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    藍(lán)瑛之仿古山水

    2022-06-17 20:24:52蒲彥明/
    東方收藏 2022年5期

    蒲彥明 / 文

    摘要:藍(lán)瑛,字田叔,號(hào)蝶叟,晚號(hào)石頭陀、山公等,錢塘(今杭州)人。明末著名畫家,與戴進(jìn)、吳偉合稱“浙派三大家”,工山水、花鳥(niǎo)、梅竹,尤善臨摹,后又在此基礎(chǔ)上化古為今,獨(dú)樹(shù)一幟,形成了自己的畫風(fēng)。藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家,卻與當(dāng)時(shí)諸多著名文人、名士相交甚密,與一般職業(yè)畫家有著極大的不同。其畫多有文人意趣、功力深厚,且格調(diào)高雅,受到時(shí)人追捧,弟子眾多,形成了著名的武林畫派而在明末畫壇大放異彩。

    關(guān)鍵詞:藍(lán)瑛;仿古;《仿范寬山水人物圖》

    藍(lán)瑛生于明萬(wàn)歷十三年(1585),其卒年尚未確定,大致卒于清康熙三年(1664)或清康熙五年(1666)。其23歲時(shí)成為孫克弘的門客,為其作畫。孫克弘交友廣泛,時(shí)常宴請(qǐng)賓客,藍(lán)瑛通過(guò)孫克弘結(jié)交了當(dāng)時(shí)的諸多文人名士,如陳繼儒、姜紹書等。陳繼儒曾多次在藍(lán)瑛的作品上題字落跋,如藍(lán)瑛的《溪山秋色圖》《臨大癡山水卷》等。孫克弘去世后,藍(lán)瑛又追隨董其昌作畫,這對(duì)其風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用,他創(chuàng)作于1613年的《溪山秋色圖》很大程度上沿用了董其昌的《晝錦堂圖》,其仿張僧繇的作品也多有董其昌的痕跡。在用色方面,更是學(xué)習(xí)了董其昌自吳門畫派所繼承的風(fēng)格,這些特點(diǎn)在藍(lán)瑛畫中不斷完善,最終形成了自己的風(fēng)格。此外,藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家,但受董其昌的影響,極善摹古,以至于成為藍(lán)瑛作品中某種顯著的特征,達(dá)到了非仿古不畫的地步。而董其昌豐厚的古畫收藏也為藍(lán)瑛學(xué)習(xí)和臨摹古畫提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),藍(lán)瑛在《仿古冊(cè)十開(kāi)》中曾自跋言:“趙令穰所畫《荷鄉(xiāng)清夏卷》,在董太史家,曾于吳門舟中臨兩卷。”此外,其《楚山清曉圖》(仿米芾)、《仿黃公望富春山居圖》的古本于當(dāng)時(shí)皆被董其昌所藏,可以肯定,藍(lán)瑛在追隨董其昌期間瀏覽了其收藏的大量珍貴的古畫名跡,這大大提高了藍(lán)瑛的藝術(shù)眼界。

