晚明時(shí)代的寫石風(fēng)朝

沈焱

賞石，顧名思義是以天然的巖石作為審美對(duì)象，是中國(guó)特有的一種文化現(xiàn)象。白居易《太湖石記》云：“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”①這種把千里江山之景致寓意于頑石一塊的意趣，是高度抽象的，與同時(shí)代世界其他地區(qū)的藝術(shù)相較也無(wú)疑是極為先覺(jué)的。

宋代以來(lái)，賞石之風(fēng)愈加盛行，米芾、蘇軾皆嗜石成癖，文人對(duì)奇石的愛(ài)好更密切了賞石與書畫的關(guān)系。元代趙孟煩、倪瓚均有賞石畫傳世。明清兩朝，文房清玩的審美理念日臻成熟，賞石繪畫也呈現(xiàn)出更為紛繁的面貌。歸結(jié)起來(lái)，中國(guó)古代的賞石文化有兩個(gè)高峰，一是北宋，二是晚明。這兩個(gè)時(shí)代都有一大批文人投入到藏石、賞石、畫石的活動(dòng)中，誕生了如《云林石譜》《素園石譜》這樣的系統(tǒng)性賞石論著。

2021年10月，杭州博物館推出“賞石記一館藏賞石題材書畫展”，將以石為主題的繪畫創(chuàng)作分為三種類型，“補(bǔ)邊綴景之石”“以石為主的創(chuàng)作”及“疊山置石與案頭清玩”，從不同視角解讀“賞石”這一文化元素在明清文人書畫中的視覺(jué)表現(xiàn)與多重涵義，勾勒出以江南為中心的明清賞石文化的整體樣貌。

一、補(bǔ)邊綴景之石

在漢六朝的畫像磚、壁畫中賞石就常以點(diǎn)綴畫面的形式出現(xiàn)。自唐宋以來(lái)，中國(guó)畫花鳥(niǎo)、人物、山水的分科逐漸定型，畫家常常利用賞石隨形的特點(diǎn)，將其布置在畫面一邊一隅，抑或在前后景中經(jīng)營(yíng)布置，達(dá)到令畫面平衡或更具張力的美感。拋開(kāi)其他部分，石并不單獨(dú)成為欣賞的主體，而是利用賞石或內(nèi)在或外在的特質(zhì)來(lái)幫助襯托畫中的主題。及至晚明，文人繪畫仍喜以石補(bǔ)邊綴景，還出現(xiàn)了《四季長(zhǎng)春圖卷》這類“連環(huán)畫式”的作品。

明代高陽(yáng)《四季長(zhǎng)春圖卷》（圖1）現(xiàn)藏于杭州博物館，描繪四時(shí)折枝花卉，又點(diǎn)綴飛羽湖石，設(shè)色嫻雅妍麗。引首有周亮工“花香鳥(niǎo)語(yǔ)”玉箸篆，和“賴古堂書畫世珍”鑒藏印?？钭R(shí)“壬申（崇禎五年，1632）仲秋寫似淳初先生”。

高陽(yáng)，字秋甫，（生卒年不詳），浙江寧波人。他是明代萬(wàn)歷年間寫生名手，畫奇石尤精，太湖石、英石、蠟石皆能畫得惟妙惟肖。當(dāng)時(shí)南京繁華的商業(yè)和文化吸引了一大批職業(yè)畫家。高陽(yáng)因?yàn)榈米锪说胤胶缽?qiáng)而舉家避禍到南京。到了南京后他很快進(jìn)入到金陵畫壇的核心圈子，在這里他與吳彬相識(shí)，兩人曾合作繪制《江山覽勝圖卷》，高陽(yáng)筆下太湖石中流動(dòng)的線條可能正是來(lái)源于吳彬。

另一位影響高陽(yáng)繪畫風(fēng)格的畫家是稍早活躍于嘉靖萬(wàn)歷年之間的繪畫、收藏大家孫克弘。他與莫是龍、顧正誼是松江畫派興起的第一代畫家。孫克弘愛(ài)石好友，個(gè)性豪爽，交友極廣，提攜后進(jìn)畫家不遺余力，陳繼儒渭其“好客之癖，聞?dòng)诮瓥|，履綦如云，談笑生風(fēng)，坐上酒尊，老而不空”。在孫克弘的推動(dòng)下晚明賞石之風(fēng)在江南士人群體中的流行日盛。高陽(yáng)此卷中筆墨取法多有孫克弘的影子（圖2），而孫克弘對(duì)賞石的愛(ài)好恐怕也直接影響到了高陽(yáng)。

