史上獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)俗畫瑰寶

摘 要：《清明上河圖》是史上僅有的、獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)俗畫文化瑰寶，是中國(guó)十大傳世名畫之一。作者張澤端關(guān)注民俗文化，凝眸市井百態(tài)，把宋時(shí)己處巔峰狀態(tài)的國(guó)畫創(chuàng)作的各種技藝爐火純青地運(yùn)用在市井人物、樓閣桅船、酒肆茶樓等行當(dāng)上，藝術(shù)性地再現(xiàn)了一千多年前東京（今開封市）的繁華景象、風(fēng)俗人情和人生百態(tài)。《清明上河圖》和孟元老的《東京夢(mèng)華錄》相輝映，不僅是研究宋代繪畫藝術(shù)的范本，也是研究宋代繁華都市風(fēng)貌的重要?dú)v史資料。

關(guān)鍵詞：張擇端 《清明上河圖》 風(fēng)俗畫 傳統(tǒng)文化 啟示和意義 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2022.05.002

北宋張擇端《清明上河圖》是中國(guó)十大傳世名畫之一，和王希孟的《千里江山圖》一樣，都是北宋王朝在中國(guó)美術(shù)史上留下的瑰寶。我們對(duì)其藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵進(jìn)行研究，有助于從文化學(xué)角度對(duì)北宋風(fēng)俗畫的發(fā)展概況、北宋在民俗畫領(lǐng)域所取得的重要成就，以及北宋時(shí)期繪畫藝術(shù)的整體技巧水平進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究，以便使我們對(duì)北宋繪畫的整體面貌有比較深入的了解。

一、凝眸于市井文化的風(fēng)俗畫和民俗畫家

《清明上河圖》作為宋代的典型代表畫，深刻體現(xiàn)了宋代的文化特征?！拔幕且晕锘问襟w現(xiàn)的人的精神思維和認(rèn)知的創(chuàng)造”，因此，這一時(shí)期的文明成果必須承載這一時(shí)期的文化信息。這一時(shí)期的文化最重要、最鮮明的特征是理性主義精神的弘揚(yáng)。新儒學(xué)不可阻擋地滲透到社會(huì)的各個(gè)層面。當(dāng)時(shí)它的思想地位崇高，包羅萬(wàn)象。它不僅主宰了當(dāng)時(shí)的意識(shí)領(lǐng)域，也主宰了人的行為。新儒學(xué)具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)理性，經(jīng)常從詞語(yǔ)概念開始進(jìn)行辨析，對(duì)理論進(jìn)行詳細(xì)分析，強(qiáng)調(diào)“格物”的重要。

張擇端的《清明上河圖》以精湛的繪畫技藝，藝術(shù)地再現(xiàn)了北宋東京汴梁的繁盛景象，描繪市井百態(tài)、城市風(fēng)情;表現(xiàn)各種人物，包括達(dá)官貴人、販夫走卒等不同層次、不同階段、不同行當(dāng)?shù)母黝惾宋?，在清明?jié)，各自奔走在人生的旅途上。從文化學(xué)角度來(lái)看，畫家沒有關(guān)注上流貴族生活，也沒有表現(xiàn)超凡脫俗的儒釋道人物，更沒有像山水畫那樣寄情閑遠(yuǎn)、抒情表意、探幽尋微，以求得心靈的安靜。而是把視覺聚焦在社會(huì)百態(tài)、市井生活、民俗風(fēng)情。

宋代之前，涉及人物活動(dòng)的風(fēng)俗畫，一般局限于貴族和上層人物。東晉顧愷之的人物畫，主要反映宮廷帝王和后妃，如流傳于畫史的《女史箴圖》。在大唐盛世，畫家筆下也依然是上流社會(huì)的生活場(chǎng)景，如畫家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》等。張萱和周昉的《唐宮仕女圖》也是表現(xiàn)貴族婦女生活的?！稉v練圖》表現(xiàn)婦女在搗練、絡(luò)線、熨平、縫制等勞作時(shí)的情景，是在優(yōu)雅的生活狀態(tài)中體現(xiàn)樂趣，具有閑情逸致。這些作品所表現(xiàn)的情調(diào)在一定程度上反映了貴族奢華驕縱的生活狀態(tài)，也印證了唐代崇尚浩大壯闊、富麗雍容的審美風(fēng)尚，同時(shí)也表現(xiàn)出唐代國(guó)力強(qiáng)盛、繁榮富足的社會(huì)環(huán)境。五代十國(guó)時(shí)期，南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》繪寫了韓熙載府中夜宴的全過程，畫面中包括演奏、觀舞、休息、清吹、歡送賓客等場(chǎng)景。這幅作品依然將目光聚焦在貴族文化、貴族生活及其物質(zhì)與精神的享樂上，不但體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美，也為研究古代工筆重彩、傳統(tǒng)服飾、民族音樂、生活習(xí)俗等提供了極其重要的史料。