    藍(lán)瑛摹古雖然是受到了董其昌的影響,但在明末摹古風(fēng)氣盛行的情況下,文人多尚摹古,摹古成為當(dāng)時(shí)文人某種程度上的文化自覺(jué)。藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家,但其身邊交往不乏文人名士,因此也受到當(dāng)時(shí)潮流的影響。藍(lán)瑛極善摹古,其立軸、卷軸、冊(cè)頁(yè)幾乎皆有仿古的對(duì)象,可謂無(wú)畫不稱仿古,并達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。在藍(lán)瑛的《仿黃公望山水圖》卷中,陳繼儒跋言:“江山渾厚,草木華滋,此張伯雨題子久畫。若見(jiàn)田叔先生此卷,略展尺許,便覺(jué)大癡翻身出世作怪。珍藏之,勿令穿廚(櫥)飛去?!笨梢?jiàn)藍(lán)瑛仿古功力的高超,該卷后還有諸多文人的跋文,如范允臨、王思任、楊文驄等,皆對(duì)該作品給予了高度的評(píng)價(jià)。此外,藍(lán)瑛也多次在其跋文中闡述自己對(duì)摹古的觀點(diǎn):“繪畫必須從古人筆墨留意一番,始可言畫家也。董、巨一門,則皴為麻皮、褪索,后學(xué)咸于其門為弟子。荊、關(guān)皴以劈斧、括鐵,所師則鮮矣。董、巨尚以筆墨韻動(dòng),渲染遠(yuǎn)近,是后開(kāi)元人生面,無(wú)涯妙道。于荊、關(guān)筆勁,點(diǎn)畫一成,不能加以增減。后學(xué)未能多見(jiàn)其真跡,焉可尊師范日夕之參也。余所畫數(shù)家,因石老遠(yuǎn)寄,不能辭,草草擬法前輩,董、巨、荊、關(guān)如生或許培桃李中一柯耳。幸石老教定”??梢?jiàn)其對(duì)摹古的態(tài)度,這為其后期風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。而根據(jù)文獻(xiàn)記載和其跋文等可以看出藍(lán)瑛主要臨摹的對(duì)象包括五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然,宋代的李成、范寬、郭熙,以及元代的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等。而這些畫家則明顯屬于董其昌南北宗論中南宗的范疇,這也使得藍(lán)瑛的作品中具有濃厚的文人氣息和格調(diào)。然而這也造成了一個(gè)問(wèn)題,即藍(lán)瑛是否屬于浙派。從風(fēng)格上說(shuō),浙派中最為著名的畫家當(dāng)屬戴進(jìn)與吳偉,其二人主要師法馬遠(yuǎn)與夏圭,同時(shí)又形成自己的風(fēng)格,雖也臨摹過(guò)一些李唐和劉松年的作品,但仍然跳脫不出南宋的范疇。因此將浙派放入北宗的范疇是十分合理的。但是藍(lán)瑛主要師法南宗畫家,且深受南北宗論提倡者董其昌的影響,其畫帶有濃郁的文人氣息。根據(jù)藍(lán)瑛現(xiàn)存作品,也可以看出其仿古的選擇傾向,其摹寫王維的有9張,摹寫荊、關(guān)、董、巨四人的有15張,摹寫北宋畫家的有22張,摹寫南宋畫家李、劉、馬、夏畫家的有10張,摹寫元四家的則有36張之多,可見(jiàn)其自身對(duì)繪畫的追求。且在明清時(shí)期的文人畫家中,也逐漸形成了文人畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家的趨勢(shì),如沈周、文徵明等,因此若單因其為職業(yè)畫家而將其列入北宗則并不恰當(dāng),若因其為杭州(古錢塘)人而稱“畫之有浙派,始自戴進(jìn),至藍(lán)為極”則更有失偏頗。因此在近代美術(shù)史的書寫中,才會(huì)有“藍(lán)瑛雖為浙派殿軍,然觀其所作,實(shí)與戴、吳兩家不同……于作家氣中尚有一二分士氣”的困惑。