高陽(yáng)為今人所知，更多地是因?yàn)樗麉⑴c了《十竹齋書畫譜》的?？?。這是中國(guó)出版史上首部采用恒版套色技術(shù)印刷的書籍。所謂“短版”，就是將一幅畫根據(jù)顏色的深淺濃淡和陰陽(yáng)向背，分解成若干套版樣，將每一種顏色都分別雕一塊版，再依照“由淺到深，由淡到濃”的原則，逐色套印?！妒颀S書畫譜》中《石譜》一卷（圖3），其中20張插圖，均由高陽(yáng)繪制。高陽(yáng)此卷寫于崇禎壬申（1632），即這部畫譜正式出版的前一年，《四季長(zhǎng)春圖卷》中石頭的面貌幾乎與畫譜如出一轍，兩相印證，可以定為高陽(yáng)作品的標(biāo)準(zhǔn)件?！妒颀S書畫譜》一經(jīng)問(wèn)世就取得了巨大成功，成為學(xué)畫必備的教材，這無(wú)疑令賞石之風(fēng)在更廣泛的畫家群體中得到了推廣。

二、以石為主的創(chuàng)作

《靈石紀(jì)》云：“石體堅(jiān)貞，不以柔媚悅?cè)耍赂呓楣?jié)，吾將以為師?！雹偎卧越?，文人畫逐漸占據(jù)畫壇主流，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的抒發(fā)。石頭純實(shí)、質(zhì)堅(jiān)、孤介的品性無(wú)不是文人內(nèi)心世界的寫照。以石為主體的繪畫正是在這一背景之下應(yīng)運(yùn)而生的。

宋人的賞石活動(dòng)在繼承唐代“山岳情結(jié)”和“品德取向”的基礎(chǔ)上，將賞石活動(dòng)的場(chǎng)域從“園林置景”中解放出來(lái)，賦予了賞石更多元的文化意涵。蘇軾“寓意于物”的鑒賞理論是其中的代表，畫家不再局限于賞石的固有形態(tài)或者歌頌其堅(jiān)貞的質(zhì)地，而是借助物象恣意抒發(fā)胸中意氣。諸如“枯木竹石”“米顛拜石”這些賞石文化史上的經(jīng)典圖式，都是這一觀點(diǎn)的實(shí)踐。

宋代的賞石理論奠定了后世賞石藝術(shù)發(fā)展的基本框架，然而宋代繪畫，石頭大多仍處于補(bǔ)邊綴景的地位，以石為主體的創(chuàng)作僅有宋徽宗《祥龍石圖》（圖4）等不多的案例，宋代于賞石理論雖然取得了重大的發(fā)展，但及于繪畫，并沒(méi)有形成特別的寫石之風(fēng)。

自元代到明中葉，文人畫石大致延續(xù)了北宋以來(lái)木石、竹石的基本圖式，而無(wú)實(shí)質(zhì)突破。直到明代晚期，寫石之風(fēng)似乎突然勃興起來(lái)，尤其是以賞石為主體的繪畫在晚明大量出現(xiàn)。自嘉靖萬(wàn)歷時(shí)期的畫家孫克弘以后，比較著名的就有吳彬、邢侗、陳繼儒、米萬(wàn)鐘、張瑞圖、藍(lán)瑛、陳洪綬、高陽(yáng)等。

米萬(wàn)鐘《奇石圖》（圖5）現(xiàn)藏于杭州博物館。此幅《奇石圖》以工帶寫描摹了一方案幾供石，作者用極細(xì)密的皴法勾勒出石頭周身遍布的魚鱗紋，整方怪石形態(tài)奇絕，極具瘦透漏皺之韻。上有五言題詩(shī)一首：“云根結(jié)奇峭，鬼斧劈形骸。瞥見(jiàn)悚吟魂，真宜海岳拜。”鈐蓋“古云山房”“米萬(wàn)鐘字仲詔”“結(jié)交盡奇石”三印。

米萬(wàn)鐘（1570～1628）字仲詔，號(hào)友石，又號(hào)海淀漁長(zhǎng)、石隱庵居士，仕至太仆少卿。與其先祖米芾一樣，他也愛(ài)石成癖。從題跋的詩(shī)作中我們可以發(fā)現(xiàn)，在米萬(wàn)鐘的心中，這并不是一塊秀美的石頭。他用諸如“奇峭”“悚吟魂”來(lái)形容這方怪石，這種“尚奇”“審丑”的審美取向在晚明賞石畫中十分普遍，這與明代中后期禪凈思想的流行有著密切關(guān)系。以佛教義理闡釋儒學(xué)，是晚明人文思潮的一個(gè)重要特征，清代彭紹升《居士傳》所錄居士人數(shù)正傳達(dá)67人，見(jiàn)于附傳者36人，于萬(wàn)歷以前又明一代僅4人等情況形成鮮明對(duì)比。米萬(wàn)鐘、陶望齡、董其昌、袁宏道、馮夢(mèng)禎等名公、學(xué)碩均熱衷禪學(xué)，形成了晚明時(shí)期文人士大夫居士化的獨(dú)特景象。③而禪宗強(qiáng)調(diào)“不立文字，教外別傳”要求在經(jīng)典之外尋求頓悟法門，這種修行觀指導(dǎo)下賞石、畫石活動(dòng)本身變成了畫家對(duì)自身內(nèi)心的觀照，沉默不語(yǔ)的丑石與在石洞中面壁的達(dá)摩何其相似。EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4

