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    “變宮在宮后,變徵在徵后”解析

    2022-08-12 06:00:00朱仲毅
    中國(guó)音樂(lè) 2022年4期
    關(guān)鍵詞:字調(diào)工尺毛氏

    ○ 朱仲毅

    毛奇齡(1623——1716)是一位富有傳奇色彩的清初學(xué)者。他一生著述豐富,所涉學(xué)術(shù)領(lǐng)域極廣;《四庫(kù)提要》稱(chēng)其“著作之富,甲于近代”①〔清〕毛奇齡:《西河文集·提要》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本,第1頁(yè)。;《四庫(kù)全書(shū)》共收錄其著作28種,為收錄個(gè)人著作的數(shù)量第一,在清初這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上頗具影響力?!肚迨犯濉贩Q(chēng)毛氏“素識(shí)音律”②《清史稿·卷四百八十一·列傳二百六十八·儒林二》:“(毛奇齡)素曉音律,家有明代宗藩所傳唐樂(lè)笛色譜,直史館,據(jù)以作《竟山樂(lè)錄》四卷?!薄裁駠?guó)〕趙爾巽:《清史稿》,北京:中華書(shū)局,1977年,第13,176頁(yè)。,在其諸多著述中,也有三本樂(lè)律學(xué)著作,分別是《竟山樂(lè)錄》《皇言定聲錄》《圣諭樂(lè)本解說(shuō)》。概括來(lái)說(shuō),《圣諭樂(lè)本解說(shuō)》進(jìn)呈于皇帝,《皇言定聲錄》推本康熙論樂(lè),《竟山樂(lè)錄》為一本筆記性質(zhì)的著作,卻是前二書(shū)的基礎(chǔ)。

    然而,細(xì)讀其書(shū)便會(huì)發(fā)現(xiàn),毛奇齡這一位學(xué)問(wèn)大家,其所著樂(lè)律學(xué)理論卻與傳統(tǒng)理論大相徑庭,多有難以理解之處,“變宮在宮后,變徵在徵后”的說(shuō)法即是其中之一。實(shí)如四庫(kù)館臣所言:“奇齡之文,縱橫博辨,傲睨一世,與其經(jīng)說(shuō)相表里,不古不今,自成一格,不可以繩尺求之……”③《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百七十三》,乾隆六十年(1795年)武英殿刻本,第40頁(yè)。

    學(xué)界現(xiàn)有關(guān)于毛奇齡樂(lè)律學(xué)理論的研究較少④吳詩(shī)立:《我對(duì)“宮商譜”的猜想》,《交響》,1987年,第4期,第1頁(yè);龔林:《評(píng)〈我對(duì)“宮商譜”的猜想〉——兼與胡詩(shī)立同志商榷》,《交響》,1988年,第2期,第20頁(yè);從鐵軍:《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場(chǎng)〉及〈大酺樂(lè)〉二曲》,《中國(guó)音樂(lè)》,2005年,第4期,第161頁(yè)。,迄今所見(jiàn)對(duì)毛氏所述音列結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究者僅見(jiàn)《議〈竟山樂(lè)錄〉中工尺譜所對(duì)應(yīng)的音位問(wèn)題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》⑤漆明鏡:《議〈竟山樂(lè)錄〉中工尺譜所對(duì)應(yīng)的音位問(wèn)題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)》,2017年,第3期,第15–19頁(yè)。該文以探討譯譜為主要目的,并未深究毛氏七聲的形成原因。一文,大部分研究成果都集中于其音樂(lè)思想方面。然而,由于其樂(lè)律學(xué)理論本身未得厘清、其思維內(nèi)核的把握未能到位,對(duì)其音樂(lè)思想的理解往往也只能停留在“樂(lè)書(shū)不是樂(lè)”“樂(lè)器不是樂(lè)”等語(yǔ)言表面,無(wú)法進(jìn)一步深入。

    故而,厘清毛奇齡著作中的樂(lè)律學(xué)問(wèn)題,梳理其樂(lè)律學(xué)觀(guān)點(diǎn)的實(shí)際內(nèi)涵,分析其觀(guān)點(diǎn)的形成理路有其必要性。本文聚焦于毛氏《竟山樂(lè)錄》中“變宮在宮后,變徵在徵后”相關(guān)問(wèn)題,并結(jié)合時(shí)代背景、學(xué)術(shù)背景,對(duì)其觀(guān)點(diǎn)的形成原因作進(jìn)一步的追溯。

    一、“自成一格”的“變宮在宮后,變徵在徵后”主張

    在《竟山樂(lè)錄》一書(shū)中,毛氏闡述了其對(duì)五聲、七聲的認(rèn)識(shí),主要體現(xiàn)于以下材料。

    材料1:

    大抵五聲次第,皆相隔均等,獨(dú)宮、商之間與徵、羽之間相隔較倍,然又非他聲可間。于是于倍隔之次,仍立宮徵二聲以實(shí)之。(《竟山樂(lè)錄·卷一·七聲二變聲》)⑥〔清〕毛奇齡:《竟山樂(lè)錄·卷一》,清嘉慶元年(1796年)重印《西河合集》本,第12頁(yè)。

