“走出去”背景下宋詞德譯本的創(chuàng)造性翻譯研究—以李煜《虞美人》德譯本為例

張 亮

一、宋詞及其德語譯介簡介

詞與詩、曲并稱為中國古典格律詩體的巔峰，但在文體方面卻風格迥異，顯示了中國古典文學的璀璨底蘊。詩、詞、曲分別興盛于唐、宋、元三個朝代，因此也被稱為唐詩、宋詞和元曲。由于體制格律的要求相似，詞通常會與詩一起被涵蓋于詩詞這個廣義的概念之中，但詞以其獨有的表現(xiàn)形態(tài)，又呈現(xiàn)出與詩截然不同的韻味。詞誕生于隋唐，興盛于宋朝，作為當時的流行音樂“宴樂”（又稱“燕樂”）的歌詞。從狹義上來說，詞與詩是有區(qū)別的，與陽春白雪的詩不同，它最初流行于市井，是一種通俗的藝術(shù)形式，其早期風格多艷麗浮華，內(nèi)容多為男女情愛、臥房孤寂，給人以孤獨憂傷之感，因此文學家和詩人很少創(chuàng)作被稱為“詩馀”的詞，直到南唐后主李煜的詞作出現(xiàn)，為詞這種文學形式增添了嚴肅深刻的內(nèi)涵。其作品的獨特風格為詞的創(chuàng)作開拓了新的境界，其代表作《虞美人·春花秋月何時了》盡抒喪國之后的愁緒和對人生的反思，成為千古傳誦的名作。

德語地區(qū)的讀者對中國古詩詞的了解很少，因為德國漢學界長期以來以儒學研究譯介為主，而忽視了詩詞這類文學形式的譯介，造成大部分的德語地區(qū)讀者無法通過德語體會中國詩詞的優(yōu)美。在德國開創(chuàng)了德譯中國古詞譯介之路的作品當數(shù)漢學家霍福民在1950 年編著出版的《南唐后主李煜詞》，其中不但翻譯了李煜的45 首詞作，還介紹了李煜的生平，解釋了常見詞牌和概念。后來他又出版了譯本宋詞集《春花秋月》，收錄了不同詞作家的20 首詞作。但此后德譯詞作依舊很少，據(jù)呂?？说摹洞笾腥A文庫·宋詞選 漢德對照》的前言所述，目前翻譯過中國古詞的翻譯家包括史華慈、霍布里、梅綺雯、賀東勱等少數(shù)幾人。

盡管始終存在著“中國古詩詞不可譯，一旦翻譯則意境全無”的言論（這也是德譯詩詞作品較少的另一個原因），但如果沒有譯者的翻譯，德語地區(qū)的讀者將永遠無法感受中國詩詞的優(yōu)美。因此，盡管“帶著鐐銬”，德語譯者還是以他們卓絕的“舞蹈”技藝，不斷為世界人民特別是德語地區(qū)的人民展現(xiàn)中國詩詞文學的魅力。

那么譯者是如何在“鐐銬”的束縛下實現(xiàn)“自由舞蹈”的？也就是說，他們?nèi)绾卧诒M量還原詞作原意和意境的背景下實現(xiàn)創(chuàng)造性翻譯，而讓德語地區(qū)讀者感受中國古詞之美呢？筆者將嘗試從框架語義學的角度分析德國兩位漢學家霍福民和呂?？岁P(guān)于《虞美人·春花秋月何時了》的兩個德語譯本，以研究他們是如何實現(xiàn)創(chuàng)造性翻譯的。

二、創(chuàng)造性翻譯實現(xiàn)的基礎(chǔ)——框架語義學理論及發(fā)展

框架語義學，又稱為場景框架語義學，是美國語言學家Charles J. Fillmore 在19 世紀70 年代提出的一個跨學科的理論。框架概念綜合了原型、語境、背景知識、經(jīng)驗、信念等因素，通過研究語篇中詞語和范疇、范疇和背景之間的關(guān)系，為理解語言意義（包括創(chuàng)造新詞、舊詞增加新義、語篇中各個成分的意義）提供了一種特別方式。我們所能感知到的一切現(xiàn)象，如語言、手勢、聲音、文本等交際手段都可能是框架，框架能喚醒大腦中的精神圖像也就是場景。 這些場景源自個人經(jīng)驗或背景知識，也就是說場景有助于詞意的理解， 他對“場景”的闡釋如下：場景不僅包括所見到的場景，而且包括各種人際交往、制度結(jié)構(gòu)、直接經(jīng)驗等；總體而言，指的是與人類信仰、行為、經(jīng)歷或想象有關(guān)的任意一種無論長短的連貫片段。也就是說，能用語言表達出來的經(jīng)歷或情景就是場景。場景和框架總是不斷相互激發(fā)的，特定的語言形式或表達方式能激發(fā)聯(lián)想，而聯(lián)想又能激發(fā)起其他的語言形式，喚起進一步的聯(lián)想，文本中的每種語言表達都受到其他語言表達的影響。

