園林山水繪畫題材的創(chuàng)作探析

陳夢潔

摘要：園林山水繪畫是以中國傳統(tǒng)的園林景觀為描寫對象的山水畫，不同于傳統(tǒng)的描繪自然的山水畫，它主要是描繪中國古典園林中的山、水、植物和建筑等。文章主要通過實地考察揚州園林中的個園、何園和瘦西湖等地，淺談園林山水與傳統(tǒng)山水畫一脈相承的關(guān)系與從園林山水作品中所感受到的“天人合一”的精神、隱居思想與“臥游”觀，并從對園林山水的理解與感悟中開始進(jìn)行園林山水小品的創(chuàng)作說明。文章著重描寫園林山水創(chuàng)作素材的選擇與創(chuàng)作過程中對于構(gòu)圖、墨色、筆法以及最后調(diào)整的思考，創(chuàng)作過程中借鑒沈周與文徵明的傳統(tǒng)筆法與構(gòu)圖和周京新的水墨形式與空間變化。從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中尋求園林山水繪畫題材創(chuàng)作的可行性。

關(guān)鍵詞：園林山水 ?創(chuàng)作 ?構(gòu)圖

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0037-05

中國古代的文人一直向往隱逸于自然山川之中的生活，但是又不得不在朝堂當(dāng)官，于是為了實現(xiàn)自己的追求，部分文人將自然山水移于居室之中，創(chuàng)造了園林和山水畫，以達(dá)到“臥游”于山川河流的心境。園林與山水畫有著同樣的藝術(shù)功能，園林是一幅升華為自然概括的山水畫，并以三維空間的形式再現(xiàn)了人們的現(xiàn)實生活。園林山水畫是以園林景觀為題材的山水畫，最早可以追溯到唐代王維的《輞川圖》，后來經(jīng)過了宋元的繼續(xù)發(fā)展，至明代吳門達(dá)到頂峰，其中以沈周、文徵明所畫的園林山水最為精彩。至近代，周京新創(chuàng)作的水墨園林山水將園林山水畫達(dá)到了極致。園林山水畫是結(jié)合了山水畫與園林建筑的一種藝術(shù)形式，不僅再現(xiàn)了園林的景觀，也承載了中國文人們一直追求的“臥游”觀，是一種中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的再現(xiàn)，也拉近了人與自然的距離。

一、創(chuàng)作的選材

（一）創(chuàng)作的背景

近些年，關(guān)于園林與山水畫的研究日趨增多，主要是關(guān)于園林美學(xué)與山水畫藝術(shù)的相通性的探討，園林與山水畫的空間關(guān)系以及它們在歷史發(fā)展過程中的聯(lián)系和相互的影響，或者從文人畫家所畫的園林山水畫中分析園林與山水的關(guān)系。當(dāng)代進(jìn)行園林山水創(chuàng)作的人頗多，其中最有特色的是以周京新為代表的水墨園林山水，以熟練的墨色變化表現(xiàn)園林的風(fēng)采，以黑白灰的墨色變化來表現(xiàn)園林的寧靜與安詳，給人一種朦朧而不失高雅之感。由此也激發(fā)了人們對于園林山水繪畫題材的興趣，因此想要完成園林山水繪畫題材的創(chuàng)作。

（二）創(chuàng)作的來源

出于對揚州這座城市的熱愛，筆者一直想用手中的畫筆來再現(xiàn)揚州的景色，揚州是一座擁有2500年歷史的文化古城，而園林恰巧是最能體現(xiàn)揚州這座城市的文化與底蘊的物象，所以此次選擇以揚州的園林景色作為創(chuàng)作原型，來進(jìn)行園林山水作品的創(chuàng)作。為了可以更好地了解揚州園林的特色，實地考察了揚州的個園、何園以及瘦西湖的風(fēng)景，加上參考大量園林的書籍，從而選取揚州園林的典型景色進(jìn)行創(chuàng)作，主要表現(xiàn)揚州園林中假山、樹木以及房屋之間的布局、構(gòu)成、遠(yuǎn)近與虛實的關(guān)系。

