從《簪花仕女圖》的鑒別爭議到藝術作品的視點更新

童興強

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

關于傳為唐代周昉《簪花仕女圖》（圖1）的年代，謝稚柳在1958年發(fā)文提出異議，楊仁愷在第二年初則發(fā)文針對謝稚柳的觀點進行反駁。可是雙方論據都較少，似乎都很難說服對方。比如謝稚柳提出異議的出發(fā)點更多是自身的觀畫經驗，這一點楊仁愷也提及了，即謝稚柳是先有觀畫經驗帶來的判斷，而后再對這一先入為主的判斷加以邏輯論證。但需要考慮的是這種論證論據在起初的判斷中就已參與了。

圖1 《簪花仕女圖》，絹本設色，46cm×180cm，遼寧省博物館藏

一、關于《簪花仕女圖》鑒藏流傳的疑問

《簪花仕女圖》在20世紀50年代引發(fā)爭議，一方面在于此圖可能是唐代佳作，自然會被關注，另一方面是此圖的流傳不具備一般名作的“履歷”?！遏⒒ㄊ伺畧D》的著錄很少，直到清初安歧的《墨緣匯觀》才首次將其歸入唐代周昉名下。且若此佳作經過有序遞藏，那么畫上的題跋、印鑒應當是很多的，可是《簪花仕女圖》上沒有清代以前的題跋，不知是流傳過程中被割裂了還是什么原因，但即便沒有題跋，也應當有系統(tǒng)的鑒藏印?！遏⒒ㄊ伺畧D》上最早的鑒藏印是“紹”“興”連珠印，這顯示此畫曾進入南宋高宗內府，但是高宗時期的《中興館閣錄》關于周昉畫作的收藏記錄中并不存在此畫名，而是記錄了另外數幅周昉仕女畫?；蛟S當時《簪花仕女圖》是另一個名字，只是現存著錄沒有充分證據去證明。但至少可以肯定，在南宋時期，周昉的畫作并未到稀不可見的程度，《簪花仕女圖》入南宋內府的可能性是存在的。

《簪花仕女圖》畫心上的“悅生”朱文葫蘆印表明此圖可能輾轉進入過南宋權相賈似道的閱古堂。賈似道在流放途中被誅后，他的收藏一部分歸內府，一部分散落民間，歸內府的收藏在此后不久南宋滅亡以后大部分落入元人之手?！遏⒒ㄊ伺畧D》上的鑒藏印并不能顯示它在元明兩代的行蹤，直到清初被梁清標、安歧遞藏，圖上也出現了此二人的鑒藏印信。此圖其后歸入清內府，乾隆時期的《石渠寶笈續(xù)編》等沿用安岐對《簪花仕女圖》的定名進行著錄。民國時期，原清內府所收藏書畫又經歷了如南宋內府一般的遭遇，但顯然《簪花仕女圖》是比較幸運的，中華人民共和國成立后被收藏于東北博物館，即今遼寧省博物館。此后不久，學界即開始了對《簪花仕女圖》的討論，論爭直到今天不息。大凡提出疑問、參與討論者都沒有貶低《簪花仕女圖》的意思，《簪花仕女圖》本身的藝術價值也不會因為討論而降低，相反，隨著討論，作品的觀看視點不斷更新，內涵不斷豐富深化。在此過程中，支撐不同觀點的證據所構建的聯系是趣味橫生且頗富有意義的。

《簪花仕女圖》上沒有周昉的落款。關于《簪花仕女圖》論爭的起因在于謝稚柳對其所在年代產生疑問：“作者‘周昉’是后人（即安岐）所配給，然而，這種說法卻已經根深蒂固”。的確如此，當可能的訛誤進行有效流傳時，其影響是深遠的，直到今天《簪花仕女圖》仍然與周昉聯系密切。徐邦達認為：“此圖筆法工細中帶拙樸，絹色質地氣息亦較古，確非宋以后之物?！庇懻摰慕裹c在于：一方面，此圖作為中國仕女畫乃至人物畫的代表作之一，其流傳并不有序；另一方面，此圖力圖描繪出一派盛唐貴婦人生活圖景，但是圖像中仍然顯示了一些并非盛唐的時代特征?，F在已少有人認為《簪花仕女圖》是周昉之親筆，因此關鍵就是對此圖創(chuàng)作年代的論證，只有錨定年代才有討論作者是誰的可能。