    材料2:

    先臣曰:“宮、商之間隔一聲,是合二聲作一聲者?!玲?、羽之間,則又隔一聲?!保ā毒股綐?lè)錄·卷二·二變有義》)⑦《竟山樂(lè)錄·卷二》,第4頁(yè)。

    材料3:

    先臣曰:“七聲有和謬,皆成數(shù)也,而旋宮之法生焉?!比鐚m為和,則變宮為謬,商為和,角為和,徵為和,則變徵為謬,羽為和。(《竟山樂(lè)錄·卷三·旋宮和謬》)⑧《竟山樂(lè)錄·卷三》,第8頁(yè)。

    以上材料摘錄自《竟山樂(lè)錄》各卷,可見(jiàn)毛氏對(duì)七聲結(jié)構(gòu)的理解穩(wěn)定且自成一說(shuō)。根據(jù)音樂(lè)理論的基本常識(shí),我們很容易便能看出其中的不同常理之處。可據(jù)《竟山樂(lè)錄·卷一·七律二變聲圖》⑨《竟山樂(lè)錄·卷一》,第17頁(yè)。列毛奇齡“七聲”結(jié)構(gòu)如下(見(jiàn)表1):

    相較于傳統(tǒng)七聲,《樂(lè)錄》所示音名排列中“變宮”“變徵”的位置有著明顯不同,呈現(xiàn)出“變宮在宮后,變徵在徵后”⑩該說(shuō)法是對(duì)毛奇齡七聲特點(diǎn)的總結(jié),亦于江永、錢(qián)塘相關(guān)論述中直接出現(xiàn)。如錢(qián)塘《律呂古誼·卷四》即稱(chēng):“清平下羽為宮,則變宮在宮后,變徵在徵后?!痹斠?jiàn)后文。的特點(diǎn)。這一說(shuō)法貫穿整部《竟山樂(lè)錄》以及毛氏其他樂(lè)律學(xué)著作始終,毛氏甚至據(jù)此進(jìn)行其樂(lè)律學(xué)理論的構(gòu)建。

    乍一看之下,?《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》:“而獨(dú)于宮、商之間隔一戾聲,徵、羽之間又隔一戾聲……徒以一在宮后為宮余,一在徵后為徵余,遂強(qiáng)名之曰變宮、變徵?!薄睬濉趁纨g:《皇言定聲錄·卷三》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本,第1頁(yè)。毛奇齡的認(rèn)識(shí)似乎全然不合邏輯。然而當(dāng)我們進(jìn)一步翻閱文獻(xiàn)時(shí)卻能夠發(fā)現(xiàn),毛氏的這一看似有悖常理的說(shuō)法,在清初至清中期這個(gè)時(shí)間段內(nèi)竟然得到了相當(dāng)一部分學(xué)者的認(rèn)可:李塨在讀罷毛氏《皇言定聲錄》《竟山樂(lè)錄》后,不遠(yuǎn)千里來(lái)尋毛氏學(xué)樂(lè)?《西河集·蠡吾李孝愨先生暨馬孺人合塟墓表》載:“(李塨之嫡母亡)服闋,慨然曰:‘《禮》云:居喪未葬,讀喪禮;既葬,讀祭禮;喪復(fù)常,讀樂(lè)章。今古樂(lè)并亡,誰(shuí)當(dāng)讀者?’客有以予所著《皇言定聲錄》、《竟山樂(lè)錄》二書(shū)饋之,讀而怳然,即束裝越三千里就予受樂(lè)。”〔清〕毛奇齡:《西河集·卷六》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本,第36頁(yè)。;王宏為王建?!堵蓞螆D說(shuō)》作后序提及數(shù)人,稱(chēng)“唯大可(即毛奇齡)著《竟山樂(lè)錄》繇古樂(lè)以證之”?〔清〕王建常:《律呂圖說(shuō)·卷二》,清乾隆九年(1744年)集義堂刊本,第21頁(yè)。;江永和胡彥升,在其著述中都展現(xiàn)了毛氏對(duì)其的影響;甚至遠(yuǎn)在朝鮮的學(xué)者丁若鏞,也采納了這一七聲排列的做法?《樂(lè)書(shū)孤存·卷二·論七音之所起》:“但音節(jié)之變,貴乎有漸,而五音之間,其清濁大、小之變,猶或太驟,故宮、商之間,增一格,謂之變宮;徵、羽之間,增一格,謂之變徵?!薄渤r李〕丁若鏞:《樂(lè)書(shū)孤存·卷二》,《與猶堂集》奎章閣本卷107。轉(zhuǎn)引自寧太興:《丁若鏞的〈樂(lè)書(shū)孤存〉研究》,2018年華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,第68頁(yè)。。

    那么,為何毛氏會(huì)以這樣一種有悖常理的方式排列七聲呢?這種排列方式又為何會(huì)被清早中期的學(xué)者們所認(rèn)可呢?我們需結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景、學(xué)術(shù)背景,逐步分析。