（三）創(chuàng)作的題材

此次創(chuàng)作主要借鑒沈周的《東莊圖冊》、劉松年的《四景山水圖卷》以及周京新的水墨園林山水，對這些作品進(jìn)行深入研究之后，發(fā)現(xiàn)園林山水畫宜作小幅，不宜做大畫，園林山水本屬于南方之景，小幅作品更能顯示出南方園林的秀氣與雅致，因此想要以揚州的園林為素材創(chuàng)作一幅園林山水四景組畫。

此幅作品主要采取四尺斗方的形式，由四張四尺斗方的小品園林山水構(gòu)成一個田字形構(gòu)圖，組成一幅大型的園林山水組畫。以小品的形式呈現(xiàn)揚州的園林之景，不僅是為了體現(xiàn)揚州園林移步換景的特點，更表現(xiàn)出了一種文人畫的境界。

二、古代園林山水作品對創(chuàng)作的啟示

園林山水畫屬于山水畫的衍生，它們的創(chuàng)作與設(shè)計者都來源于文人的靈感與構(gòu)思，都力圖將人與自然和諧地融為一體，在仕途失意時追求一種逍遙享受的隱居思想以及在居家之時形成一種拉近人與自然之間距離的“臥游”觀。以下將通過中國古代的道家與中國畫的思想進(jìn)行詳細(xì)的分析，同時闡述園林山水畫中所表現(xiàn)的精神與意境。

（一）“天人合一”的狀態(tài)

在中國傳統(tǒng)的園林山水畫中，往往將人與房屋放置于深山之中，體現(xiàn)一種人與自然的和諧關(guān)系。如南宋劉松年的《四景山水卷》中，春夏秋冬四季作品，都將房屋建造于高山之中，房屋的周圍樹木掩映，人在屋中休息或在山間小路上行走。畫面之中樹木與環(huán)繞周圍的山石是大天地，而渺小的人則是一個小天地，人與自然在這兩方天地在畫面中達(dá)到了和諧統(tǒng)一的境界，這也正是園林山水畫中所傳到的“天人合一”的狀態(tài)。

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！比伺c自然在本質(zhì)上是相同的，都要順應(yīng)自然規(guī)律，來達(dá)到人與自然的和諧相處。由此來說“天人合一”就是回歸先天本性，達(dá)到一種人與自然和諧的狀態(tài)。園林山水本身就是一種人為地將自然界的景物堆砌布局在一個空間，人居于其中，進(jìn)而體驗大自然的美麗，園林這一場所同時也可以使居于世俗的人體驗到了心之向往的“天人合一”的精神狀態(tài)。而園林山水作品本身就是人為的制作的一種和諧的畫面，畫面中的山石，樹木，房屋，建筑以及人物的比例達(dá)到一種協(xié)調(diào)，使得作品呈現(xiàn)出一種郭熙所說的“可居”“可游”的意境。因此在此次的創(chuàng)作過程中也極其注重對于園林山水畫意境的營造，所謂“可居”“可游”的意境在園林山水畫中就是要表現(xiàn)出一種“天人合一”的情境，使得畫面給人一種人與自然和諧相處的氛圍。

（二）隱居思想

在中國，儒道兩家的思想對園林畫家的影響最大，儒家旨在入仕“治國平天下”，道家則拒絕做官，遁入山林，以求得自我解脫。園林山水畫與道教思想一脈相承，早在南北朝時期，宗炳就已經(jīng)提出“圣人含道映物”“山水以形媚道”的思想，最早將老莊的道教思想貫徹到畫論中，使畫山水與觀山水作為一種體驗“道”的行為，此后的畫論未有跳脫道家思想的。園林山水亦屬山水畫的一種，且園林山水典雅精致，恬淡閑適，徜徉其中，既可以娛情逸志，又能修養(yǎng)身心。唐代王維的《輞川圖》所描繪的即是其在輞川別業(yè)的隱居生活，畫面中群山環(huán)繞，樹木掩映，畫面中的園林山水也符合郭熙在《林泉高志》所說山水要有“可行”“可望”“可游”“可居”的自在逍遙的景色。