那么安歧的“周昉說”是否還有意義呢？筆者以為，意義是重大的。一方面，安岐將《簪花仕女圖》歸入周昉名下并非完全的不實，否則此說也不會被相承延續(xù)兩百余年。另一方面，如果當初這幅巨制沒有歸入周昉名下，也許直到今天我們也很難接觸到它。畢竟整個元明時代，《簪花仕女圖》都被掩埋在塵埃中，直到被認為是周昉所作才逐漸散發(fā)出耀眼的光輝。如果這件作品的藝術價值不高，即便它被安歧定為周昉所作，也將如歷史上的那些劣畫一樣被重新掃入塵埃中，經受不住觀看的更新。即面對新的證據及論證，其本身沒有足夠的內涵底蘊參與，會造成觀看中斷?！遏⒒ㄊ伺畧D》之所以目前還被學界約定俗成地認為是“傳周昉所作”，是因為這件作品的歷史價值與藝術價值確實較高，并且符合于典籍記載的周昉風格。

二、周昉與《簪花仕女圖》的原貌

關于周昉，張彥遠《歷代名畫記》中說：“初效張萱畫，后則小異，頗極風姿。全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體?！斗涞麍D》《按箏圖》《楊真人陸真人圖》《五星圖》傳于代。”周昉對于畫史最重要的貢獻就是創(chuàng)制了水月觀音，這也是佛畫樣式“周家樣”的來源。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載了這樣一則趣聞：“郭令公婿趙縱侍郎嘗令韓干寫真，眾稱其善，后又請周昉長史寫之，二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側，未能定其優(yōu)劣。因趙夫人歸省，令公問云：‘此畫何人？’對曰：‘趙郎也。’又云：‘何者最似？’對曰：‘兩畫皆似，后畫尤佳?！衷疲骸我匝灾?？’云：‘前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之資?！罟珕栐唬骸螽嬚吆稳?？’乃云：‘長史周昉?！薄缎彤嬜V》上也記載了這件事，這說明唐代人物畫品評的傳統(tǒng)是延續(xù)了顧愷之傳神論的。

從周昉與郭子儀之婿的來往大概可推斷周昉主要活動于安史之亂（755—763年）以后的中唐時期。有學者根據《唐朝名畫錄》考證出周昉長兄周皓于玄宗天寶八年（749年）隨名將哥舒翰西征吐蕃過程中攻克石堡城。根據周皓的年齡來推斷，周昉大約出生于開元末年即盛唐與中唐之間。朱景玄對周昉很看重，他將周昉的畫定為“神品中”，在周昉之上的只有吳道子一人，可見周昉在當時畫壇的地位之高。朱景玄所列舉的周昉代表作基本與張彥遠相類，其中并沒有提及《簪花仕女圖》，關于周昉的仕女畫，也只是說他“畫士女為古今冠絕”，這種說法非?；\統(tǒng)，并沒有具體敘述周昉的畫法。

北宋御府藏周昉繪畫七十二幅，《宣和畫譜》中對周昉的仕女畫有一些具體評述：“傳寫婦女則為古今之冠……世謂昉畫婦女多為豐厚態(tài)度者亦是一弊，此無他，昉貴游子弟多見貴而美者，故以豐厚為體，而又關中婦人纖弱者為少，至其意秾態(tài)遠，宜覽者得之也，此與韓干不畫瘦馬同意。”《宣和畫譜》分析了周昉所畫仕女“豐厚”的三點原因：首先，所畫婦人多富貴；其二，關中婦人纖弱者少；其三，當時流行豐厚為體。這說明北宋徽宗御府所藏周昉仕女畫大多人物豐滿，而《簪花仕女圖》人物狀貌的豐厚和衣著的華貴是符合《宣和畫譜》對于周昉繪畫的描述的。因此，《簪花仕女圖》如不是周昉所作，也當是周昉傳派的作品。

