手澤感的歷史韻味。同時(shí)，室內(nèi)大量的木結(jié)構(gòu)也在經(jīng)年累月的洗滌之下，木質(zhì)變得黢黑并透發(fā)柔光，自然肌理得以顯現(xiàn)，人與物的交流便通過(guò)自然材質(zhì)作媒介而產(chǎn)生。靜態(tài)的物質(zhì)存在映射自然的生機(jī)，有限的室內(nèi)空間流淌著無(wú)限的人文情韻，因此，空間由生存空間變成生活空間，不論是久居于此的原住民還是參觀拜訪的游客，在這樣古樸、自然的深宅之中，亦會(huì)感到時(shí)空的凝滯和當(dāng)下的美好。建筑的手澤感通過(guò)時(shí)間的刻畫(huà)和人的行為活動(dòng)讓空間中“無(wú)生機(jī)”的建筑構(gòu)件變得富有“靈韻”，這種靈韻不在于客體的“動(dòng)作”，而是存于人與建筑的二元交匯，陰翳美便存于這種“靈韻”之中。

第三，“讓渡于自然”?；罩萑硕脤?duì)自然的崇敬，在徽州古民居建造之初，已經(jīng)考慮到人與自然的關(guān)系，講求風(fēng)水與和諧共生。在這一觀點(diǎn)上，陰翳之美有著異曲同工之妙。陰翳美學(xué)源自日本三大美學(xué)概念中的“侘寂美”，“侘”是陋外慧中之美，“寂”是時(shí)光雕刻的震撼，這與徽州古民居建造之初的設(shè)想如出一轍?；罩菝窬油饬⒚娑嗖捎弥谑匕椎臉闼嘏渖瑑?nèi)飾多使用徽州三雕進(jìn)行裝飾，結(jié)構(gòu)精巧且雕梁畫(huà)棟。內(nèi)繁外簡(jiǎn)，外素內(nèi)華，暗含了古徽州人的道家對(duì)話哲學(xué)的意蘊(yùn)。

2.陰翳美在徽州古民居中的體現(xiàn)

從建筑美學(xué)來(lái)看，建筑美不是“預(yù)成”的，而是“生成”的，陰翳美是一種蘊(yùn)含光陰和歷史的空間美學(xué)，這種美也源于中國(guó)美學(xué)中的意象之美。所謂意象美，美在情景交融，亦是審美主客體處于同一時(shí)空情境下“情”與“景”合二為一，是審美主客體合一性的外延。作為提出陰翳概念的谷崎潤(rùn)一郎，亦是審美主體的他，深受“中國(guó)情趣”的影響。所謂“中國(guó)情趣”是來(lái)自日本漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)人的取象思維衍生下的模糊論的探究，模糊論思維既是指它反映了客觀事物的本質(zhì)特征，也是指主觀處理的事物的概念本身就是模糊的，即一個(gè)對(duì)象是否符合這個(gè)概念就很難確定。這種模糊論在梁漱溟先生的《中國(guó)文化的命運(yùn)》一書(shū)中也有所提及，他指出“中國(guó)文化是曖昧而不明爽的”，這種模糊曖昧的文化底蘊(yùn)之上便催生了陰翳美的概念?；罩萁ㄖ奈幕咨瑯尤绱耍谧非竽：龝崦恋拿栏袥_動(dòng)的同時(shí)，又深受道家風(fēng)水學(xué)的影響，于是徽州古建筑的陰翳美在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

