廣西少數(shù)民族電影中的女性形象研究（1949—2019年）

鄭潔靈　彭藝　陳喬　鄧皓凌

摘要：少數(shù)民族電影作為重要的少數(shù)民族文化傳播手段，影片中的女性形象既是少數(shù)民族社會文化的縮影，又是少數(shù)民族女性意識的思想體現(xiàn)。文章圍繞幾部廣西少數(shù)民族電影（1949—2019年）中的女性形象來探討這一命題。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族電影;女性形象;廣西少數(shù)民族

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）04-00-03

電影作為第七大藝術(shù)，對現(xiàn)代人的生活有極大的影響。而少數(shù)民族題材電影作為傳播少數(shù)民族文化、民族風(fēng)情的一種方式，既是對當(dāng)下民族習(xí)俗與文化的一種傳承與記錄，也是觀眾探尋獨特、未知的民族生活的過程與手段。近幾年，女性意識逐漸覺醒，女性主義成為當(dāng)下所聚焦和討論的議題之一。電影中少數(shù)民族女性形象的轉(zhuǎn)變，可以反映那個時代整個歷史環(huán)境下女性形象的發(fā)展。文章以廣西少數(shù)民族題材電影為研究對象，探索廣西少數(shù)民族題材電影中女性形象的塑造與轉(zhuǎn)變。

1949年以來，關(guān)于廣西少數(shù)民族題材電影的數(shù)量并不多，主要有《霧界》《鼓樓情話》《神女夢》《金沙戀》《月·色》《劉三姐》《布洛陀河》，其中《劉三姐》是近幾十年來影響力最大、最為知名的一部廣西少數(shù)民族題材電影，成功地將廣西少數(shù)民族文化傳揚了出去，人們對另外幾部影片則褒貶不一。例如，《鼓樓情話》電影發(fā)行“零拷貝”，同一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《神女夢》也反響平平?？傮w上廣西少數(shù)民族題材電影存在質(zhì)量和數(shù)量上的不均衡。

在這種情況下，少數(shù)民族電影中的女性形象，是帶有民族特色的符號象征，不僅是少數(shù)民族社會文化的一種影像載體，更是少數(shù)民族女性意識的思想表現(xiàn)形式。研究廣西少數(shù)民族電影中的女性形象，一方面能夠更為全面地發(fā)展廣西少數(shù)民族題材電影，另一方面能更為全面地增強少數(shù)民族地區(qū)的女性乃至整個社會的女性意識。

1 為愛執(zhí)著、犧牲自我的圣女形象

“在少數(shù)民族題材電影中，被壓迫的代表往往是女性，而能以自覺的階級意識與舊勢力的統(tǒng)治者進行斗爭的人物也是女性。”[1]《霧界》《神女夢》《金沙戀》和《月色》這四部少數(shù)民族電影，都將女性作為主角，展現(xiàn)出新女性主動追愛，同時能為愛犧牲自我的偉大形象。

在《霧界》中，金葉與阿爸作為一小片山林的守護者，每日都與想對山林進行摧毀的寧仲福作斗爭，展現(xiàn)了寧死不屈的精神，展現(xiàn)了少數(shù)民族女性頑強堅韌的特性。后來，金葉面對守衛(wèi)山林還是向心儀的林業(yè)工作者曾雨山表白心意的兩難抉擇，在父親的鼓勵下，她選擇向曾雨山表白心意，但當(dāng)?shù)弥晟较胍x開山林時，金葉毅然決然地選擇堅守山林，繼續(xù)抵擋寧仲福對山林造成的破壞。

比起以前女性在民族電影中作為男性附屬品的形象，《霧界》在人物形象設(shè)計上進行了較大的創(chuàng)新，一是對寧仲福的誓死抵抗，對強權(quán)的反抗，突破了以往電影中女性逆來順受的形象，邁出了其成為獨立個體的第一步;二是坦然面對內(nèi)心，金葉與曾雨山雖然兩情相悅，彼此傾心，但在人物利益出現(xiàn)沖突的時候，她能夠聽從內(nèi)心想法，繼續(xù)留在大山之中守衛(wèi)山林。這一劇情的設(shè)定，瓦解了從古至今女性感性至上的形象，塑造出了一名能夠較為完美平衡事業(yè)與感情的、有自我思想的、可以為了達到原本目的犧牲一切的女性平民英雄形象。