在Fillmore 看來，以往語義學中確定語言意義所采用的“清單理論”是有缺陷的，這種理論客觀簡明地認為，范疇之間需要有明確的界限, 不允許有模棱兩可的例子或任何類型的模糊；同類要有共同性（即“清單理論”），類別中的所有成員需具有一致性，類別界限需具備不變性，要有類別內(nèi)部定義和嚴格的客觀條件 。例如“單身漢”根據(jù)該理論就被簡化為三個特征的總和，即男性、成年的、未婚的，但根據(jù)Fillmore 的觀點，這個名詞僅作為社會語境中劃分某類人的依據(jù)手段，而人類社會一般認為年滿18 周歲為成年人，但一位19 歲未婚的男性不會被認為是單身漢，長期同居但未領(lǐng)結(jié)婚證的男性也不會被認為是單身漢。一個更加有名的例子便是羅馬教皇，他同樣是一位未婚的成年男性，但是他不是單身漢這個類別的原型核心，而是位于“模糊邊界”的一個例子?？梢哉f原型語義學的形成中所蘊含的基本思想，即詞義以原型范疇的形式存在，為后來框架語義學奠定了一定的基礎(chǔ)。在該理論中，原型范疇由原型的核心和邊緣構(gòu)成，范疇典型成員位于核心，非典型成員則位于其邊界。語義的典型原型是由個人經(jīng)驗與文化所決定的，例如在“鳥”這個語義范疇中，歐美國家的讀者對其原型想象是紅雀，位于邊緣的是雞，而對于非洲地區(qū)人們來說，對其原型想象則是鴕鳥。

從19 世紀80 年代開始，Snell-Hornby 以Fillmore 的框架語義學為出發(fā)點，探討了它與翻譯過程的關(guān)聯(lián)性，指出它在翻譯理論中對研究文本創(chuàng)作的創(chuàng)造性過程的重要前景。她在Fillmore 研究的基礎(chǔ)上，進一步闡釋了框架理論在翻譯研究中的具體應(yīng)用。Fillmore 認為場景—框架方法有助于文本分析，文本分析使讀者不僅理解世界的意象、場景、圖畫，而且理解這些事物創(chuàng)造的整個過程。這與翻譯闡釋的研究具有共同之處：讀者在了解文本背景的基礎(chǔ)上，文本閱讀過程中會在頭腦中出現(xiàn)特定場景畫面，并將該畫面與其他情景相聯(lián)系，形成一個整體?？梢姡谋局g的相互關(guān)系反映了其背后場景之間的相互關(guān)系。這個觀點同樣也適用于交際過程，在該過程中，交際者大腦中會被激發(fā)出語言的框架和場景。

因此，框架語義學所研究的過程，如對語言的理解、與自身經(jīng)驗和文化背景的聯(lián)系等，在翻譯中同樣也是重要的過程?；谶@個觀點，Snell-Hornby 這樣來解釋翻譯的創(chuàng)造性過程：翻譯是一個復(fù)雜的交際行為，該行為涉及原語言作者，同時充當原文讀者和譯文作者的譯者和目的語讀者之間的互動。譯者從一個給定的框架出發(fā)（即文本和其語言成分）， 這個框架提取自作者自己的部分原型場景?；谶@個框架， 作為讀者的譯者基于自己的經(jīng)驗和知識水平構(gòu)建起自己的場景。作為非母語者的譯者也有可能激發(fā)起那些與原文作者意圖或者目的與母語者不同的場景。譯者必須基于由他激發(fā)的場景在目的語中找到合適的框架，其中包括一系列的決策過程，在該過程當中，完全靠譯者自己對目的語的熟悉度。

場景—框架理論用一種更整體的原則來審視互相關(guān)聯(lián)的文本因素、經(jīng)驗、理解和背景知識，為翻譯的創(chuàng)造性研究提供了一個頗具前景的出發(fā)點。