    二、清初笛上七調(diào)樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)梳理

    毛奇齡的整體論述風(fēng)格獨(dú)斷專(zhuān)行,這就使得若僅從《竟山樂(lè)錄》一書(shū)出發(fā)進(jìn)行分析,難以得到有效答案。然而,毛奇齡崇尚“以笛為樂(lè)準(zhǔn)”,認(rèn)為“人聲、樂(lè)器之聲調(diào)皆于笛乎推之”?《竟山樂(lè)錄·卷一·總論二條》:“恍然悟:樂(lè)以聲為主,樂(lè)之聲以人聲為主;聲以調(diào)為準(zhǔn),聲之調(diào),以宮調(diào)為準(zhǔn),而皆于笛乎推之……而神明變化足為樂(lè)準(zhǔn)?!薄毒股綐?lè)錄·卷一》,第2頁(yè)。,且“變宮在宮后,變徵在徵后”的七聲排列方式皆在笛上工尺七調(diào)的語(yǔ)境內(nèi)運(yùn)用,這就為我們解析這一問(wèn)題提供了契機(jī)。

    基于此,本文選擇先把握“變宮在宮后,變徵在徵后”說(shuō)法的實(shí)踐背景,厘清明末清初笛上工尺七調(diào)的樂(lè)調(diào)結(jié)構(gòu),從而為后文相關(guān)內(nèi)容的解讀與分析提供方便。

    經(jīng)筆者整理,目前所見(jiàn)明末至清前中期(明末至清乾隆初)笛上實(shí)踐及工尺七調(diào)的相關(guān)內(nèi)容主要載于15部著述中?分別為:(1)唐順之《稗編·卷四十二·撰樂(lè)七》(1560年前)(2)朱載堉《律呂精義·外篇卷四》(1596年)(3)葛中選《太律外篇·卷三·笛》(1618年)(4)方以智《通雅·卷二十九》(1652年前)(5)方中通《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》(1661年)(6)方以智《物理小識(shí)·卷一》(1664年前)(7)毛奇齡《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》(約1686~1692年間)(8)毛奇齡《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》(1692年)(9)毛奇齡《圣諭樂(lè)本解說(shuō)·卷二》(1692年)(10)李塨《學(xué)樂(lè)錄·卷一·附時(shí)下七調(diào)譜》(1699年)(11)《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》(1713年)(12)王坦《琴旨·卷下·旋宮轉(zhuǎn)調(diào)》(1744年)(13)《九宮大成南北詞宮譜·凡例》(1746年)(14)江永《律呂新義·卷三下》(1746年)(15)胡彥升《樂(lè)律表微·卷四·附論俗樂(lè)》(1755年)。。經(jīng)分析、整理與對(duì)讀?限于篇幅,此處分析、對(duì)讀的細(xì)節(jié)暫且不列。詳見(jiàn)筆者博士論文《毛奇齡〈竟山樂(lè)錄〉的整理與研究》第一章“笛上七調(diào)相關(guān)文獻(xiàn)梳理”。部分內(nèi)容亦可參考李宏鋒《明代音樂(lè)圖譜所見(jiàn)工尺唱名體系初探》《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類(lèi)型并存》等諸文。,筆者認(rèn)為《律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》(成書(shū)于1713年)在時(shí)間上與《竟山樂(lè)錄》成書(shū)時(shí)間(成書(shū)于約1686——1692年間)較為接近,且其內(nèi)容能夠較為清晰地反映清前中期笛上工尺七調(diào)的實(shí)際情況。

    材料4:

    今樂(lè)工度曲,七調(diào)相轉(zhuǎn)之法,四字起四為正調(diào)[樂(lè)工轉(zhuǎn)調(diào),皆用四字調(diào)為準(zhǔn),以“四、乙、上、尺、工、凡、合”七字列位,視某字當(dāng)四字位者,名為某調(diào)。一如五聲二變遞轉(zhuǎn)旋宮之法,以四字當(dāng)羽位為起調(diào)處。故云:四字起四為四字調(diào),乙字起四為乙字調(diào),即下文“宮聲立羽為宮調(diào),商聲立羽為商調(diào)”之理也。]乙字起四為乙字調(diào),上字起四為上字調(diào),尺字起四為尺字調(diào),工字起四為工字調(diào),凡字起四為凡字調(diào),合字起四為合字調(diào)。[此皆以笛孔言。]四字調(diào)乙、凡不用,乙字調(diào)上、六不用,上字調(diào)尺、五不用,尺字調(diào)工、乙不用,工字調(diào)凡、上不用,凡字調(diào)合、尺不用,合字調(diào)五、工不用。(《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》)?《御制律呂正義·卷二》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本,第39頁(yè)。

    工尺譜字系統(tǒng)由宋至清,逐漸從固定記譜轉(zhuǎn)為可動(dòng)記譜,至明清時(shí)期樂(lè)論的敘述中常見(jiàn)兩種記譜方式的混用?詳參李玫:《工尺譜記譜系統(tǒng)從固定到可動(dòng)的演變》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2012年,第1期,第101頁(yè)。。在這則材料中,“四字起四”“乙字起四”中的所謂“起四”,是指各調(diào)皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記譜,“四”為每調(diào)首音,是可動(dòng)記譜的體現(xiàn);而“起四”一音為“四字”“乙字”則指所對(duì)應(yīng)四字調(diào)譜字,使用固定記譜法記錄;下文“四字調(diào)乙、凡不用”“乙字調(diào)上、六不用”亦以固定記譜法表述。

