試析《天凈沙·秋思》末句的節(jié)奏劃分

鮑開愷

誦讀是學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)經(jīng)典的必須環(huán)節(jié)，字正腔圓、節(jié)奏準(zhǔn)確則是誦讀課文的起碼要求?！短靸羯场で锼肌愤@首散曲字?jǐn)?shù)不多，節(jié)奏也似乎并不復(fù)雜。據(jù)筆者所見，在中學(xué)語文課堂的誦讀環(huán)節(jié)，大部分師生將末句“斷腸人在天涯”讀作“斷腸人/在天涯”。然而，若細(xì)細(xì)推敲，這看似簡單的節(jié)奏劃分卻未必準(zhǔn)確。該句堪稱整首小令的點(diǎn)睛之筆，它傳神地寫出了羈旅他鄉(xiāng)的游子在瑟瑟秋風(fēng)中所感受到的孤寒、落寞與惆悵。筆者認(rèn)為，該句的節(jié)奏劃分必須重新斟酌。無論從曲體角度還是從意境角度分析，這著實(shí)是一個(gè)長期被誤讀的名句。真正符合曲體規(guī)范并符合作者原意的節(jié)奏劃分應(yīng)為：“斷腸/人在/天涯”。為論證這一觀點(diǎn)，筆者提出以下三點(diǎn)理由：

第一，整首散曲的節(jié)奏流利而勻稱，通篇均為兩字一頓。首先，我們撇開末句“斷腸”不談，先從該作品的前四句入手分析：

枯藤/老樹/昏鴉，小橋/流水/人家，

古道/西風(fēng)/瘦馬。夕陽/西下，

在《秋思》小令的前四句中，每兩個(gè)字為一個(gè)意象，無一例外皆在每兩字處作一停頓，它的總體音節(jié)基調(diào)是平和而舒緩的。末句六字，如果并未打破之前一貫的節(jié)奏，則應(yīng)斷為“斷腸/人在/天涯”，延續(xù)前四句一板一眼的工穩(wěn)節(jié)拍，使整首作品在和諧的韻律中漸漸收尾。反之，倘若末句讀為“上三下三”的句式“斷腸人/在天涯”，則朗讀到尾聲時(shí)突為變音，頗有局促、突兀之感，打破了通篇作品流暢、諧美、勻稱的節(jié)奏。

此外，元人散曲中另有一首無名氏所作《天凈沙·秋思》（一說亦為馬致遠(yuǎn)所作），其節(jié)奏劃分可與上作互為映證：

長途/野草/寒沙，夕陽/遠(yuǎn)水/殘霞，

衰柳/黃花/瘦馬。休題/別話，

今宵/宿在/誰家？[1]

此外，還有元人喬吉的[天凈沙]：

鶯鶯/燕燕/春春，花花/柳柳/真真，

事事/風(fēng)風(fēng)/韻韻。嬌嬌/嫩嫩，

停停/當(dāng)當(dāng)/人人。[2]

顯而易見，兩首《秋思》在語言、風(fēng)格、意境上都有著異曲同工之妙，另一首《秋思》末句“二二二”節(jié)奏是十分明朗的。而喬吉的[天凈沙]則全部由疊字構(gòu)成，其節(jié)奏更無爭議。此二首元人[天凈沙]散曲的節(jié)奏劃分可作為參考和佐證，進(jìn)而推此即彼，重審馬致遠(yuǎn)《秋思》的末句節(jié)奏。

第二，從馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》的意境和韻味而言，在“斷腸”處停頓的藝術(shù)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過在“斷腸人”處停頓。

該首小令名為《秋思》，題中之意在作品中由景入情、逐漸深入。其前四句均描摹的是“秋”之景物，至末句方點(diǎn)出所“思”之情。在寫景的四句中，作者將一系列昏暗、蕭索的意象疊加組合，勾勒出一幅蒼涼的秋風(fēng)夕照圖。作者所用的修飾語“枯”“老”“昏”“瘦”等，無不流露出凄涼、衰敗的氣息;而被修飾的中心語“藤”“樹”“鴉”“馬”等，則無不勾勒出感傷、寂寥的畫面。然而，如果沒有結(jié)尾處行客那孤獨(dú)的身影與悠長的嘆息，之前的圖景無論多么完美也無非是畫工之作。直至“斷腸人在天涯”這神來之筆，前文的“秋色”才終于升華為千古之“秋思”。