（1）“天井結(jié)構(gòu)”生成的陰翳

陰翳美的生成離不開(kāi)建筑客體在自然光線中的層次變化，將徽州古民居最基礎(chǔ)的庭院結(jié)構(gòu)單位“一廳兩廂”作為研究對(duì)象，探求天井結(jié)構(gòu)的陰翳生成機(jī)制：一方面，由于古代徽州地區(qū)封建禮教對(duì)女性的束縛和防盜防火的功能需求，以及可用耕地缺少造成建筑用地緊張的情況，使得建筑單元擁擠，墻院高大且封閉。另外，建筑外墻開(kāi)窗大多精小，多用于通風(fēng)，采光功能缺失也造成了室內(nèi)環(huán)境的幽閉，因此衍生出獨(dú)特的天井構(gòu)造，同時(shí)解決了通風(fēng)和采光的功能問(wèn)題。天井構(gòu)造是徽州室內(nèi)空間采光近乎唯一的源頭，相對(duì)于現(xiàn)代室內(nèi)空間中的橫向開(kāi)窗光源照明，頂部天井的采光方式更易造成陰翳空間的生成，特別是在屋頂空間和梁柱之下所形成的“可視的暗色”。通過(guò)天井的屋頂開(kāi)口將室內(nèi)外空間相聯(lián)通，形成建筑內(nèi)部與外部空間的吐納流動(dòng)，并將自然光線引入庭院及室內(nèi)，在不同的季節(jié)、時(shí)間或天氣都會(huì)產(chǎn)生不同的光影效果。經(jīng)由天井的光線，通過(guò)多重漫反射，使得室內(nèi)空間在滿足光照的需求上，營(yíng)造出悠然靜謐的空間感受，這是陰翳美在徽州建筑中存續(xù)的重要因素。

另一方面，陰翳在徽州古民居的建筑空間生成也與徽州人崇尚風(fēng)水學(xué)有關(guān)。室內(nèi)“陰翳”與天井“陽(yáng)景”相對(duì)，據(jù)道教風(fēng)水學(xué)經(jīng)典《黃帝宅經(jīng)》中引《易決》云：“陰得陽(yáng)，如暑得涼。五姓咸和，百事俱昌。所以德位高壯藹密即吉，重陰重陽(yáng)則兇。”中國(guó)古典宅院風(fēng)水講求陰陽(yáng)相調(diào)，天井通天，屬“陽(yáng)”，宅內(nèi)廳堂、廂房藏陰翳，屬“陰”。天井日光投射，散射在室內(nèi)空間，陽(yáng)景入陰翳，陰陽(yáng)相調(diào)。其中日光直射處為“厥陰”，光線擴(kuò)散照射處為“少陰”，無(wú)光照射為“太陰”。光與影的配比大小失衡勢(shì)必造成陰陽(yáng)不調(diào)，徽州古民居陰翳美的形成便架構(gòu)在陰陽(yáng)相調(diào)和的基礎(chǔ)之上，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，應(yīng)驗(yàn)“日月之道，貞明者也”[5]。這既是風(fēng)水學(xué)中的“氣”“勢(shì)”充盈，也是空間中陰翳美的精神源頭（圖2）。

圖2 呈坎村古民居庭院（圖片來(lái)源：2020年自攝于黃山呈坎村）

日本建筑美學(xué)家茂木計(jì)一郎在專著《中國(guó)古民居研究》中描述過(guò)天井的獨(dú)特性：“從（天井）上面射入明亮幽靜的光線，灑滿了整個(gè)空間，人似乎在這個(gè)空間里消失了。”這里所說(shuō)的“人的消失”，指的是人的官能感受與建筑陰翳合二為一，也是主客體的二元統(tǒng)一。借用葉朗先生的“說(shuō)意境”，“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’”[6]，亦是禪宗的頓悟與道家無(wú)待之境的體現(xiàn)。同時(shí)天井作為一種建筑符號(hào)，代表了儒家中正精神，體現(xiàn)了萬(wàn)事萬(wàn)物以不變應(yīng)萬(wàn)變的“純靜”和“圓寂”。

（2）“櫞側(cè)空間”形成的陰翳

“櫞側(cè)”一詞源自日本對(duì)于室內(nèi)外過(guò)渡區(qū)域的定義，也解釋為“灰空間”，雖是“舶來(lái)品”，但在徽州古民居中一直存在櫞側(cè)空間的使用。從美學(xué)意義上看，“陰翳”的廣義解釋包含了模糊性和不確定性，而灰空間在建筑大師黑川紀(jì)章的解釋下也包含了相同的性質(zhì)，即在空間范疇中既不屬于庭院空間也不屬于室內(nèi)空間，其模棱兩可、曖昧不清的空間屬性正符合陰翳美的模糊與不確定。