《神女夢》《金沙戀》和《月色》則沒有像《霧界》一樣，塑造出有如此顯著特征的獨立女性形象，但其中的女性也展現(xiàn)出了對階級，甚至是對世間和仙界的突破。這三部影片不僅展現(xiàn)了女性對愛情的追求，也展現(xiàn)了其對自由的探索。在《神女夢》中，導(dǎo)演沒有將故事限定在原有的神話傳說內(nèi)，而是將神話故事與壯族的民族風(fēng)情相結(jié)合渲染氛圍，在片中表現(xiàn)出柏格森的“生命哲學(xué)”理論，即認定人的動物本能，排斥人的社會性[2]。展現(xiàn)了從80年代開始，少數(shù)民族女性在一定程度上的思想開化和女性意識的覺醒，女性在少數(shù)民族電影中不再作為男性附屬品，而是具有目標(biāo)、想法和意識的獨立存在的個體。

但是在《金沙戀》中，導(dǎo)演所塑造的姐姐瑪乃薇和妹妹瑪吐薇則沒有體現(xiàn)出少數(shù)民族女性的獨立意識。在影片中，姐妹喜歡上了同一位小伙子羅納。但是在愛情面前，她們互相謙讓，導(dǎo)致最后誰都沒有與羅納修成正果。從某種角度上來看，這也體現(xiàn)了她們心中無上的自我犧牲精神，還有對家人及親情的重視。但她們的心情和選擇因為男性角色而不斷作出改變，缺少自我判斷的能力，這可能也是此片傳看程度較低的原因之一。

遺憾的是，在這四部民族電影中，導(dǎo)演都沒有深入了解所描繪的少數(shù)民族的生活習(xí)性及思想特征，而是純粹將一些特質(zhì)賦予到女性角色身上，所以導(dǎo)致影片的思想內(nèi)核與深度并沒有達到預(yù)期，最終造成影片的傳播度不廣的局面。同時由于少數(shù)民族資料短缺、神秘難尋等特點，少數(shù)民族電影數(shù)量少，搜索難，以至于拍攝此類型電影時，導(dǎo)演總是想在電影中展現(xiàn)出少數(shù)民族女性堅韌、寬厚的特點。雖然不可否認的是，這些也是主人公應(yīng)富有的性格特點，但因為人物性格設(shè)置過于相似，缺少個人特色，觀眾會產(chǎn)生乏味之感。長此以往，人們會對少數(shù)民族女性產(chǎn)生一種刻板印象。2017年上映的少數(shù)民族電影《月·色》，依然以堅韌、寬厚的特點來塑造少數(shù)民族女性形象，導(dǎo)致少數(shù)民族電影中的女性形象單一、缺乏特點。

2 勇敢自信的革命女性形象

勇敢自信的革命女性形象在電影《劉三姐》（1960年）中體現(xiàn)得淋漓盡致，在影片中，主人公劉三姐愛唱山歌，面對財主的陷害，沒有選擇退縮，而是不畏強權(quán)，迎難而上，最后帶領(lǐng)村民們?nèi)〉昧藙倮墓麑?。影片中，劉三姐的形象打破了傳統(tǒng)記憶中的少數(shù)民族女性形象，這一大膽的突破，使其在60年代的影片中獨樹一幟。

劉三姐身上帶有革命年代所具有的勇敢樂觀、不服輸，敢于斗爭的反封建精神，她是反抗封建地主階級的無產(chǎn)階級的代表，體現(xiàn)了那個年代女性地位有所得提高的現(xiàn)實。在電影中，婦女不再是依附男性、相夫教子的形象，而是與男性一樣投入到革命的大流之中，她們敢于對惡勢力進行反抗，并且也不再擔(dān)任斗爭“助手”的位置，不再處于邊緣地位，不再是陪襯，而是成為斗爭的直接領(lǐng)導(dǎo)者。

劉三姐喜歡唱歌，喜歡用歌曲抒發(fā)自己的情感，表達對生活的希望，反抗財主的剝削。她唱的山歌多次體現(xiàn)出了她的聰明和智慧。從片頭的“山底有花山腳香，橋底有水橋面涼”到阿牛等小伙子的提問“什么水面起高樓”，再到后面與三位秀才的山歌比拼，從小生活在鄉(xiāng)野的劉三姐都沒有退縮。面對有錢有勢的財主莫懷仁請來的三位飽讀詩書的秀才，她對答如流，出口成章。這說明劉三姐是一名愛觀察生活、熱愛生活，自信堅定，對知識有一定積累的女子。