林有麟在其《素園石譜》中寫道：“石尤近于禪?！痹趨⒍U者眼中，尤其是外形拙陋的丑石總是被當(dāng)作體悟其“自性”之所在的媒介，從中寄寓著“佛性”或者“心性”這樣的主體精神。

《奇石圖》題跋的引首印“古云山房” 其址位于米萬(wàn)鐘在京師的私家園墅湛園，是米氏專門供放奇石的雅室。王思任《米太仆家傳》記載：“所憩古云山房，房中積卷石為山，草木生之，寶藏興焉所蓄石幾至萬(wàn)金?！雹喙旁粕椒恐凶钪氖詹禺?dāng)屬“非非石”，米萬(wàn)鐘曾邀請(qǐng)宮廷畫師吳彬?qū)⒎欠鞘氖畟€(gè)側(cè)面一繪制下來(lái)，吳彬把玩月余才動(dòng)筆，創(chuàng)作出了史無(wú)前例的長(zhǎng)卷巨制《十面靈璧圖》。吳彬以石入畫，創(chuàng)作出多幅流傳至今的名作，如《千巖萬(wàn)壑圖》（圖6）。

晚明時(shí)期，有地位的士大夫常常會(huì)資助畫家，米萬(wàn)鐘是吳彬最重要的藝術(shù)資助者，吳彬?yàn)槊兹f(wàn)鐘作畫甚多，1608年吳彬?yàn)槊兹f(wàn)鐘作《山陰道上圖》，他的長(zhǎng)跋題到：“米仲詔先生才品高古，其緒業(yè)直駕襄陽(yáng)氏而上。寓內(nèi)仰止者，襲其書畫詞翰，不啻珙璧。余幸神交于辛丑（1601）冬，識(shí)荊于丁未（1607）歲，頃先生拜邑侯之命，治古棠，以此長(zhǎng)卷索圖。先生必曰：妍媸者本來(lái)面目，孰能點(diǎn)化？若欲脫胎其匿跡乎？修深惟未孩之際。先生意在斯乎？”可見(jiàn)兩人的關(guān)系常常是亦師亦友。米萬(wàn)鐘此軸《奇石圖》明顯受到了吳彬變形主義風(fēng)格的印象。除了吳彬，米萬(wàn)鐘還資助過(guò)晚明另一位重要畫家、武林畫派的魁首藍(lán)瑛。

米萬(wàn)鐘《奇石圖》另一處值得注意的是畫中的盆座。畫中奇石穩(wěn)穩(wěn)地安放在一個(gè)木質(zhì)如意形盆座之中，坐底的壺門裝師線條柔和舒展，與石的堅(jiān)硬相呼應(yīng)，相得益彰。木座最早出現(xiàn)于宋，到晚明才開(kāi)始大量流行進(jìn)入書齋陳設(shè)，這和晚明硬木家具大量流通有關(guān)。圖像中賞石配有木質(zhì)底座的幾乎都在明代以后，將賞石固定于木座，石頭觀賞的角度便被固定下來(lái)，從自然之物被框定成人為的藝術(shù)品，這是石頭成為獨(dú)立藝術(shù)門類的重要標(biāo)志之一。⑤美國(guó)藏石家羅森布魯姆（Richard Rosenblum）在《世界中的世界》中寫道：“拿走底座，奇石還原為自然物體;把它放回座子上，它又從石頭變成了藝術(shù)品。”⑥

三、疊山置石與案頭清玩

園林中的假山與桌案上的清供，是古人玩石賞石的主要形式。中國(guó)傳統(tǒng)園林有“無(wú)園不石，無(wú)園不山”之說(shuō)，雖在市井喧囂，也要筑得一方林泉高致。將石頭置于幾案，或欣賞把玩，或改制成筆架、硯臺(tái)，則是文人案牘之外的另一方悠然天地。

文人賞石、玩石，注重文房小型雅石的藏玩，既欣賞奇、美之佳石，也收藏怪、丑之頑石。在品評(píng)中總結(jié)出了奇石客觀具備的諸多美感，如太湖石的瘦漏透皺，雨花石的溫潤(rùn)瑩澈，更賦予奇石以文人情慷或文化意味，以石抒情，以石喻人。故出自文人畫家筆下的奇石，往往有怪丑之形象，隱喻之內(nèi)涵，人格之象征，并多寫意之法、書法之趣和主觀之情。