    結(jié)合上述說(shuō)明,可對(duì)此材料中信息解讀如下:

    (1)四字調(diào)為正調(diào),為工尺七調(diào)之基礎(chǔ),其余各調(diào)皆以四字調(diào)為準(zhǔn);

    (2)各調(diào)運(yùn)用可動(dòng)記譜,皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”為音列?由于譜字的使用發(fā)生變化,自明末起的文獻(xiàn)中,譜字記寫(xiě)并不一定嚴(yán)格區(qū)別高低八度,故“四”“五”兩譜字所指相同,“合”“六”亦基本相同。,“四”字為羽位;

    (3)以四字調(diào)的笛上音孔名稱(chēng)為基礎(chǔ),新調(diào)的羽音對(duì)應(yīng)于四字調(diào)的某字,即稱(chēng)作某調(diào);

    (4)材料所記各調(diào)有兩個(gè)不用譜字,故各調(diào)皆為五聲形式。

    由此可知,在《律呂正義》的成書(shū)年代,“四、乙、上、尺、工、凡、合”的音列,實(shí)際上便對(duì)應(yīng)著“羽、變宮、宮、商、角、清角(變徵)?由于一個(gè)譜字或音孔表示高低兩音的特點(diǎn),“凡”字所對(duì)常有兩種可能,即“清角”或“變徵”。、徵”。故結(jié)合《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》中七調(diào)譜字、指法的記載?《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說(shuō)》中載有笛上各音的演奏指法,限于篇幅,此處不引。〔明〕方中通:《數(shù)度衍·卷首下》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本,第27–28頁(yè)。,可列當(dāng)時(shí)笛上“正調(diào)”音孔、譜字與聲名的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下。(見(jiàn)圖1)

    根據(jù)上文材料中析出的四條信息,可將《律呂正義》中七調(diào)邏輯關(guān)系轉(zhuǎn)寫(xiě)為下表。(見(jiàn)表2)

    上表可見(jiàn),《律呂正義》中七調(diào)以“四字調(diào)”亦即“正調(diào)”為基礎(chǔ)(表中其譜字以加粗字體表示),其余各調(diào)音列皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記寫(xiě),對(duì)應(yīng)于“羽、變宮、宮、商、角、清角(變徵)、徵”。各調(diào)“四”字即“羽”音(表中各調(diào)加框譜字)對(duì)應(yīng)于“正調(diào)”的某個(gè)譜字,則名為某調(diào);各調(diào)“乙”“凡”二字為二變聲不用(表中下劃線(xiàn)所示),故標(biāo)出不用二音所對(duì)應(yīng)的正調(diào)譜字(表中最右一列),皆合《律呂正義》原文記載。

    為了更清晰地表示各調(diào)結(jié)構(gòu),我們還可以進(jìn)一步將其轉(zhuǎn)寫(xiě)為五度鏈綜合觀(guān)念表如下(見(jiàn)表3)。表中同音孔高低譜字以上下分,“勾”字以“上”字代稱(chēng)?明末之后不用“勾”字,以“上”或“尺”字代稱(chēng)?!短赏馄ぞ砣さ选份d:“……蕤用‘勾’字,仲用‘上’字,‘勾’字有寄之‘上’字者,有寄之‘尺’字者?!薄裁鳌掣鹬羞x:《太律外篇》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·一一四·經(jīng)部·樂(lè)類(lèi)》,上海:上海古籍出版社,2002年,第549頁(yè)。;各調(diào)皆為五聲形態(tài),故不用譜字不再作標(biāo)注。

    以上即清初笛上工尺七調(diào)的結(jié)構(gòu)。通過(guò)五度鏈的排列,我們可以很清楚地觀(guān)察到各調(diào)之間的邏輯關(guān)系。將《律呂正義》的材料與其他工尺七調(diào)相關(guān)材料比對(duì)、分析還可發(fā)現(xiàn),雖七調(diào)名稱(chēng)在不同時(shí)期有所變化,但這一邏輯結(jié)構(gòu)、命調(diào)系統(tǒng)自明末起便出現(xiàn)于笛上,直到清中期仍然十分穩(wěn)定。

    三、“變宮在宮后,變徵在徵后”邏輯內(nèi)涵解讀

    在對(duì)清前中期工尺七調(diào)的結(jié)構(gòu)有所梳理后,我們就可將這部分內(nèi)容與毛奇齡在《竟山樂(lè)錄》中的相關(guān)記載進(jìn)行對(duì)比。

    首先,《竟山樂(lè)錄》中對(duì)譜字與聲名的對(duì)應(yīng)關(guān)系有所展示。(見(jiàn)圖2)