影片中的少數(shù)民族女性形象立體且鮮活，她們有血有肉，有自己的思想和行動，并且可以獨立成為主角進行反抗斗爭。與此同時，劉三姐和阿牛哥的愛情也令無數(shù)人為之動容。對歌情節(jié)體現(xiàn)了劉三姐的聰明伶俐，但面對愛情時，她也是溫柔羞澀的。三姐被莫懷仁搶走之后，在村民的幫助下，阿牛哥連夜?jié)撊肽獞讶实募揖瘸鋈?，兩個人用山歌表達出對彼此的愛意。兩人的愛情雖然不是電影的主線，但進一步豐富了劉三姐的形象，表達了她對美好愛情的憧憬，并且在美好愛情到來的時候，她能自信地接受，對愛情的追求同樣熱烈。雖然在“文革”時期，《劉三姐》受到了不同程度的批判，但在“文革”結(jié)束之后，《劉三姐》又一次受到了大量觀眾的熱情追捧和熱烈討論[3]。這足以見得，這部體現(xiàn)了勇敢自信的少數(shù)民族女性形象的電影已經(jīng)獲得了大眾的認可與支持。

3 被封建禮教壓迫的女性形象

李小瓏導(dǎo)演的《鼓樓情話》這部影片，從外族女學(xué)生蘇娜的視角出發(fā)，展示了侗鄉(xiāng)少數(shù)民族的日常生活和特殊的民俗風(fēng)情。影片中有兩個主要女性角色：良英與秀金。在傳統(tǒng)封建制度的桎梏下，侗族女性無法決定自己的婚姻，侗族女孩良英便深受守舊的民族封建禮教的迫害，即使當(dāng)下能夠自由戀愛，但由于父母的手中掌握著自己的婚姻大權(quán)，堅持要將良英許配給自己的舅表兄，良英無法與心愛的侗族男子龍奔修成正果。封建禮教是侗族社會根深蒂固的頑疾，不管良英之前為自己的幸福自由奮力地爭取、反抗到了何種程度，最終還是被過于強勁的封建勢力壓迫得喘不過氣，放棄了掙扎，與舅表兄定下了親。而良英這樣的一個被民族封建禮教壓迫的女性形象，能使受眾展開相對理性的思考。

3.1 缺乏對社會時代性的考量

影片中表現(xiàn)侗族女性深受守舊傳統(tǒng)封建禮教文化的細節(jié)不少，如在侗族的傳統(tǒng)婚禮儀式中，女方的朋友們要被“涂黑面”，將一群活潑的侗族女孩的臉涂成讓人難以接受的黑色，而侗族男性的樣貌與裝扮則截然相反。20世紀(jì)七八十年代的中國，國家和政府一直宣揚男女平等的先進思想，而影片卻將此與社會時代先進思想相悖的情節(jié)進行展現(xiàn)，單方面展示侗鄉(xiāng)的民俗文化，未結(jié)合社會時代的先進思想進行深度考量，使受眾觀看時產(chǎn)生細微的時代割裂感，稍感不適。

3.2 存在地域的局限性

影片中的侗族女性可以實現(xiàn)自由戀愛，卻無法主宰自己的婚姻，必須承受著亙古不變的“還表”惡俗。影片中的良英最終聽信了父母，與舅表親訂婚了，而舅表親是自己舅舅家的兒子，是自己的表哥，兩人有非常近的血緣關(guān)系。由此可見，侗鄉(xiāng)的女性一直處于相對封閉的環(huán)境里，既缺乏“近親不能結(jié)婚的”的基本生理知識，也無法以“近親不能結(jié)婚”的相關(guān)法律來保護自身的合法權(quán)益。此處體現(xiàn)了一定程度上的思想閉塞，女性一直處在封建禮教的束縛下，無法接受與之抗衡的新的先進思想。

4 依附男性、刻板片面的女性形象

依附男性、刻板片面的女性形象以《布洛陀河》中的達念為典型，該片講述了年輕的壯族姑娘達念，高中畢業(yè)后不滿足于留在落后的寨子里，為了實現(xiàn)成為服裝設(shè)計師的理想抱負，她獨自一人來到大城市打拼，想要在大城市干出一番事業(yè)，最終她實現(xiàn)了自己的夢想，設(shè)計的壯族服裝獲得大獎。不難看出，導(dǎo)演希望通過這部影片發(fā)揚壯族文化，以壯族服飾為出發(fā)點，影片中隨處可見民族元素。