《宣和畫譜》中并沒有提及《簪花仕女圖》，此圖上也沒有北宋御府的收藏印記，或許此時《簪花仕女圖》仍然是一幅屏風畫，并未裱為卷軸。但是從《宣和畫譜》所列舉周昉畫作中，又可看出他確實畫過《簪花仕女圖》這樣的題材?！缎彤嬜V》列舉了十余幅周昉所畫仕女圖，其中如《游春仕女圖》《舞鶴仕女圖》《避暑仕女圖》《游行仕女圖》等，均與《簪花仕女圖》的題材內容非常相似?！缎彤嬜V》還記載了御府藏有周昉所畫兩幅《茀林圖》，“茀林”即《簪花仕女圖》中的寵物狗。《簪花仕女圖》中出現了兩種動物：鶴與狗，從上述《宣和畫譜》著錄中可知，這兩種動物周昉都畫過，或許在時風中這種動物的加入含有一些隱喻意義。可是1972年對《簪花仕女圖》重新裝裱時發(fā)現，左二較小比例的仕女為后嵌入，鶴與狗亦為剪裁得來。

如此就要考慮這里的狗與鶴是否為原跡。將圖像左側與右側的狗相對照，可發(fā)現二者風格、用筆基本沒有區(qū)別，應當出自同一人之手。左側的狗與鶴可能是從原跡中破損嚴重的畫面里截取的相對完好的部分。畫幅原先雖是割裂的，但是經過重組后，左側的狗與最左側仕女的回望姿態(tài)形成呼應，形成和諧的冶游畫面，并且此景恰好與最右側畫幅未曾割裂的仕女遛狗的場景形成左右呼應。裝裱師當初對此應當是進行了仔細考量的，這種人與動物之間的呼應狀態(tài)最終達到一種傳神的效果。

因為缺少北宋的鑒藏印記，劉偉冬認為《簪花仕女圖》為南宋時從屏風上按“紹興格式”揭取裝裱。這種離合屏風大致與五代周文矩《重屏會棋圖》中的屏風相似，目前所見實物較早的如北魏司馬金龍墓出土漆畫屏風，但是形制有所不同。如果《簪花仕女圖》為南宋時裝裱，倒是符合自崔白以來在花鳥畫中引發(fā)的影響長遠的風氣。如崔白《雙喜圖》，圖中樹上的禽鳥與地上的褐兔形成神態(tài)、姿態(tài)的呼應，與《簪花仕女圖》中遛狗場景所運用的手法如出一轍。如果《簪花仕女圖》為南宋時重裝，裝裱師固然直接受到畫面最右側場景的影響，同時也可能是花鳥畫的變革對于傳神的整體要求。可是左側的狗上方比例較小的仕女嵌入畫幅后畫面卻顯得有些擁擠。從畫面最右側從容的遛狗場景可以推斷《簪花仕女圖》的原貌應當是更加和諧的。從剪裁痕跡可知，原先的《簪花仕女圖》應當具有更多的內容，也許它的主要人像不止四個。目前能看到的四個主要人像的面容基本相同，與《韓熙載夜宴圖》一人多景的表現手法類似。左二較小的仕女應當不是仆從身份，其裝扮華貴，面容與四個主要人像亦相似，應當也屬于主要人物。她在裝裱過程中被放置在畫幅上方或許是參照原跡的格式。其身形比例小的情況在一人多景的形式中是非常少見的，但可能是由于近大遠小的緣故，如章懷太子墓中的《仕女游憩圖》就存在主大仆小、近大遠小的情況。結合縮小版主要人物是裝裱過程中嵌入的，原跡可能有其他破損嚴重的部分被遺棄，因此在《簪花仕女圖》原貌中，此主要人物比例變小的情況在數量上應當暗合身形比例較大的主要人物，從現存情況看縮小版主要人物原先應當不止一個。