    圖2 《竟山樂(lè)錄·卷一·九聲四清聲圖》?同注⑨,第12頁(yè)。

    毛奇齡關(guān)于笛上七調(diào)的論述可見(jiàn)《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》?同注⑦,第24–27頁(yè)。,將這部分內(nèi)容對(duì)比于上圖可知,此“九聲四清聲圖”所示為七調(diào)中的“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”結(jié)構(gòu)。故可將上圖信息對(duì)比于前文表2、表3中《律呂正義》“四字調(diào)、正調(diào)”一行,可得下表(表4,表中不錄高八度譜字):

    表4 《竟山樂(lè)錄》《律呂正義》“正宮調(diào)(正調(diào))”結(jié)構(gòu)對(duì)比表

    由于毛氏所記錄“笛色七調(diào)譜”中,“某調(diào)某字不用”的記錄與諸多材料皆一致?《竟山樂(lè)錄·卷二·笛色七調(diào)譜》載:“正宮調(diào)……乙、凡不用。乙字調(diào)……上、六不用。上字調(diào)……尺、五不用。……”這些記載與《通雅》《數(shù)度衍》《律呂正義》《九宮大成南北詞宮譜》中的說(shuō)法吻合。,可知二者所記錄工尺譜字的實(shí)質(zhì)相同。實(shí)質(zhì)同而聲名異,故可據(jù)此推測(cè)毛奇齡“七聲”的實(shí)際內(nèi)涵:

    相比于《律呂正義》所描述的“正宮調(diào)”,毛奇齡所述的“七聲”中,五正聲的譜字發(fā)生了改變,二變聲的譜字則沒(méi)有變化。這就使得譜字“四、上、尺、工、六”和五聲的對(duì)應(yīng)發(fā)生變化,借用唱名原為“l(fā)a、do、re、mi、sol”,現(xiàn)在則為“do、re、mi、sol、la”;譜字與五聲對(duì)應(yīng)從“羽、宮、商、角、徵”發(fā)生錯(cuò)位而成“宮、商、角、徵、羽”——“四”本為“羽”,毛奇齡卻名之為“宮”;“上”本為“宮”音,毛奇齡卻順而名之為“商”音。五正聲的其余各音皆錯(cuò)一位,而二變聲保持不動(dòng),如此,便形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這般“變宮在宮后、變徵在徵后”的表象。

    換言之,毛奇齡的“正宮調(diào)”七聲與《律呂正義》中的“正調(diào)”音階相比,五正聲的稱(chēng)謂出現(xiàn)了錯(cuò)位,但七聲音列的實(shí)質(zhì)并無(wú)變化。(見(jiàn)表5)

    表5 毛奇齡“七聲”稱(chēng)謂形成示意

    這一推測(cè)將在下文《皇言定聲錄·提要》的記載以及江永、錢(qián)塘的記錄中得到檢驗(yàn)。

    故而,所謂“變宮在宮后,變徵在徵后”,所指并非一種實(shí)際的音階結(jié)構(gòu)。根據(jù)上文,可以對(duì)其性質(zhì)作歸納:其將七聲中“羽、宮、商、角、徵”稱(chēng)作“宮、商、角、徵、羽”,而“變宮”“變徵”名稱(chēng)不變,是一種有關(guān)七聲聲名與譜字對(duì)應(yīng)的說(shuō)法。

    四、“變宮在宮后,變徵在徵后”與明末清初笛上轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)踐

    在梳理了“變宮在宮后,變徵在徵后”的內(nèi)在邏輯之后,仍有問(wèn)題亟待解決:毛氏自身善吹笛簫?《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百九十九·詞話(huà)》:“奇齡善詩(shī)歌樂(lè)府填詞,……又能吹簫度曲。”《欽定四庫(kù)全書(shū)總目·卷一百九十九·詞話(huà)》,乾隆六十年(1795年)武英殿刻本,第35頁(yè)。,且據(jù)其所稱(chēng),《竟山樂(lè)錄》乃“閱書(shū)千百卷而后成”,但其七聲稱(chēng)謂卻如此不合學(xué)理,不同常理,這是為何呢?

    我們?nèi)孕杌氐角迩爸衅诘臅r(shí)代背景中尋找答案。通覽文獻(xiàn)可以觀(guān)察到,“變宮在宮后,變徵在徵后”的說(shuō)法并不僅僅載于毛奇齡的著作中。在清前中期的文字中,這種現(xiàn)象具有一定的普遍性。首先,《皇言定聲錄》提要中,四庫(kù)館臣對(duì)這一說(shuō)法有所評(píng)述。

    材料5:

    因又辯昔人以變宮在宮前、變徵在徵前為非,而移“二變”于“二正”后。蓋熟于吹簫笛者,翻宮換調(diào),以宮逐羽聲則羽為宮,而宮當(dāng)商,商當(dāng)角,角當(dāng)徵,徵當(dāng)羽,皆差一位。故變宮本在羽后宮前者,變而居宮后商前矣。變徵本在角后徵前者,變而居徵后羽前矣。此今時(shí)管色字所常用,非奇齡以獨(dú)創(chuàng)得之者也。(《皇言定聲錄·提要》)?《皇言定聲錄·提要》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本,第1–2頁(yè)。