道家曾言：“小隱隱于山，大隱隱于市。”筆者以為園林山水就是一種“大隱隱于市”的隱居思想，不同于人主動地走向自然進(jìn)行隱居，而是將自然之境安置于人的身邊，使得人們能體悟到有一種不入深山卻已經(jīng)進(jìn)入深山的隱逸狀態(tài)。園林山水作品的魅力則會更加高于園林山水本身，首先畫家在作畫之時，需要實地考察寫生，在此過程中真情實感得以流露，也體會到了園林山水所帶來的隱居思想，由此使得園林山水作品也具有了園林山水的隱逸思想。

（三）“臥游”觀

“臥游”觀最早來源于宗炳，宗炳曾言;“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！彼^“臥游”觀即是居住于家中也可欣賞山水之景，并且達(dá)到一種仿佛置身于真實的自然山水中的感受。現(xiàn)實中的園林山水的布局也是按照“臥游”觀的思想來進(jìn)行安排。因此以本身就具有“臥游”觀的園林山水作為繪畫的對象，從而創(chuàng)作出的園林山水繪畫作品就更加具有一種“臥游”的思想，使得觀者借助畫家的園林山水作品可以近距離地欣賞園林所帶來的自然的魅力，也拉近了人與自然的距離。此外引園林小景入園中，于所居之處置山石、樹木、流水于其中，也體現(xiàn)了宗炳所說的“暢神”說，于居住之小景體悟自然山川之大景。所以，從一定程度上來說，“臥游”觀與“暢神”說具有相似性，園林山水作品的魅力都是需要使得觀眾與作品產(chǎn)生連接，從與大自然達(dá)到一種共情。

三、創(chuàng)作的實際體悟

園林山水畫也屬于山水畫的一種，所以此次創(chuàng)作的體驗首先從傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖、墨色、筆法、空間遠(yuǎn)近以及最后需要調(diào)整的角度進(jìn)行詳細(xì)分析，其次重點講解在園林山水畫創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與對現(xiàn)代水墨園林山水的運用，從而對園林山水畫創(chuàng)作的過程有更深入的理解。

（一）構(gòu)圖

山水畫形成于魏晉之時，此時山水畫多是作為人物畫的背景，山水與人物的比例較大，常常體現(xiàn)出“人大于山”“水不容泛”的樣子，謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”最早對構(gòu)圖進(jìn)行明確的闡述。到了隋唐時期，受謝赫“六法”的影響，山水畫的構(gòu)圖形式，已經(jīng)有了明顯的進(jìn)步。至五代時期，山水畫開始成熟和壯大，構(gòu)圖更加講究氣勢，荊浩開創(chuàng)了一種全景式的構(gòu)圖。到了宋代的郭熙提出了“三遠(yuǎn)”法，成為了后世山水畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)。南宋時期出現(xiàn)的“馬一角”和“夏半邊”，更是開創(chuàng)了一種大膽的構(gòu)圖。園林山水畫經(jīng)歷了千年的演變與發(fā)展，構(gòu)圖的形式法則已經(jīng)十分完善。

此次的創(chuàng)作中，園林山水的創(chuàng)作構(gòu)圖也遇到了很多問題。整體的大構(gòu)圖采用四組四尺斗方的小品的形式。單幅小品創(chuàng)作構(gòu)圖起初幾乎是將園林的圖片直接照搬下來，這樣造成的結(jié)果就是構(gòu)圖太寫實，失去了山水畫的意味。因此第二次在老師的指點下進(jìn)行重新構(gòu)圖，此次將畫面畫得很滿，又重新將畫面中的樹木放大，且多加了一些樹木，并且注意樹木之間的前后以及重疊關(guān)系，每一幅畫面中都有巨型的樹木將畫面分割成大小不同的部分。之后在老師的指點下了解到畫面的對角之間應(yīng)該有所呼應(yīng)，所以在對角的一邊構(gòu)圖留白，對角的另外一邊也要相應(yīng)的留白，沒有留白的地方相對的樹石需要密集一些。這種又空又實的構(gòu)圖使得的畫面的構(gòu)圖很飽滿但又不會很擁擠，并且留出了前后之間的空間感。之后在園林山水的空間構(gòu)圖中也是借鑒了文徵明的空間布局，將畫面中表現(xiàn)自然景觀的樹石放大，同時對畫面中的樹石進(jìn)行分組，分成前景、中景與遠(yuǎn)景的關(guān)系，由此達(dá)到“平遠(yuǎn)”的效果。并在有水的地方呈現(xiàn)敞開的形式，但是此次的空間布局并不是完全的借鑒文徵明，在這之中有稍加不同，注意樹木與石頭之間的前后遮擋關(guān)系，在假山的前后加樹木，并在樹的周圍加一些小的石頭，做一些前后空間的處理，如此使得畫面更加具有層次感。