該片拍攝于80年代，正是改革開放之時，達念這個人物正是改革開放年代無數(shù)個想要拼搏出一番事業(yè)的小人物的縮影。導(dǎo)演將故事設(shè)定在落后的壯族寨子里，預(yù)示了改革開放的成功。不可否認的是，達念不甘心永遠待在舒適圈里，她想要闖出屬于自己的天地。這種思想是積極的，是對以往少數(shù)民族影片中相夫教子、賢惠持家的女性形象的顛覆。然而，在影片中的不少地方，仍能看出其對女性形象的局限。

達念為了實現(xiàn)夢想，孤身來到大城市打拼，此時觀眾更希望看到達念“打怪升級”，實現(xiàn)思想、身份上的成長，然而導(dǎo)演卻安排了特康這一人物。如果兩人只是伯牙子期式的欣賞與提拔，也符合情節(jié)的發(fā)展，能為人物的成長作鋪墊。但導(dǎo)演卻安排了達念第一次來到大城市，不會用熱水器，特康因為著急，進入了達念的浴室這種曖昧的情節(jié)，將兩人之間的關(guān)系變得模糊不清。

達念的成功是依靠他人完成的，這種情節(jié)上的安排和近兩年一些較為流行的職場偶像劇無異，菜鳥女主渴望通過自己的努力獲得成功，勵志奮斗。然而在她成長的道路上總有男主角似有若無的幫助，觀眾并沒有看到女主角自身的成長，最后還要強行打上女性獨立自強的標(biāo)簽。這種情節(jié)處理表面上體現(xiàn)了女性意識的覺醒，實則還是將女性置于一種弱勢地位。男性仍然被賦予力量，扮演拯救者的角色[4]，少數(shù)民族女性仍然被或隱或現(xiàn)地置于需要拯救的那一方[4]。

這部民族影片以壯族女性的視角展開故事，誠然，影片中的有些內(nèi)容是時代發(fā)展的證明，但是在看似勵志的故事背后，仍然隱含著一種女性依附男性的片面刻板印象。

5 結(jié)語

新中國成立至今，全民族共同發(fā)展是我國一直以來的目標(biāo)，而電影作為目前較為重要的傳播手段，則更需要扮演全民族文化發(fā)展的重要角色。上述幾部具有代表性的廣西少數(shù)民族電影，展現(xiàn)了不同的女性形象。以《劉三姐》為例，其顛覆了女性一直以來的柔弱形象，塑造了一名機智勇敢、具有主流意識色彩的堅韌女性。這不僅是民族電影史上的重大突破，更是對男權(quán)思想桎梏的沖破，使劉三姐成了獨立女性的標(biāo)桿。筆者對電影市場上陸續(xù)出現(xiàn)的獨立民族女性形象感到欣喜，這體現(xiàn)出了女性意識的逐步覺醒和女性社會地位的逐步提高。

對上述幾部廣西少數(shù)民族電影進行研究，不難發(fā)現(xiàn)電影雖然體現(xiàn)出了先進的思想，但是由于導(dǎo)演等制作人員對該民族的研究不夠透徹和思想的局限性，影片在劇情和人物角色的設(shè)計上稍顯欠缺，只描繪出了浮于表面的問題，沒有深入少數(shù)民族內(nèi)部了解他們的思想生活和行為動機。此外，部分影片在發(fā)行時由于在宣傳上有所不足，影片的先進思想和對女性形象的塑造無法被大眾接收到，以致廣西部分少數(shù)民族電影并沒有在社會女性地位的提升和平權(quán)意識的增強方面作出較大貢獻。雖然民族電影目前的影響力無法與其他電影齊平，但只要能夠深入挖掘民族文化，并創(chuàng)造出與之相符的、帶有先進思想的電影，相信在不久的未來，廣西少數(shù)民族電影將繼續(xù)開疆破土，扶搖直上。

參考文獻：

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[3] 林進桃，劉紀(jì)新.時代背景下少數(shù)民族題材電影的奇葩：重論電影《劉三姐》[J].四川戲劇，2009（1）：106-108.

[4] 鄒華芬.民族身份與性別表述：新時期少數(shù)民族題材電影中的女性形象[J].藝術(shù)百家，2008（6）：190-193.

作者簡介：鄭潔靈（2001—），女，湖南益陽人，本科在讀，系本文通訊作者，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

彭藝（2001—），女，廣西南寧人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

陳喬（2000—），女，廣東汕尾人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

鄧皓凌（2000—），女，湖南郴州人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

基金項目：本論文為2020年度廣西壯族自治區(qū)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目“廣西少數(shù)民族電影女性形象研究（1949—2019）”成果，項目編號：202010607034