    結(jié)合前文分析可以看出,提要對(duì)“變宮在宮后,變徵在徵后”原理的解釋與前表5相同。其內(nèi)容旨在評(píng)述毛氏書(shū)中“變宮在宮后,變徵在徵后”的說(shuō)法,卻一并提及時(shí)下“熟于吹簫笛者,翻宮換調(diào)”時(shí)以“羽為宮,宮當(dāng)商,商當(dāng)角,角當(dāng)徵,徵當(dāng)羽”,并稱(chēng)“此今時(shí)管色字所常用”——這為我們提供了一個(gè)側(cè)面的記錄,即這種改變七聲對(duì)應(yīng)方式的做法與笛上翻宮換調(diào)的實(shí)踐相關(guān),且“變宮在宮后,變徵在徵后”為當(dāng)時(shí)吹簫笛者所共識(shí)。在清中期江永、錢(qián)塘的著作中亦有類(lèi)似的記錄。

    材料6:

    今世樂(lè)家吹簫笛者翻宮換調(diào),其五聲卻又視前圖?指前一節(jié)《律呂新義·卷三下·樂(lè)用中聲圖》,限于篇幅此處不作深入探討。之管色字差一位,是為宮逐羽聲。宮逐羽聲者,羽轉(zhuǎn)為宮,而宮當(dāng)商,商當(dāng)角,角當(dāng)徵,徵當(dāng)羽也。羽既為宮,則變宮本在羽后宮前者,變而居宮后商前矣;變徵本在角后徵前者,變而居徵后羽前矣。向使拘于一定常法,豈不大駭其變亂宮商、顛倒正變?然而樂(lè)家用之,若有不得不如是者。(《律呂闡微·卷八》,亦見(jiàn)于《律呂新義·卷三下》)?〔清〕江永:《律呂闡微·卷八》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》影印本,第12頁(yè)?!堵蓞涡铝x》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·一一四·經(jīng)部·樂(lè)類(lèi)》,上海:上海古籍出版社,2002年,第639頁(yè)。

    材料7:

    以雅樂(lè)宮聲之徵、羽二調(diào),倍其徵、羽,命之為宮以起調(diào),則為清、平二調(diào)……清調(diào)從倍羽起,皆用其宮之均,即以其宮之二變?yōu)槎儭迤较掠馂閷m,則變宮在宮后,變徵在徵后……清調(diào)笛家用之……(《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》)?〔清〕錢(qián)塘:《律呂古誼·卷四》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第115輯,上海:上海古籍出版社,2002年,第298頁(yè)。

    此二人記錄皆提及“羽轉(zhuǎn)為宮”或“下羽為宮”,并都稱(chēng)這種現(xiàn)象存在于笛上。錢(qián)塘將這種做法命名為“清調(diào)調(diào)法”,江永更是言及笛上“翻宮換調(diào)”時(shí)“不得不如是”,與《皇言定聲錄·提要》中說(shuō)法相合。故總結(jié)《竟山樂(lè)錄》《皇言定聲錄·提要》《律呂新義》《律呂古誼》中對(duì)“變宮在宮后,變徵在徵后”的描述,可得以下信息:

    (1)凡此情況,皆由以“羽”為“宮”引起;

    (2)此說(shuō)法與笛上翻宮換調(diào)的實(shí)踐有著密切的聯(lián)系;

    (3)“變宮在宮后,變徵在徵后”是存在于清前中期簫笛實(shí)踐中的一種普遍現(xiàn)象,為當(dāng)時(shí)的吹簫笛者所共識(shí)。

    那么,簫笛上為何要使用“變宮在宮后,變徵在徵后”的說(shuō)法呢?為何笛家甚至“不得不如是”呢?

    我們可以嘗試從笛上七調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)踐中尋找線(xiàn)索。

    如前文分析,自明末起,笛上七調(diào)的命名方式是以“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”為基準(zhǔn)。隨著命名的逐步規(guī)范化和統(tǒng)一化,這一命調(diào)系統(tǒng)中,笛上七調(diào)的命調(diào)依據(jù)也漸漸趨于固定:新調(diào)的“羽”音(即“四”字)對(duì)應(yīng)于“四字調(diào)”的哪個(gè)孔位,便稱(chēng)什么調(diào)。在這樣的觀(guān)念下,調(diào)式中“羽”音的重要性便凸顯了出來(lái)。這一點(diǎn)在《律呂正義》中有清楚的體現(xiàn)。

    材料8:

    主調(diào)、起調(diào)皆以宮位為主,故曰宮調(diào)。然調(diào)雖以宮為主,而宮又自為宮,調(diào)又自為調(diào)。如宮立一均之主,而下羽之聲又大于宮,故為一調(diào)之首,即《國(guó)語(yǔ)》之“宮逐羽音”也。羽主調(diào),宮立宮,一均七聲之位已定,則當(dāng)二變者不起調(diào),而與調(diào)首音不合者亦不得起調(diào)……

    按,近代皆以“合”字為黃鐘宮聲,則當(dāng)以某字當(dāng)“合”為某宮。今不取起“合”而取起“四”,則是以“四”字為主,而非以“合”字為主矣;且不曰“某宮”而曰“某調(diào)”,則是以“四”字名調(diào),而非以“四”字為宮矣。(《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》)?同注?,第37–41頁(yè)。