（二）筆法

山水畫的筆法在山水畫出現(xiàn)的初期是由人物畫的春蠶吐絲描演變而來，元代趙孟頫提出“以書入畫”，以理論的形式將書法的筆觸引入繪畫的用筆之中，自此山水畫就與書法有著不可分割的關(guān)系，山水畫的筆法與書法一樣都是用寫的形式來創(chuàng)作，所以山水畫的筆法就更具有書法的意味，繪畫中的書法用筆也使得畫面增加了寫意性。至近代黃賓虹提出了“五筆”，五筆分別是平、圓、留、重、變。這種總結(jié)能更加簡潔地將山水畫中的書法用筆概括出來。

園林山水畫的創(chuàng)作過程中，存在的主要問題在于不是很了解書法的筆法，所以選擇在作畫之前，進(jìn)行書法的臨摹，首先臨摹吳昌碩的《石鼓文》，石鼓文類似篆書，主要是為了練習(xí)用筆的力道以及對毛筆的控制力;之后再臨摹魏晉小楷，了解書法的筆法的變化以及轉(zhuǎn)折關(guān)系。最后對于懷仁的《集字圣教序》進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)書法中行書行筆的流暢性。然后將在臨摹中所收獲到的筆法的關(guān)系運用到畫的創(chuàng)作之中。

大量練習(xí)書法使得手對筆的控制有了很大的提高，與此同時再去結(jié)合沈周的《東莊圖冊》中的傳統(tǒng)筆法。該系列組畫描繪沈周的好友吳寬祖的私家園林，對于描繪園林山水具有很多個借鑒意義。從該圖冊中學(xué)習(xí)了沈周的樹石的畫法與形態(tài)，他的石頭主要使用披麻皴，而樹木刻畫詳實，主要運用夾葉、圈葉、介子點、胡椒點等樹葉的畫法都非常細(xì)致地刻畫出來，樹干則用有力的書寫的形式寫出來。于是筆者將書法用筆與沈周的筆法結(jié)合起來運用到園林山水畫創(chuàng)作中。主要是運用于對于山石、樹木與房屋的造型勾勒方面。山石與樹木的筆法偏向于行書的用筆，富有轉(zhuǎn)折、頓挫且要具有流暢性的變化，房屋的筆法則偏向于篆書與石鼓文的筆法，圓潤且具有極強的力道。

（三）墨色

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說“運墨而五色具”，五色也就是墨色的五種，分別是焦、濃、重、淡、清。對于不著色的水墨山水，墨色是分清主次與前后空間的關(guān)鍵。近代山水畫大師黃賓虹先生總結(jié)前人的經(jīng)驗，將墨色總結(jié)為“七墨”，即濃、淡、破、潑、積、焦、素。這種墨色的分類方式對于分析山水畫的優(yōu)劣具有重大的意義。傳統(tǒng)的山水畫主要以皴法來表現(xiàn)，近現(xiàn)代山水畫更加注重獨創(chuàng)性，墨色相對于傳統(tǒng)的皴擦的形式更具有創(chuàng)新性，所以近代水墨山水的研究日益增多。

在此次創(chuàng)作過程中，筆者起初只是用勾線加皴法來表現(xiàn)園林山水，但是最后的效果不是很理想，畫面顯得不夠飽滿，未能體現(xiàn)出園林山水的典雅。于是選擇借鑒周京新的水墨園林山水形式，將園林山水進(jìn)行純水墨形式的創(chuàng)作。周京新先生曾言：“水墨寫意中國畫的工具材料特殊，毛筆生宣的負(fù)荷有限，不宜反復(fù)糾纏，表現(xiàn)方法講求厚積薄發(fā)，往往一揮而就，精彩多在瞬間。這種形式會使得畫面更加飽滿且具有表現(xiàn)力?！庇谑窃谧鳟嬤^程中將毛筆沾滿墨汁與水快速地將筆墨揮灑在宣紙之上，使宣紙充分的吸收水墨以達(dá)到飽滿的效果。在實際的作畫過程中，由于筆者對墨色的掌握還沒有達(dá)到爐火純青的地步，無法明確地掌握好水和墨的配合與調(diào)配比例，將墨著色于紙上，畫面整體顯得過于平面，缺少濃淡與前后的變化，并且缺少基本的墨色變化的筆觸，沒有達(dá)到點線面結(jié)合的效果。于是選擇放棄純水墨山水畫的形式，重新選擇傳統(tǒng)的筆法來進(jìn)行表現(xiàn)，同時用水墨來進(jìn)行渲染，加強整體的空間與黑白灰的關(guān)系。在已經(jīng)用書法的筆法勾勒出來的墨稿上進(jìn)行墨色的罩染，墨色要足夠濃稠，使得畫面具有一種極強的厚重感。