以上的判斷是基于1972年裝裱時所發(fā)現的痕跡，在20世紀五、六十年代是沒有這個條件的。應當說這是對《簪花仕女圖》進行認知刷新的一種方式，對于觀者而言，這正是由論據帶來的關于觀看理解的更新?！遏⒒ㄊ伺畧D》會由于這種更新方式散發(fā)新的生命力，并彰顯出更為深厚的歷史文化底蘊。

三、在論爭中“更新”的《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》中雖然缺失了元明兩代鑒藏流傳的痕跡，可絕少有人認為這是南宋以后的作品。在新證據不斷提出的過程中，沈從文提出的“北宋說”也基本沒有太多認同者。不斷出現的新證據在不斷刷新大家對于《簪花仕女圖》的認知，爭論的過程也在不斷加深對于其藝術高度的認同?！遏⒒ㄊ伺畧D》難以斷代的原因在于缺少有力新證據的引入，這主要由于盛唐以后遺留的與之相關的重要文物較為稀少，仕女俑中又相對少出現貴婦形象，無論是人像服飾還是發(fā)髻的樣式，都只能通過近似物來判斷。但隨著研究的深入，由新證據帶來的對于《簪花仕女圖》從視覺到感受的更新，恰恰是一些流傳有序的作品所不具備的。

目前對于《簪花仕女圖》年代區(qū)間的判斷主要集中在中唐至五代。由于中唐及以后相關資料的缺少，很多論述只能以典籍作為依據。比如謝稚柳不認為《簪花仕女圖》是唐代的作品，他的判斷著眼于時代風格。他認為此圖的風貌已不是唐，但還不免有較濃的唐代氣氛，表現的應該是大周后（李后主昭惠國后周氏）及南唐貴族婦女所流行的打扮裝束。他的論據之一是陸游《南唐書》的記載，其中描述大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”?！笆茁N鬢朵”說明簪花的裝扮，“高髻”說明發(fā)髻之高，纖裳與《簪花仕女圖》中的衣著質地相類?！遏⒒ㄊ伺畧D》中婦人的發(fā)髻當然是很高的，可是《南唐書》中并沒有交代發(fā)式的具體形狀，謝稚柳引用此中“高髻”進行論證只能作為輔助證據。謝先生提出此論述是結合了南唐二陵出土的女俑（圖2），由此描述了高髻的具體樣式。《簪花仕女圖》與南唐風格的發(fā)髻樣式雖有一些區(qū)別，但已然非常相似。南唐二陵仕女俑是目前所能見到的唐宋之間最類似于《簪花仕女圖》的仕女俑，對《簪花仕女圖》的斷代具有直接作用。

圖2 南京博物院藏南唐二陵仕女傭

可是如果按照這一論述模式，在唐代也可以找出相關典籍記載及一些類似的形象。比如徐書城曾列舉出數則詩句論述高髻簪花，比較具有代表性的是白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游戲贈五十韻》中的描述：“時世高梳髻，風流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔”，同樣證明了唐代的高髻簪花至少在典籍中是存在的，并且這是一種“時風”，恰好與《南唐書》中“人皆效之”的記載對應。唐代出土仕女俑的發(fā)髻很多也是非常高的（圖3、圖4），“峨峨高一尺”，但是樣式與《簪花仕女圖》不同，因此不能作為直接證據。徐書城又結合唐代《引路菩薩圖》中供養(yǎng)人的形象（圖5）說明發(fā)簪的基本形態(tài)。如此，徐書城與謝稚柳使用相似的論述方法，卻因為材料的不同而得出不同的結論，而觀者亦因研究的推進對于具體作品及相關聯的歷史完成知識更新。