三、創(chuàng)造性翻譯策略在宋詞德譯中的實現(xiàn)

在文化、經(jīng)驗、背景知識、語境等不同因素的共同影響下，詞義是動態(tài)的，因此譯者應(yīng)當做出相應(yīng)的動態(tài)決策，哪部分的語義要體現(xiàn)在譯文中，應(yīng)該翻譯核心還是邊界意義。雖然譯者的不同決策會使表達形式各有差異，但卻能達到相同的交際目的，這是學者Kussmaul 對創(chuàng)造性翻譯的闡釋。Kussmaul 將框架語義理論應(yīng)用于創(chuàng)造性翻譯的研究中，并總結(jié)出一些有效的翻譯策略。他的研究凸顯了框架語義理論作為一種動態(tài)意義觀的優(yōu)勢。由于中德文化的差異和語言系統(tǒng)的不對稱，翻譯中國古詞的過程中，譯者必然會遇到種種困難，現(xiàn)通過霍福民和呂?？朔g的德語版《虞美人· 春花秋月何時了》來分析Kussmaul所提出的幾種創(chuàng)造性翻譯策略是如何實現(xiàn)的。

原文：

虞美人

春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。

雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

（一）范疇遷移——聯(lián)結(jié)

在上闋中，李煜通過寥寥數(shù)語構(gòu)建了三個場景：春花秋月、小樓東風、故國月光。爛漫的春花、圓滿的秋月、溫暖的東風、皎潔的月光在詩詞中多代表著美好事物，譯者對原文中春花、秋月、東風、月光四個意象的翻譯進行了視覺化的認知操作，根據(jù)Kussmaul 的闡釋，“場景就是框架內(nèi)的心理意象”，譯者進行創(chuàng)造性翻譯時，并不能直接從原文詞匯到譯文詞匯，而是要經(jīng)過如下過程：原文中詞匯（框架）→ 場景視覺化→目的文本中的詞匯（框架） 。在《德語大辭典》中，“Blüte”被解釋為“從芽中發(fā)育完全的各種顏色的高等植物的繁殖器官，其中含有雄蕊和雌蕊，受精后的種子在其中發(fā)育”。而“Blume”的解釋為“低矮的可開花草本植物”。結(jié)合詞人的身份，可以知道原文作者李煜在宮廷御花園中所賞之花大多是江南色彩豐富鮮艷且較為高大的花，如這首詞的詞牌名虞美人等，譯者由“花”這一文本在大腦中進行了視覺化的認知操作，從而對其原型范疇總結(jié)出了以下幾個特征：色彩豐富、高大、宮廷花園，因而在“Blüte”和“Blume”兩個原型范疇中，譯者選擇了更符合原文原型范疇的“Blüte”一詞。與該過程類似，譯者將四個核心意象春花、秋月、東風、月光分別譯作Frühlings-Blüte, Herbst-Mond，Ost-Wind 和Mondschein，從而使譯文更加切合德語地區(qū)讀者對客觀世界的原型想象。從創(chuàng)造性的角度而言，兩個不同文化背景下的范疇（即較大的場景）通過場景內(nèi)一個或者多個核心元素而產(chǎn)生了聯(lián)系，原文作者大腦中的范疇通過譯者成功遷移到了目的語讀者的大腦中，這是Kussmaul 所提出的實現(xiàn)創(chuàng)造性翻譯的策略之一——范疇遷移（kategori-ensprung）。

（二）場景元素選擇——釋義

在“愁”字的翻譯中，兩位譯者則選用了不同的譯法，霍福民將其譯為“Traurigkeit”，而呂?？藢⑵渥g為“Sorgen”，顯然兩位譯者在對“愁”這個較為抽象的概念的翻譯過程中采用了不同的框架來表達?！俺睢痹谥袊旁娫~中是一種比較抽象的情感，愁苦也是李煜在其后期作品中主要抒發(fā)的感情。在原語言文本“愁”框架下，可供譯者選擇的元素互有關(guān)聯(lián)而又各有側(cè)重，既有李煜因遠離故國而產(chǎn)生的悲傷、苦惱，也有在被囚狀態(tài)下對于現(xiàn)狀的不安、害怕和壓力，因此兩位譯者分別采用“Sorgen”和“Traurigkeit”這兩個更有具體指向的詞來表達其“愁”情。當原文的框架較為抽象時，譯者往往會基于其經(jīng)驗，在既定場景中的眾多元素中選擇一個詳細具體地表達。Kussmaul 認為，從認知語言學的角度而言，這種釋義（Paraphrase）的策略也是創(chuàng)造性翻譯的技巧。