首先，古民居中的檐廊是典型的灰空間，檐廊圍繞在天井四周，形成天井“四水歸堂”的獨(dú)特風(fēng)貌。挑檐寬度較窄，主要起到遮風(fēng)擋雨的功效，在天井和廳堂之間形成過(guò)渡區(qū)域。檐廊作為交通連接，打破了室內(nèi)與庭院的生硬交接，在缺少空間界面的阻隔后，檐廊空間增強(qiáng)了空間的流動(dòng)性與滲透性。由此，光影在空間中的層次變化同時(shí)增強(qiáng)，通過(guò)頂部天井光源的照射，經(jīng)過(guò)層層挑檐和抬梁阻擋后，光的余量和軌跡沁入屋內(nèi)，以庭院為中心向櫞側(cè)空間至室內(nèi)空間層層暈開(kāi)，過(guò)渡空間不但起到篩濾光線，制造陰翳，還可以豐富空間層次。其次，從空間界面圍合方式來(lái)看，廳堂和檐廊的圍合程度近似，廳堂由于特殊的功能屬性，空間需求更加穩(wěn)定，較之檐廊的空間尺度更大，進(jìn)深更深。這些灰空間在不同時(shí)節(jié)，根據(jù)日照角度的變化產(chǎn)生陰翳效果亦不相同。夏至最大日照角度85°，冬至最小日照角度35°，同時(shí)滿足夏日的陰翳遮陽(yáng)與冬日的光照增溫的效果（圖3）。

圖3 西遞古繡樓廊道（圖片來(lái)源：2020年自攝于黃山市西遞村）

由此得出，徽州古民居的典型櫞側(cè)空間包括回廊和廳堂，搭配天井光線的使用，隨著季節(jié)變化，在徽州人的生活空間中，既形成功能性的微氣候調(diào)節(jié)作用，也對(duì)人的審美情趣產(chǎn)生影響。

（3）“材美工巧”塑造的陰翳

徽州古民居中的陰翳美除了來(lái)自空間結(jié)構(gòu)的獨(dú)特，還源于室內(nèi)裝飾和建造材質(zhì)，戰(zhàn)國(guó)工藝文獻(xiàn)《周禮·考工記》云：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良?！被罩莨琶窬邮覂?nèi)裝飾順應(yīng)“天時(shí)地氣”的自然客觀條件的限制，充分發(fā)揮“材美工巧”的工匠優(yōu)勢(shì)。首先，從材質(zhì)的選取上，徽州古民居建筑內(nèi)部大量采用當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的杉木和松木，因其紋理通直，不易變形，耐腐蝕性強(qiáng)，適用于徽州地區(qū)潮濕的地理環(huán)境，所以室內(nèi)建筑材料多用木構(gòu)件，如梁、柱、斗拱、戶牖等。這種材質(zhì)始終保留其原有的肌理、色彩、紋路，以達(dá)到與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一。其次，木料顏色多為褐色、黑色，色彩體系樸素厚重，并經(jīng)由桐油粉飾木面，天井光線在木材表面形成漫反射，于空間中形成豐富的灰彩與陰翳的波紋（圖4）。另外，天井地面多采用紫青、花崗巖石板鋪砌而成，室內(nèi)地面多以“三合土”為主，地面鋪磚以三合土和方磚墁地為主，鋪成的地面呈現(xiàn)青色。加之陰翳的條件，庭院空間中磚石地面古樸肌理與灰白色磚面以及縫隙中易生成喜陰的青苔，從而為建筑空間增加自然的痕跡。