    藍(lán)瑛所涉題材廣泛,山水、人物、花鳥(niǎo)皆有涉獵。其中尤以山水最佳,大致可以分為三個(gè)時(shí)期:50歲之前為其創(chuàng)作的早期,這一階段中藍(lán)瑛作品更多呈現(xiàn)出一種受松江派影響的風(fēng)格特征,畫風(fēng)相較細(xì)潤(rùn),多以中鋒用筆,皴法多以長(zhǎng)披麻和解索皴為主要特征,層次分明,用筆細(xì)膩,并保留有宋畫的一些特征。中期則相對(duì)較短,應(yīng)當(dāng)在他50歲至60歲之間,主要為其風(fēng)格的過(guò)渡時(shí)期,該階段逐漸有粗筆出現(xiàn),線條也呈現(xiàn)出一種短碎雜亂的堆疊之感,并逐漸平面化。60歲之后則為其晚期風(fēng)格,該時(shí)期其畫風(fēng)已然成熟,用筆更顯老辣,山石輪廓線條以短、粗、碎為主,山體呈現(xiàn)出棱角分明的幾何感,畫中景物幾乎呈現(xiàn)于同一平面之中,給人以一種特有的壓迫感,畫風(fēng)也更為雄奇簡(jiǎn)潔。而根據(jù)藍(lán)瑛山水特征的不同,大致可以分為兩類,一類是青綠山水,往往不加勾勒,山石采用沒(méi)骨法,用顏色直接寫就,塑造出一種絢麗奪目的視覺(jué)效果;另一種常為水墨淺絳,或淺設(shè)色,筆墨蒼勁老辣,氣勢(shì)雄渾浩瀚,山石險(xiǎn)峻,景色高曠,這種風(fēng)格則明顯受到宋畫影響,尤其是范寬的影響更為明顯。在藍(lán)瑛的畫作之中,有不少對(duì)范寬作品的摹寫,但是其仿范寬的作品往往缺少明確的標(biāo)識(shí)和年款,只能從其畫之中探究明顯的相似之處。藍(lán)瑛于1646年創(chuàng)作的《溪山暮雪圖》是明顯仿范寬的畫作,其在畫中所描繪的景物,所使用的技法都與范寬如出一轍,尤其是表現(xiàn)山峰頂上的密林時(shí),濃淡變化的墨點(diǎn)簇點(diǎn)成林的技法是范寬最具代表的技法之一。其于1655年創(chuàng)作的《寒山雪蹇圖》,雖并無(wú)范寬畫面中所具有的蒼茫渾厚之感,整幅畫面也只有簡(jiǎn)單的勾畫,無(wú)與范寬相似的反復(fù)渲染的手法,但山頭點(diǎn)樹(shù)的技法依舊沒(méi)有改變,畫中樹(shù)石與范寬《雪景寒林圖》中的枯樹(shù)和山石的形制也十分相似。其在1654年所作的《溪山飛雪圖》,在景物的形神上已有脫離范寬的跡象,在內(nèi)容表現(xiàn)上更傾向于表現(xiàn)文人趣味。而到了1656年的《仿古山水冊(cè)》,藍(lán)瑛則開(kāi)始掌握范寬繪畫的重點(diǎn),在畫面中清晰可見(jiàn)宋代文人的韻味,但由于過(guò)多融入宋人畫家的繪畫手法,使之整體畫面略有些散亂,其中范寬的技法表現(xiàn)痕跡已逐漸減少。此外,還有一幅明確表明仿范寬的畫作《仿范寬積雪白云圖》,畫面的整體趣味與范寬也有些相似,但在技法的運(yùn)用上融合了自己的創(chuàng)作想法,僅保留對(duì)范寬的雨點(diǎn)皴的運(yùn)用,且此畫有故意簡(jiǎn)化的傾向,各個(gè)要素之間的穿插關(guān)系比較率簡(jiǎn),結(jié)構(gòu)也較為單一??梢?jiàn),藍(lán)瑛仿范寬畫作,其目的在于以“他法”化為“我法”,而不是追求相像。藍(lán)瑛從一開(kāi)始學(xué)范寬的典型技法、學(xué)范寬畫面的整體氣息,到最后只是把范寬的技法作為自己畫面的點(diǎn)綴,與畫面融為一體。這個(gè)“化為我用”的過(guò)程是藍(lán)瑛自身對(duì)范寬的理解,這種理解也促進(jìn)了藍(lán)瑛風(fēng)格的形成。A762F372-7A61-4A60-ADCF-09B4DB4EDC49