    這段文字所論涉及兩個(gè)概念:“主調(diào)”與“立宮”。從“宮立一均之主”“下羽之聲又大于宮,故為一調(diào)之首”的表述可知,“立宮”實(shí)指宮音位置的確立,亦即均主的確立;“主調(diào)”則指“一調(diào)之首”,即調(diào)中第一聲。從《律呂正義》的記載來(lái)看,“主調(diào)”之音與“立宮”之音并不相同,以“羽主調(diào),宮立宮”。也即是說(shuō),工尺七調(diào)各調(diào)皆以“下羽”為每調(diào)七聲之首音,而均主位置仍在“宮”。(見(jiàn)表6)

    表6 “羽主調(diào)”“宮立宮”示意

    所以,以正宮調(diào)為基準(zhǔn)的工尺七調(diào)翻調(diào)時(shí),由于以“羽”音命調(diào)這一規(guī)則的存在,吹簫笛者自然地將翻調(diào)的依據(jù)音“羽”音(即“四”字)當(dāng)作各調(diào)的第一個(gè)音(即《律呂正義》所稱(chēng)“一調(diào)之首”),從而形成聲名以“下羽、下變宮、宮、商、角、變徵、徵”、譜字以“四、一、上、尺、工、凡、六”為順序的音列。

    然而,由于五聲之中,宮音歷來(lái)處于核心地位,且“宮為大”“宮為君”等觀(guān)念深入人心,“宮商角徵羽”的既定順序也為人們所共識(shí)。明清樂(lè)人們?nèi)粘K媒詾楣こ咦V,對(duì)“宮商角徵羽”等音名往往有所耳聞但卻并不甚了解?毛氏稱(chēng)“宮調(diào)圖記歌訣”得自明寧王府樂(lè)工,圖中即錄有宮、商等聲名,可見(jiàn)樂(lè)人并非完全不曉宮商?!毒股綐?lè)錄·卷四》,第12頁(yè)。又如徐養(yǎng)原《律呂臆說(shuō)·俗樂(lè)論二》中載:“或曰:宮商分于清濁,既知清濁,何以不知笛孔所應(yīng)之聲?曰:伶人音之實(shí)?!保谑潜阕匀坏匦纬闪艘袅惺滓舢?dāng)稱(chēng)為“宮”的誤解。所以,當(dāng)樂(lè)人們將工尺字甚至笛上音孔對(duì)應(yīng)于聲名時(shí),便自然地出現(xiàn)了錯(cuò)位:他們將工尺譜字“四、上、尺、工、六”和名為“宮、商、角、徵、羽”的五聲直接對(duì)應(yīng),從而形成了如上文表5中“四為宮”“上為商”“尺為角”“工為徵”“六為羽”的格局,進(jìn)而不用的兩音“變宮在宮后,變徵在徵后”。這一認(rèn)識(shí)在樂(lè)工的實(shí)踐中逐漸穩(wěn)定而成為共識(shí),以至于在材料8中,《律呂正義》特地強(qiáng)調(diào)“以‘四’字名調(diào),而非以‘四’字為宮”,這正從側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)時(shí)將“四”字稱(chēng)作“宮”是一種常有現(xiàn)象。

    更進(jìn)一步分析可知,對(duì)于吹簫笛者來(lái)說(shuō),“變宮在宮后,變徵在徵后”的說(shuō)法或許還是一種翻宮換調(diào)時(shí)提示二變音位置的口訣:由于“南調(diào)用五聲,北調(diào)用七聲”?同注⑦,第3頁(yè)。,此二變常立而不用,隔指演奏;故而,當(dāng)簫笛翻宮換調(diào)時(shí),需根據(jù)調(diào)首音推測(cè)不用兩音的位置,調(diào)首音“宮(實(shí)為羽)”與第四音“徵(實(shí)為角)”后的兩個(gè)音即為“變宮”與“變徵”,這一過(guò)程即總結(jié)為口訣“變宮在宮后,變徵在徵后”。正如錢(qián)塘在《律呂古誼》中所記載的口訣亦稱(chēng):“故六孔七音,常去二、六兩音,調(diào)首移則二、六隨之而移,皆二變也。”?同注?,第298–299頁(yè)。此口訣與“變宮在宮后,變徵在徵后”異曲同工。