圖4 古民居內(nèi)部色彩分析 作者繪制

建筑始于空間的圍合，徽州古民居立面構(gòu)成虛實(shí)結(jié)合，實(shí)墻和門窗在室內(nèi)空間中虛實(shí)交錯(cuò)，有隔有通，光線通過(guò)門窗上的浮雕過(guò)濾進(jìn)入室內(nèi)空間，光線斑駁富有層次，明暗紛呈虛實(shí)變化。在這種分隔中，不僅有物所帶來(lái)的遮蔽，同時(shí)又存有光線的通透。尤其是在室內(nèi)立面大量徽州三雕的出現(xiàn)，徽州人在建造房屋時(shí)秉持“無(wú)處不雕花”的原則。無(wú)論是在梁枋戶牖，還是廊柱門墻上都會(huì)有雕刻的出現(xiàn)，又因屋內(nèi)大部分磚木鏤空雕刻透光性強(qiáng)，結(jié)合古民居室內(nèi)光影的“光合作用”，讓這些雕刻在陰翳中舞動(dòng)。此外，在徽州三雕材質(zhì)的選擇上，木雕多使用楠木、紫檀木等材質(zhì)較為古拙、厚重的木頭，顏色選用也是內(nèi)斂單一。相較于石雕與磚雕，木雕顯得更具有人文溫度，木雕的刻畫(huà)也具有強(qiáng)烈的徽州特色民俗審美，達(dá)到雅俗共賞的要求。這些雕刻給室內(nèi)黯淡的空間增添一種更為豐富的陰翳的波紋感，同時(shí)這種古樸的木紋雕刻顯露出的黯淡之色，也與廳堂中的陰翳相互和諧共生。這就是東方雕刻會(huì)選用帶有厚重感材料的緣由，這些材質(zhì)也更加符合東方審美傾向。木材經(jīng)年累月便會(huì)產(chǎn)生類似“手澤”的韻味，徽州古民居在雕刻材質(zhì)的選取上也采用了這一偏好（圖5）。

圖5 南湖書(shū)院傍云堂木雕(圖片來(lái)源：2020年自攝于宏村)

徽州的頂面空間構(gòu)架常繪有徽州彩畫(huà)，其審美意義在很大程度上依賴陰翳的效果。谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》中有一段關(guān)于日本泥金畫(huà)的描述：“漂亮的泥金畫(huà)通常繪于文幾、案板之上，單單看上去顯得花哨，顏色明艷難看，但是把它置于昏暗的環(huán)境之中，再用一盞燭火代替明亮的燈光，那么泥金畫(huà)的美瞬間變得凝重起來(lái)。”這些看似金光閃閃、重彩花哨的物品，在貧光效應(yīng)中就會(huì)變成另一種狀態(tài)，它不再是俗氣的，取而代之的是一種凝重的美?；罩莶十?huà)在顏色上復(fù)雜多變，多采用礦物顏料的白色系、紅色系、藍(lán)色系、綠色系、黃色系五種，加以髹漆工藝，包括鑲嵌、刻漆、描金彩繪等這些手法，都使得徽州彩畫(huà)“色彩絢麗”。但是若將其放置在光照充足的現(xiàn)代建筑空間，其色彩美感不僅大打折扣甚至流于俗氣。因此，在古代，將徽州彩畫(huà)隱藏在屋檐之下或者是房梁之上，屋內(nèi)光線貧乏，實(shí)物雖色彩艷麗，但實(shí)際審美感受卻恰恰相反。其微弱光線所帶來(lái)的“貧光效果”，賦予了彩畫(huà)厚重的神秘感和文化烙印。

四、徽州古民居的陰翳美對(duì)現(xiàn)代民居空間的啟示

建筑師王澍在談中國(guó)美院象山校區(qū)的設(shè)計(jì)初衷時(shí)指出，“窗小光線暗是有意而為之，大家習(xí)慣現(xiàn)代建筑的窗明幾凈，但中國(guó)傳統(tǒng)建筑的光線是比現(xiàn)代建筑里的光要暗一些，我稱之為沉思性的，讓人可以思考的”。王澍所指的“沉思性”，是人具有在隱匿的陰翳空間中產(chǎn)生冥想的機(jī)會(huì)。通過(guò)傳統(tǒng)的審美觀念重新審視現(xiàn)代民居建筑，高樓林立，滿是水泥鋼筋構(gòu)造的建筑機(jī)器，西方建筑的玻璃幕墻，不僅造成了大量光污染等，更是剝離了人與建筑的情感連接。因此，設(shè)計(jì)師需要從東方美學(xué)中汲取養(yǎng)分，從人與建筑的關(guān)系出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)“天人合一”的思想觀，反思現(xiàn)代人居設(shè)計(jì)中對(duì)人情感的忽視所造成的建筑溫度的缺失。