純?nèi)痪驼Z義而言，“斷腸人/在天涯”和“斷腸/人在/天涯”兩種句讀均可得到合理的解釋。但就抒情效果而言，兩種節(jié)奏劃分所體現(xiàn)的風(fēng)神韻致則存在著既細(xì)微又顯著的差異。“斷腸人/在天涯”的抒情主體是“斷腸人”，他在秋風(fēng)殘照中煢煢獨(dú)立，眼前是搖落飄零，衰草天涯。而“斷腸/人在/天涯”的誦讀亮點(diǎn)正在于這一聲沉重深遠(yuǎn)、刻骨銘心的“斷腸”二字——秋風(fēng)寒涼、秋景蕭瑟，固然令人斷腸;但更加令人斷腸的是，在這雞棲于塒、如之何勿思的黃昏，日落無以還家、暮秋無以還鄉(xiāng)，游子流落他方，“人在天涯”。寫到此處，作品的情感渲染達(dá)到極致，那一語“斷腸”仿佛有著千鈞之力，達(dá)到撼人心魄的藝術(shù)效果。在反復(fù)的誦讀與體味中，我們能夠細(xì)細(xì)品味兩種節(jié)奏劃分的不同情感表達(dá)方式：“斷腸人/在天涯”是哀婉的、柔和的、纏綿悱惻的;“斷腸/人在/天涯”則是悲愴的、蒼勁的、擲地有聲的。顯然，后者的情感更具張力，秋之“思”也更為深刻、更為沉郁。

第三，從[天凈沙]曲牌的律譜定格來看，“二二二”句式是該曲牌的常規(guī)通例。關(guān)于這一點(diǎn)，我們既能在同曲牌的其它作品中找到大量例證，更可以通過檢索古典曲學(xué)文獻(xiàn)找到確鑿的證據(jù)。在清人李玉的《北詞廣正譜》中，收錄了[天凈沙]曲牌的三種格式，原書凡在節(jié)奏處均有點(diǎn)板。為方便今人辨識(shí)，筆者將格律譜中的板眼符號(hào)統(tǒng)一改作了“/”標(biāo)記：

第一格：小令 吳西逸[天凈沙]

江亭/遠(yuǎn)樹/殘霞，淡煙/芳草/平沙，

綠柳/陰中/系馬，夕陽/西下，

水村/山郭/人家。

第二格：雜劇 王實(shí)甫《西廂記》[天凈沙]

莫不是步搖得/寶髻/玲瓏，

莫不是裙拖得/環(huán)珮/丁東，

莫不是鐵馬/檐前/驟風(fēng)？

莫不是金鉤/雙控，丁當(dāng)/敲響/簾櫳。

第三格：套數(shù) 無名氏《玉笛愁聞》[天凈沙]

也是咱/運(yùn)拙/時(shí)乖，致令得/雨杳/云埋，

側(cè)腳里/相知/不該。胡喧/亂講，

紙糊鍬/怎撅得倒/陽臺(tái)。[3]

[天凈沙]是元明清散曲小令中的常見曲牌，末句“二二二”型俯拾皆是，大可舉一反三。李玉在《北詞廣正譜》精選了[天凈沙]的三首典型代表，分別為小令、劇曲與套曲。其中，第一格為定格，第二、第三格為增加襯字后的變格。“襯字”是曲體文學(xué)所特有的元素，作者可根據(jù)表達(dá)需要適當(dāng)增減字?jǐn)?shù)，在演唱時(shí)，襯字須迅疾帶過，不影響曲中正字的音節(jié)劃分。顯然，上述三格[天凈沙]在點(diǎn)板時(shí)，板眼一律都點(diǎn)在正字上。忽略襯字，三種格式末句的正字一律為“二二二”句式，正字的句式和節(jié)奏劃分完全一致，并未出現(xiàn)變格。倘使筆者本文前兩點(diǎn)的推測尚有可商榷之處，那么曲譜定格的赫然呈現(xiàn)已然無可爭議。至此，《秋思》末句的節(jié)奏劃分終于水落石出，毋庸再贅多言。

《天凈沙·秋思》是統(tǒng)編版七年級(jí)上冊第一單元的課文，在該單元的《導(dǎo)言》中，教材對學(xué)生提出了如下要求：“學(xué)習(xí)本單元，要重視朗讀課文，想象文中描繪的情景，領(lǐng)略景物之美;把握要好重音和停連，感受漢語聲韻之美。”節(jié)奏與聲韻，既是誦讀經(jīng)典的基本功，又是一門博大精深的學(xué)問?！皶x百遍，其義自見”，在語文教學(xué)中，應(yīng)倡導(dǎo)熟文生讀、精益求精，不斷咀嚼和品味經(jīng)典，促進(jìn)學(xué)生閱讀能力與審美能力的提升。

注釋：

[1][2]隋樹森.全元散曲[M].北京：中華書局2000：1732，592.

[3]李玉.北詞廣正譜.轉(zhuǎn)引自王秋桂.善本戲曲叢刊（第六輯）[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1987：538-540.

[本文系蘇州市教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃課題“基于‘核心素養(yǎng)’的蘇派語文課堂教學(xué)改革研究”（2021/LX/02/459/12）階段性成果。]