此次對于墨色的運用主要是用于表現(xiàn)樹木、石頭的結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)的深入，其次是用于加強房屋的厚重感，以墨來表現(xiàn)園林山水中房屋的瓦片并加強亭臺樓榭的臺柱與門窗的結(jié)構(gòu)。同時使用墨色將畫面的層次做得更加分明，以墨色將畫面調(diào)整得更加具有整體感。此次借鑒周京新的園林山水系列，他的作品以一種純水墨的形式進(jìn)行，并且在純筆墨中具有豐富的變化層次，由此形成了一種非常典雅的意境。但是由于筆者對于園林山水繪畫題材的學(xué)習(xí)還處于初級階段，因此筆者此次選擇放棄純筆墨園林山水這一類型，而是對于周京新先生的筆墨進(jìn)行一定的借鑒，采取墨色與書法用筆相結(jié)合的方式，以此來彌補自己在用墨方面的短板。

（四）最后的調(diào)整

在最后的階段，畫面整體基本已經(jīng)完成，但是整體的畫面仍然還不夠飽滿，顯得有些太空，于是便在畫面中加一些遠(yuǎn)樹或者小型的綠植來加強畫面的完整，所以在這個階段主要是一些細(xì)節(jié)的調(diào)整。由于此次是園林山水的題材，為了體現(xiàn)園林山水的雅致，所以選擇用墨來染色，最后再根據(jù)畫面的效果，在需要加強的地方用墨色來加強畫面效果，使得畫面更加整體，同時運用一些墨色來加強畫面的黑白灰的變化。

此外最后一步也是最重要的一步，構(gòu)思好畫面的落款與印章的位置，由于此次畫面構(gòu)成較為飽滿，所以此次直接采用蓋名章與閑章來對畫面進(jìn)行補充與完善，紅色的印章與黑白的水墨園林山水形成了鮮明的對比，也使得畫面更加具有美與形式感，這也許就是古人所說的“詩書畫印”的美感。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)園林山水作品追求“天人合一”狀態(tài)與隱居的生活，以求達(dá)到“臥游”自然山川的效果，由此催生了園林山水畫題材的發(fā)展。在研究園林山水與創(chuàng)作的過程中，了解了園林山水與山水畫的發(fā)展有著一脈相承的關(guān)系，并根據(jù)它們發(fā)展的同步性，采用傳統(tǒng)山水畫的筆墨與現(xiàn)代的構(gòu)成來指點園林山水進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作中不斷地去翻閱前人與今人的山水筆墨與布局的變化，從中尋求相適合的筆墨與空間的布局，并在古今之中尋求一個最適合的落腳點。園林山水在現(xiàn)代多是作為寫生的對象，而作為創(chuàng)作的對象仍然還有很多前景，在此次創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，園林山水畫創(chuàng)作可以有很多的形式來表現(xiàn)，線皴加淺絳使著色顯得很雅致，純粹以墨色表現(xiàn)則讓畫面顯得很有水墨氣息，傳統(tǒng)的皴法加上墨色渲染使畫面更加飽滿。此次園林山水繪畫題材的研究加深了對筆墨的研究，了解到所謂的用墨是需要熟練地掌握對水與墨的調(diào)和程度，并且下筆之時要干脆利落：而園林山水畫的用筆采用書法用筆，書法是國畫的基礎(chǔ)，以書入畫將使得園林山水作品增添一絲寫意的味道。

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