（三） 場景擴大

在翻譯“往事知多少”一句時，霍福民先重現(xiàn)了原文的框架，將其譯為“Der vergangenen Dinge: wieviele sind in Bewusstsein！”，但若是這樣翻譯則無法與前句有關(guān)昔日在宮廷歡樂的記憶聯(lián)系在一起，因此他特地在“Dinge”和“Bewusstsein”之后分別加上了兩個擴展的元素 d.h. Erlebnisse 和mit den Frühlings-Blüten und dem Herbst-Mond verknüpft，并加上括號，既能讓讀者感受到原語言的結(jié)構(gòu)，又能突出與前句意義的連續(xù)性。呂?？嗽诜g“朱顏”時，并未將其譯為“rote Gesichter”（紅色的臉），而是譯為“das Rot, das die Wangen ziert”（裝扮臉頰的紅色），將其暗指故國宮殿里宮女的元素也涵蓋在其中。在原文框架的基礎(chǔ)上，添加一個或多個未被明示而適合場景的元素，通過譯文場景的擴大而實現(xiàn)對原文的創(chuàng)造性翻譯。

（四） 給定框架

無論是霍福民還是呂?？?，在翻譯“春水”時，均將其譯為了“Frühlingswasser”，從字面意義來看，這里似乎采用了直譯的方法，但結(jié)合整首詞作的背景來看，這里的“水”實際指的是長江，舊都南京坐落于長江邊，東逝的江水表現(xiàn)了其無法回頭的悲慘命運，但是他們沒有將其翻譯為 Yangtzefluss，而采用了“Frühlingswasser”這個在德語語境中抽象的概念，與首句的“Frühlingsblüte”相呼應(yīng)，從而讓整首詞所描述的用于表達詞人內(nèi)心情感的細節(jié)在此有了一個整體框架。

（五）框架創(chuàng)新

為了保證原文場景的生動形象，就要在譯文中創(chuàng)造新的框架，也就是說，就特定內(nèi)容創(chuàng)造出一個非傳統(tǒng)的詞匯，而新的框架就是這個創(chuàng)造的新詞。原文中“玉砌”實際指的是用像玉一樣的白色大理石鋪筑的宮殿階基，而“雕欄”就是階基上經(jīng)過精心雕刻的石欄桿?；舾Ｃ褡g本中，將“玉砌” 譯為了Jade-Stufen，但這并非譯者的誤解，而是故意為之，由霍福民譯文后的注解 “Jade-Stufen sind die prachtvoll, hohen Marmortreppe, die von den H?fen zu den Terrassen hinaufführen”（“玉階”是由大廳通往露臺的宏偉而高大的大理石臺階）中可以看出，譯者非常清楚臺階的材質(zhì)，之所以創(chuàng)造了一個德語語境中較為陌生的新詞“Jade-Stufen”，而沒有直接采用“Marmortreppe”的翻譯，則是為了讓原文中的隱喻能很好地在譯文中得到還原，這個新造的框架也能讓目的語讀者體會到李煜淪為階下囚之后與之前奢華生活的巨大反差。

由此可以看出，創(chuàng)造性翻譯是譯者為了實現(xiàn)作者與讀者、作者與譯者以及譯者與讀者之間的溝通，基于對場景或其細節(jié)的理解而進行的認知操作（翻譯策略或技巧），它不是靜態(tài)地對原文的對等還原，而是框架語義學對創(chuàng)造性翻譯具有指導(dǎo)意義的一面。但同時我們還應(yīng)該注意到其中有一些待改進之處：如框架語義學中的“框架”概念指的是語言的表達形式，而在心理學和人工智能等領(lǐng)域則表示頭腦中的知識結(jié)構(gòu)，如何在今后的研究中發(fā)展出更好的概念或者術(shù)語對其進行區(qū)別；框架理論本身多側(cè)重于詞匯或語義的研究，在翻譯實際應(yīng)用中，譯者如何在不同文化背景和跨文化知識差異下，通過對場景細節(jié)的分析，準確構(gòu)建原文及譯文中的框架，這些都是在Kussmaul 所提出的策略中沒有涉及的，需要我們進行更加細致深入的研究與總結(jié)。