明山形銅筆架（圖7），現(xiàn)藏于無(wú)錫博物院。筆架呈五峰山形，銅制。器雖樸素，山峰造型也有高下層次，置于幾案上，仿佛眼底江山，頗有意趣。筆架亦名筆床、筆格、筆山，是古代書案上一種暫時(shí)放筆或架筆的專用工具。它是隨著筆的使用而創(chuàng)制。筆架的質(zhì)地計(jì)有各色玉雕、銅鎏金、仿古銅、哥窯、定窯、木等，造型則有山形、子母貓形、十二峰形、三山與五山形，還有天然木形以不加斧鑿為妙者，是晚明賞石文化的縮影。

明清之際的陳洪綬也是寫石名家。陳洪綬（15991652），字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號(hào)老蓮，別號(hào)小凈名，晚號(hào)老遲、悔遲，紹興府諸暨縣（今浙江省諸暨市）人。陳洪綬晚年的畫作中常常出現(xiàn)形狀虬曲的怪石，示人以空寂高古之感，這種石頭在現(xiàn)實(shí)中顯然是不存在的，這實(shí)際上也是陳洪綬受禪宗影響的表達(dá)。在其晚年作品《童子禮佛圖》（圖8）中，描繪了四個(gè)禮佛的孩童，有的光著屁股，有的“借花獻(xiàn)佛”，而佛像被擠到了畫面一隅。這里的佛更多的是描繪的心中之佛，而假山也非真山，象征著“凡所有相，皆是虛妄”的佛家智慧。

陳洪綬之子陳字（1634～？），號(hào)小蓮，初名儒禎，書畫繼其家風(fēng)。其所作《唐人索句圖軸》（圖9）現(xiàn)藏于杭州博物館。畫面上兩位文人各鋪紙墨，一前一后席于玲瓏石上，思索覓句，眉頭微蹙，眼神專注。特別是前者所抬左手似乎是在阻止侍者的前行打擾，更顯氣氛的靜肅。石柱上居高放置著瓷瓶荷花，加深畫面端莊典雅的格調(diào)。左上只題“畫唐人索句圖”六字，任觀者浮想連翩。鈐“小蓮”“無(wú)名氏”印。

余論

明朝是賞石最普及的時(shí)代，奇石變成古玩、古董，文人、商賈皆愛(ài)之，并成為園林、書齋不可缺少的點(diǎn)綴品，還以此分雅俗。雨花石、印石、硯石的開(kāi)采、收藏更形成熱點(diǎn)。各類賞石在繪畫中均有所反映，并隨著山水、竹石畫風(fēng)的迭變，呈現(xiàn)出寫實(shí)、寫意、重形、重神、夸張、變形等多種面貌。所傳達(dá)的思想意韻也更豐富，或樸實(shí)，或清高，或文雅，或激越，抒寫主體審美情趣的因素日趨強(qiáng)烈。

值得注意的是，晚明時(shí)代的寫石畫家是處在同一個(gè)文化圈層中的一群人，米萬(wàn)鐘是吳彬的資助人，吳彬又與高陽(yáng)交好共同參與了《十竹齋畫譜》的創(chuàng)作，藍(lán)瑛曾是孫克弘門客，其風(fēng)格又深深地影響了陳洪綬。其中，以孫克弘、米萬(wàn)鐘、周亮工等為代表的文人士大夫，無(wú)疑成為這一畫家群體的核心，他們的收藏趣味、審美取向深深地影響了以藍(lán)瑛、吳彬?yàn)榇淼穆殬I(yè)畫家。畫家再通過(guò)畫作、畫譜、著作把寫石之風(fēng)向更外延的群體延展，共同形成了晚明時(shí)代的寫石風(fēng)潮。

注釋：

①白居易《太湖石記》，《白居易全集》補(bǔ)遺二，上海古籍出版社，1999，第1014～1015頁(yè)。

②中國(guó)社科院近代史所編、虞和平主編《近代史所藏清代名人稿本抄本第3輯》，第138冊(cè)，大象出版社，2017，第385頁(yè)。

3傅湘龍《晚明文人士大夫居士化的多元景觀以刻經(jīng)、念佛、縱欲為例》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2010年第1期，第29～34頁(yè)。

④陳平原主編《中國(guó)散文選》，百花文藝出版社，2000，第414頁(yè)。

⑤俞瑩《溯源古代賞石配座小史》，《寶藏》2016年第4期。

⑥轉(zhuǎn)引自張傳倫著《柳如是與絳云峰》，天津人民出版社，2010，第44頁(yè)。

（責(zé)任編輯：李紅娟）EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4