從徽州古民居的陰翳美中，可以獲取三點(diǎn)啟示：第一，徽州古民居建筑空間中的光影配比可以在現(xiàn)代人居環(huán)境中加以借鑒，同時(shí)在風(fēng)水學(xué)角度上，室內(nèi)光照陰陽(yáng)調(diào)配才能滋養(yǎng)生氣?，F(xiàn)代人居空間大多采光要求高，加上人受到電子產(chǎn)品的不斷干擾，情緒感受往往焦躁不安。因此，借用徽州古民居陰翳空間生成手段，如天井結(jié)構(gòu)，庭院設(shè)計(jì)，增強(qiáng)人與自然的接觸，減少人工光線的干預(yù)，接受光線陰翳的幽玄美。第二，在徽州古民居的建筑空間構(gòu)造中，多處灰空間的運(yùn)用，在現(xiàn)代人居設(shè)計(jì)中可以穿插使用，調(diào)節(jié)建筑微氣候的同時(shí)增強(qiáng)空間陰翳并激發(fā)人們的沉思感。第三，現(xiàn)代人居空間中在材質(zhì)及色彩的選擇上，自然的木材和石材，以及對(duì)徽州建筑傳統(tǒng)色彩體系的借鑒都有助于形成本土化特色人居空間美學(xué)體系的新構(gòu)成。

宗白華指出“可行、可望、可游、可居”不僅是山水之法，也是中國(guó)建筑和園林藝術(shù)的根本?？衫斫鉃榻ㄖ粌H要能居住，還要能游覽欣賞，能從建筑中望出去，獲得美的感受[7]。因此，徽州古民居建筑不僅作為供人居住的場(chǎng)所，更重要的是建筑本體富有的美學(xué)性質(zhì)，承載了對(duì)徽州人的身心進(jìn)行教育、療愈和調(diào)節(jié)情志的作用。在現(xiàn)代西方人居設(shè)計(jì)思想主導(dǎo)的環(huán)境之下，徽州古民居中傳統(tǒng)的人居美學(xué)思路可以為現(xiàn)代人居設(shè)計(jì)美學(xué)提供新的方向。

五、結(jié)語(yǔ)

基于谷崎潤(rùn)一郎提出的“陰翳美學(xué)”，從中日文化同源中追溯，探求徽州古民居中的陰翳之美。以徽州古民居為切入點(diǎn)，從陰翳美的形成條件到物質(zhì)載體，通過(guò)美學(xué)分析，得出徽州陰翳美形成的三個(gè)條件：第一，其歷史地理背景造就徽州人對(duì)陰翳之美的精神需求，徽州受到儒家、道家和禪宗的影響較為深遠(yuǎn)，這與陰翳美的歷史素有淵源；第二，通過(guò)審美客體，以徽州古民居建筑為對(duì)象，客觀分析陰翳美的構(gòu)成元素，包括光影變化、天井結(jié)構(gòu)、室內(nèi)裝飾等，從而得出古民居建筑構(gòu)造和陰翳美的顯性關(guān)聯(lián)；第三，關(guān)于審美主體的審美需求分析得出徽州人深受風(fēng)水學(xué)影響，室內(nèi)講求陰陽(yáng)平衡的空間關(guān)系，陰翳的增強(qiáng)可平衡陰陽(yáng)，達(dá)到風(fēng)水學(xué)和生活環(huán)境的穩(wěn)定感。

在研究過(guò)程中，有關(guān)徽州古民居空間中陰翳美的審美主體創(chuàng)造性和主觀體驗(yàn)性的研究尚有欠缺。陰翳之美是開(kāi)啟東方設(shè)計(jì)特色化的重要鑰匙，將徽州陰翳美的精神內(nèi)核和形式表達(dá)掌握，運(yùn)用于現(xiàn)代建筑領(lǐng)域，對(duì)人與空間的關(guān)系以及環(huán)境心理學(xué)等研究都有著現(xiàn)實(shí)意義。