    此外,繼毛奇齡之后,清人江永、錢(qián)塘對(duì)“變宮在宮后,變徵在徵后”這一笛上實(shí)踐皆有關(guān)注且多有發(fā)揮,甚至欲依據(jù)用這一民間實(shí)踐現(xiàn)象作為支撐,解讀《樂(lè)府雜錄》中的“宮逐羽音”?《樂(lè)府雜錄·別樂(lè)儀識(shí)五音輪二十八調(diào)圖》曰:“上平聲調(diào)為徵聲,商角同用,宮逐羽音?!薄蔡啤扯伟补?jié):《樂(lè)府雜錄》,傅惜華、杜穎陶校訂,《中國(guó)古典戲曲論著集成(第一冊(cè))》,北京:中國(guó)戲曲出版社,1959年,第89頁(yè)。、《宋史》中“俗樂(lè)以?shī)A鐘清聲為宮”?《宋史·卷一百四十二·志第九十五·樂(lè)七》:“緊五者,夾鐘清聲,俗樂(lè)以為宮?!薄端问贰罚本褐腥A書(shū)局點(diǎn)校本,1977年,第3 346頁(yè)。等歷史難題?詳見(jiàn)〔清〕江永:《律呂新義·卷三》中“宮逐羽聲圖”、錢(qián)塘《律呂古誼·卷四》中“清平調(diào)法”“清平調(diào)圖”“二十八調(diào)表”。。限于篇幅,這些觀(guān)點(diǎn)筆者將另文解讀。

    結(jié) 語(yǔ)

    本文著力于探討留存于清前中期樂(lè)論中的“變宮在宮后,變徵在徵后”說(shuō)法背后的來(lái)由。總結(jié)而言,“變宮在宮后,變徵在徵后”,其實(shí)質(zhì)是實(shí)踐與觀(guān)念的調(diào)和,即對(duì)調(diào)首音和“宮為大”的調(diào)和,反映為對(duì)音列中各音所當(dāng)之聲的改變。這使得原本音列中應(yīng)當(dāng)稱(chēng)之為“羽、宮、商、角、徵”的五音被賦予了“宮、商、角、徵、羽”的名稱(chēng),“變宮、變徵”二變音則由于并不使用而得以原聲名保留,從而形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這樣笛上七聲稱(chēng)謂。這便是“變宮在宮后,變徵在徵后”的邏輯內(nèi)涵。

    《竟山樂(lè)錄》《學(xué)樂(lè)錄》《律呂新義》《律呂古誼》等書(shū)中出現(xiàn)的這一七聲排布,源自對(duì)當(dāng)時(shí)吹笛簫者翻宮轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)所持譜字觀(guān)念的翻譯式解說(shuō)。其產(chǎn)生于笛家“宮”“商”等聲名與譜字對(duì)應(yīng)的民間實(shí)踐,是笛上七調(diào)翻宮轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)所形成“羽為首音”的實(shí)質(zhì)與“宮當(dāng)為首音”的觀(guān)念相疊加的結(jié)果,亦作為民間翻宮換調(diào)的口訣存在。也正是因?yàn)檫@種聲名排布源于民間,吹簫笛者皆以之為共識(shí),李塨、王宏、莊存與等人才會(huì)表現(xiàn)出對(duì)毛氏樂(lè)論的贊同。

    此外,若深入分析毛奇齡、江永、錢(qián)塘對(duì)“變宮在宮后,變徵在徵后”的記載,我們還能夠觀(guān)察到清儒在面對(duì)樂(lè)學(xué)理論與音樂(lè)實(shí)踐矛盾時(shí)的解決方式:毛奇齡根據(jù)笛上實(shí)踐對(duì)樂(lè)學(xué)理論施行了再構(gòu)建;江永將這一說(shuō)法納入其“體用之學(xué)”中?〔清〕江永:《律呂新義·卷三下》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第114輯,上海:上海古籍出版社,2002年,第638–640頁(yè)、650頁(yè)。,以“體、用”之分化解樂(lè)學(xué)理論與實(shí)踐中的矛盾;錢(qián)塘通過(guò)對(duì)“清平調(diào)法”的系統(tǒng)總結(jié)與解釋?其將琴上“下徵為宮”而“變宮在商后,變徵在羽后”的實(shí)踐稱(chēng)作“平調(diào)”,笛上“下羽為宮”而“變宮在宮后,變徵在徵后”的實(shí)踐稱(chēng)作“清調(diào)”,二者合稱(chēng)“清平二調(diào)”。詳見(jiàn)《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》?!睬濉冲X(qián)塘:《律呂古誼·卷四》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第115輯,上海:上海古籍出版社,2002年,第298–299頁(yè)。,為笛上的民間實(shí)踐謀得了合理的位置??梢园l(fā)現(xiàn),他們都沒(méi)有簡(jiǎn)單地否定笛上、琴上自有的音樂(lè)實(shí)踐,沒(méi)有似前代大部分學(xué)者那樣,依據(jù)樂(lè)書(shū)所載將民間音樂(lè)實(shí)踐斥為妄言,而是通過(guò)不同的方式,承認(rèn)了民間音樂(lè)實(shí)踐的合理地位。

    “變宮在宮后,變徵在徵后”這一結(jié)構(gòu)性解說(shuō),保存于毛奇齡、江永、錢(qián)塘等人的著作之中。就整個(gè)樂(lè)律學(xué)史而言,該說(shuō)法本身是一個(gè)小問(wèn)題;但從保存明末清初民間音樂(lè)實(shí)踐情況、分析民間音樂(lè)思維特點(diǎn)、研究清代樂(lè)律學(xué)學(xué)術(shù)視角及態(tài)度的轉(zhuǎn)變而言,這一說(shuō)法卻值得進(jìn)行深入理解,需要我們的認(rèn)真對(duì)待。

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