圖3 上海博物館藏唐代仕女傭1

圖4 上海博物館藏唐代仕女傭2

圖5 唐代《引路菩薩圖》(局部)，80.5cm×53.8cm，絹本設色，大英博物館藏

作品時代的判定某種程度上是基于鑒定者長期觀畫帶來的對時代風格的認知。中晚唐與五代當然是有區(qū)別的，可是兩個時代相隔很近，五代又受唐代很大的影響，二者一脈相承，在整體證據不充足的情況下，斷代就會變得區(qū)間化。但論爭的意義在于這一過程帶來的更新感。比如謝稚柳在論述中同樣提及了唐代《引路菩薩圖》的供養(yǎng)人形象，但是欲言又止。徐書城需要以《引路菩薩圖》為論據，那么須證明它的創(chuàng)作時代是唐代。在論證過程中，徐書城否定了斯坦因對于《引路菩薩圖》是五代作品的判斷，通過對唐代服飾變遷的論述，提出此圖為唐中期（盛唐以后）的作品。孫機支持《簪花仕女圖》的“南唐說”，由此他考證出唐代《引路菩薩圖》的發(fā)型樣式與《簪花仕女圖》相去甚遠，他認為《引路菩薩圖》中供養(yǎng)人的“髻式在唐代極為常見，它往往與蟬鬢相結合，將頭發(fā)自兩鬢梳向腦后，掠自頭頂挽成一髻，再壓向額前使之俯偃下垂”。他還認為唐代《引路菩薩圖》與長安縣南里王村墓壁畫仕女（圖6）發(fā)髻形式相同，此墓目前被定為盛唐時期的墓葬。孫機認為《引路菩薩圖》與南里王村墓壁畫仕女年代相差不遠，這與徐書城依據典籍從服飾變遷的角度而得出的結論相輔相成。孫機認為《簪花仕女圖》的髻式并非唐代《引路菩薩圖》中的倭墮髻，前者雖頭發(fā)高高攏起，但沒有俯偃向前的髻，即二者的人物發(fā)髻在外形的邊緣是相似的，但內部結構不同。而且唐代《引路菩薩圖》中這個盛唐時代的貴婦人并沒有簪有如《簪花仕女圖》中的巍巍花朵，其風貌趨向平實?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的婦人衣袖垂地，顯然唐代《引路菩薩圖》中這位供養(yǎng)人的衣著也與之不符。《簪花仕女圖》設色濃麗，有很強的裝飾性，表現出一種繁盛榮華的氣象，而唐代《引路菩薩圖》呈現的藝術風格與之相比更顯得平實。因此，《簪花仕女圖》的繪制某種程度上表達了后人對于盛唐的臆想，同樣，如南唐仕女俑穿廣袖服飾、梳高髻也是受到晚唐以來風氣的影響，這是對于那個繁盛時代的追思?！兑菲兴_圖》的年代雖然已被證明，但是還需要通過進一步論證其與《簪花仕女圖》發(fā)髻形式的同一，以及二圖中人物其他諸多方面皆屬同一時代，才能成為有效論據。

圖6 南里王村墓《樹下侍女六合屏風圖》（局部），盛唐

在上述爭論過程中，對于唐代《引路菩薩圖》這個“視點”，從1958年謝稚柳首先提出，到1980年徐書城進行論述，再到1990年孫機論述的推進及變化，論證隨著時間的推移不斷深入。唐代《引路菩薩圖》也僅是整個論爭過程中從提出到確立再被“推翻”的一個論據。有趣之處在于，隨著此類論據的不斷加入，無論正誤，隨之而來的是我們對于《簪花仕女圖》本身的觀看視點的更新。在認知層次上從一個表面進入到下一個表面，下一個表面未必接近真相，但是探索、判斷、認知的過程本身即已豐富了作品文化上的內涵，而討論的意義就在于關注的持續(xù)。