    而《仿范寬山水人物圖》(亦稱《仿范寬山水圖》,圖1)是藍(lán)瑛少有的有仿范寬山水畫法明確標(biāo)識(shí)的作品。該畫收錄于《中國(guó)古代書畫目錄》桂1-057,現(xiàn)藏于廣西壯族自治區(qū)博物館,絹本,淺設(shè)色,長(zhǎng)171、寬50厘米。該畫并無(wú)明確年款,僅有藍(lán)瑛自跋“范華原,法于云間貺遠(yuǎn)閣。西湖外史藍(lán)瑛”?!胺度A原”當(dāng)為范寬,范寬為華原人,宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志·論三家水》就有“華原范寬”的說(shuō)法。此外,該畫山頭的皴染和山石的渾厚也明顯法于范寬。而云間則為松江(現(xiàn)上海地區(qū))的別號(hào),貺遠(yuǎn)閣現(xiàn)難以查出確鑿的地點(diǎn)。西湖外史則為藍(lán)瑛的號(hào),該字在跋文中極像“南”字,然藍(lán)瑛并無(wú)此號(hào),且此應(yīng)當(dāng)為藍(lán)瑛書寫的一種風(fēng)格,與北京故宮博物院藏藍(lán)瑛《白云紅樹(shù)圖》對(duì)比,可知該字當(dāng)為“西”字。另?yè)?jù)邵彥《山川換古今》一書中認(rèn)為,藍(lán)瑛“西湖外史”的號(hào)用于其45歲以后,因此大致能得知該畫作于藍(lán)瑛45歲以后某次于松江的游歷。從畫面分析,該畫呈深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之勢(shì),有縱深之感。遠(yuǎn)景山體以淡墨暈染,呈虛無(wú)縹緲之態(tài);中景主鋒其勢(shì)高入云霄,亂石堆疊而上,如傾如墜,用線方硬勻直,復(fù)以墨色渲染,現(xiàn)出險(xiǎn)峻之勢(shì),令人驚嘆,山頭處以濃淡變化的點(diǎn)攢簇成密林;一股落瀑于山間傾瀉而下,云煙氤氳環(huán)繞;畫面右側(cè)的矮山上叢花錦簇,與山腳下的綠松交相呼應(yīng);近景則是隱于山谷間有一小茅亭坐落,茅亭外有綠松、紅楓枝葉盤虬,樹(shù)根處怪石錯(cuò)落;雅致的茅亭里坐立著一身著白衣的文士,正在抬頭仰望山巒,似在醞釀詩(shī)情。此畫在用筆上較為蒼勁疏宕,畫面中,中景的山峰以披麻皴、解索皴皴出山石肌理,輪廓堅(jiān)實(shí)有質(zhì)感;近景的樹(shù)石用筆頓挫有力,怪石以中鋒運(yùn)筆勾勒輪廓后,用墨色層層暈染,再用濃墨點(diǎn)苔,使石塊具有濃淡明暗變化,有較強(qiáng)的寫實(shí)性;樹(shù)干用枯墨皴出紋理,再以墨線勾勒,樹(shù)葉和樹(shù)枝用雙勾夾頁(yè)法、鹿角等技法畫出,顯得細(xì)密蒼郁。其畫在賦彩上也十分巧妙,設(shè)色濃淡相間,色彩豐富,顯得一派生機(jī)勃勃。整幅畫以赭黃色為基調(diào),遠(yuǎn)山施以青花色而示其深秀;近景的樹(shù)葉則多以三綠設(shè)色,松樹(shù)以綠色直接勾畫松葉,楓葉用曙紅設(shè)色,茅亭外的葉子則用藍(lán)色點(diǎn)綴;近處的山石用墨著重渲染,與后景的距離拉開(kāi),具有較強(qiáng)的空間和形體感。此畫在構(gòu)圖上體現(xiàn)了藍(lán)瑛山水畫大幅立軸的特點(diǎn),整幅畫面取勢(shì)高遠(yuǎn)、構(gòu)圖雄奇,有明顯的空間感。在用筆上筆墨渾厚古雅,設(shè)色濃淡相宜。圖中景象有山林泉壑,樹(shù)木蒼郁,山間筑有茅亭,格調(diào)高雅具有濃厚的文人意趣,畫面的開(kāi)闊又給人一種遠(yuǎn)離塵俗之感?!斗滤卧剿畧D》冊(cè)頁(yè)(圖2)中另有一幅藍(lán)瑛自題仿范寬的作品,該作品現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館,紙本淡設(shè)色,長(zhǎng)31.6、寬24.8厘米,畫上自跋“范華原畫法。藍(lán)瑛”。根據(jù)該圖冊(cè)其余冊(cè)頁(yè)的跋文可以得知,該畫乃1642年為姜紹書所作,該年藍(lán)瑛58歲,處于其中晚期的風(fēng)格,該時(shí)期畫風(fēng)已趨于成熟,與《仿范寬山水人物圖》相比有著較大的區(qū)別。此圖同樣是采用了深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的技法,整體分為遠(yuǎn)景、中景、近景。遠(yuǎn)景的山峰與《仿范寬人物山水圖》相較,有較少的渲染,直接用重墨勾出山峰的輪廓;中景的山峰山頭則同樣以墨點(diǎn)攢成林,山體以亂麻皴、折帶皴皴出怪石嶙峋的景象,再以墨色渲染,造出高聳之勢(shì);山間有飛泉傾瀉而下至山底的溪水中;近景有樓閣兩座,一遠(yuǎn)一近、一高一低,底下有一小橋架于溪水之上,皆隱于樹(shù)石之間,樹(shù)的形制與《仿范寬人物山水圖》十分相像,但未畫出花葉,枝如鹿角。圖中設(shè)色較少,只有樓閣設(shè)以淡紅色作為點(diǎn)綴。整體畫面已有宋元文人畫的氣息,有大氣磅礴的風(fēng)格傾向。與之相比,《仿范寬人物山水圖》在山體的結(jié)構(gòu)上,山體石塊呈現(xiàn)幾何形狀,用墨渲染出石塊的體積,有亂石堆疊而上之感,有簡(jiǎn)化畫法的趨勢(shì)。而《仿宋元山水圖》的山石用筆較為細(xì)潤(rùn),整體體積感強(qiáng)?!斗路秾捜宋锷剿畧D》則與藍(lán)瑛中晚期的畫風(fēng)相契合,呈現(xiàn)出一種逐漸趨于平面化的傾向。因此,《仿范寬人物山水圖》可能是藍(lán)瑛晚期的作品。

    藍(lán)瑛從受董其昌松江派的影響轉(zhuǎn)而形成自己的風(fēng)格,與其中期大量臨摹北宋的作品有著密不可分的關(guān)系,而范寬對(duì)其影響更是在作品中清晰可見(jiàn),但因仿范寬作品少有明確款,時(shí)而常被忽略。《仿范寬山水人物圖》作為藍(lán)瑛少有明確落款仿范寬畫法的真跡,在藍(lán)瑛繪畫風(fēng)格的形成和北宋山水畫對(duì)藍(lán)瑛影響的相關(guān)研究中不應(yīng)被忽視。

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