唐代《引路菩薩圖》同樣是楊仁愷論證過程中的重要論據，他說：“事實證明，唐代的繪畫中雖然沒有發(fā)現與之完全相同的婦女裝束，但一般類似的形象卻是不少。而五代的繪畫，無論是壁畫和卷軸畫里，倒是真的沒有發(fā)現過。不但唐代中期以前的《引路菩薩圖》與《簪花仕女圖》的風格極為近似，而且敦煌壁畫唐代中期或稍晚于中期的供養(yǎng)仕女的形象也都與《簪花仕女圖》一脈相通。”這里的“沒有發(fā)現”是基于當時的研究成果所得出的論斷，但可能將來會被更新，隨著時間的推進，論證也在不斷深入。比如雖然唐代《引路菩薩圖》在現在看來作為論據還需進行論證，可楊仁愷提出的“敦煌壁畫稍晚于中期的供養(yǎng)仕女的形象也與《簪花仕女圖》一脈相通”卻可以為后來者尋找證據提供方向，即前人的論證可以指向未來的更新。

被認為是晚唐到五代這段時期的《引路菩薩圖》中的貴婦人（圖7、圖8），在服飾上大袖衫襦、長裙曳地，與《簪花仕女圖》中人物如出一轍。徐書城從文獻方面考證出中唐以后“寬服”開始流行，現存敦煌壁畫女供養(yǎng)人的服飾顯示，越是趨向晚唐、五代，這種寬服越加流行，并且在表現上也越發(fā)華貴。五代《引路菩薩圖》（圖9）人物的服飾樣式與《簪花仕女圖》相類，孫機先生認為要考慮二者間常服與禮服的區(qū)別。但是如圖5、圖8、圖9這些供養(yǎng)人所穿著禮服沒有法令規(guī)定居家之時不可以穿。從發(fā)式來看，圖8的發(fā)髻樣式雖然內部結構與《簪花仕女圖》有區(qū)別，但可稱得上是高髻了，并且這個貴婦人的發(fā)髻上簪有碩大的花朵，人物也是顯示出一種不卑不亢的自若狀態(tài)，這與圖5婦人在引路菩薩面前的謙卑狀態(tài)是截然不同的。晚唐至五代《引路菩薩圖》（圖7）在描繪設色上富麗堂皇，與唐代《引路菩薩圖》（圖5）相對質樸平實的畫風是不一樣的，而與《簪花仕女圖》在時代風格上是相近的。

圖7 敦煌藏經洞所出《引路菩薩圖》，晚唐至五代，絹本設色

圖8 晚唐至五代《引路菩薩圖》(局部)

圖9 五代《引路菩薩圖》，84.8cm×54.7cm，絹本設色，大英博物館藏

結語

得益于楊仁愷的提示，新的論據將《簪花仕女圖》的時代區(qū)間變更為晚唐至五代。這一證據對于藝術本體的鑒別未必正確，證據也可能在將來被更有力的論證所刷新，但是讓人們對作品予以關注和探索。建立在正確邏輯上的論證，每一次都將引發(fā)對作品觀看視點的更新，對作品理解的深化，同時作品本身亦將獲得更多的觀眾。比如《富春山居圖》《千里江山圖》等作品都是在爭議中得到廣泛關注并重新煥發(fā)生機的。作品在爭議或談論中變得“有名氣”，觀眾不辭辛勞排長隊觀看這些經典作品展覽，作品與觀眾形成互動，這才是真正的經典文化藝術深入群眾之中。對于經典藝術作品而言，證據的缺失固然遺憾，但亦帶來許多不同角度的觀看視點，從鑒別爭議到視點更新，對于觀者和藝術作品而言都是收獲。回視這些經典傳統(tǒng)畫作，亦是通向民族文化復興的路徑。