到了宋朝，偃武修文的治國(guó)方略、勵(lì)精圖治的時(shí)代精神，暫時(shí)緩解了上層社會(huì)和下層民眾的矛盾，國(guó)力達(dá)到了中國(guó)歷史上一個(gè)鼎盛的狀態(tài)，百姓應(yīng)稱得上是安居樂業(yè)?！皯c歷新政”和“熙寧變法”緩和社會(huì)矛盾、提高綜合國(guó)力、促進(jìn)百業(yè)振興。普通群眾也能在這樣的政治生態(tài)與和平局面下，享受安居樂業(yè)的理想生活。正因?yàn)槿绱耍纬奈幕囆g(shù)也得到了空前繁榮，平民百姓的生活狀態(tài)也成為畫家表現(xiàn)的主題，頗有“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的意味。如果說此前的繪畫主要是上流社會(huì)審美情趣的表達(dá)，那么到了宋代，對(duì)下層社會(huì)生活也加以審美情趣的觀照和表現(xiàn)，已經(jīng)使民俗風(fēng)情畫作為一種獨(dú)特的、富有生命力的藝術(shù)形式，綻放在繪畫藝術(shù)的百花園里——《清明上河圖》正是這種嶄新的繪畫藝術(shù)形式的代表作。而畫家張擇端也因?yàn)椤肚迕魃虾訄D》，在宋朝繪畫藝術(shù)大繁榮的鼎盛時(shí)期，使關(guān)注市井生活的風(fēng)俗畫異峰突起，和當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高度的山水畫、花鳥畫一樣，登上繪畫藝術(shù)的高峰。因此，張擇端把目光聚焦在市井生活、民俗風(fēng)情、都市人物上，打開了國(guó)畫審美的新角度，開辟了中國(guó)畫的新領(lǐng)域，具有劃時(shí)代的意義。

而這具有劃時(shí)代意義的價(jià)值取向，也深刻地影響了宋人的主體意識(shí)，形成了宋人高度理性主義的精神特征。這一特點(diǎn)直接影響了宋代繪畫美學(xué)發(fā)展的基本走向，最直接的審美特征是對(duì)理性文化精神的突出。作為宋代繪畫的代表作，《清明上河圖》不可避免地烙上了理性文化精神的烙印。

《清明上河圖》中的理性文化特點(diǎn)首先表現(xiàn)為主題非?，F(xiàn)實(shí)，這是一幅以現(xiàn)實(shí)生活為主題的風(fēng)俗畫。其次，畫中所描繪的事物都真實(shí)生動(dòng)，畫家對(duì)每一個(gè)事物都完全按照其客觀狀態(tài)進(jìn)行描繪，絲毫不懈怠，例如對(duì)虹橋的描繪就完全符合建筑原則，后人可以參考此圖還原宋代虹橋的建筑結(jié)構(gòu)圖。此外，畫面中的藝術(shù)技巧也深刻地表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性色彩，如合理的遠(yuǎn)近透視、豐富的筆墨語(yǔ)言、虛實(shí)對(duì)比的手法等。

二、《清明上河圖》的出現(xiàn)是繪畫藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果

張擇端在《清明上河圖》中，生動(dòng)地記錄了中國(guó)12世紀(jì)城市生活的面貌?！肚迕魃虾訄D》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，寬24.8厘米，長(zhǎng)528.7厘米，為長(zhǎng)卷絹本設(shè)色畫。張擇端采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入整齊劃一卻又富于變化的長(zhǎng)卷之中。畫面上有八百一十四人，牲畜六十多匹，船只二十八艘，房屋樓宇三十多棟，各種車輛二十輛，轎子八頂，樹木一百七十多棵。如此大的容量、如此生動(dòng)的人物刻畫，構(gòu)圖紛雜繁多而毫無(wú)雜亂無(wú)章之感。人物眾多卻無(wú)一雷同，樹木廊道、樓房店鋪，包括店鋪招牌上面的字都清晰可見，一幅圖盡顯東方大都市的民俗風(fēng)情、繁榮景象。這樣的藝術(shù)作品問世，除了是由于張澤端個(gè)人天賦、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度、轉(zhuǎn)移個(gè)人觀察視角（從富麗堂皇的宮廷生活到風(fēng)俗民情和平民生活），也是繪畫藝術(shù)在宋朝達(dá)到巔峰狀態(tài)的一種具體體現(xiàn)。9A334ACE-30A5-4FCD-9F3D-6DACC2694B7B

從技法上來(lái)看，《清明上河圖》有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是采用散點(diǎn)透視去構(gòu)圖，展現(xiàn)出極大的容量。散點(diǎn)透視法反映出繪畫中的中國(guó)智慧，是中國(guó)繪畫的獨(dú)特創(chuàng)造，有別于西方繪畫的焦點(diǎn)透視，克服了焦點(diǎn)透視“一葉障目，不見泰山”的弊端。散點(diǎn)透視首先要考慮的是在畫山水畫時(shí)，如何解決在一個(gè)畫面中同時(shí)表現(xiàn)遠(yuǎn)山近水的困惑。在一個(gè)角度、一個(gè)位置、局限于目力所能達(dá)到之處來(lái)畫山水，來(lái)描摹遠(yuǎn)山近水的千變?nèi)f化，用焦點(diǎn)透視的方法是肯定做不到的。自山水畫獨(dú)立成為一個(gè)主要畫種開始，中國(guó)古代繪畫史上一些著名山水畫家已作出了散點(diǎn)透視的理論思考，并指導(dǎo)著山水畫實(shí)踐。山水畫的鼻祖宗炳在《畫山水序》中曰：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”就是說，可以把遼闊景物納于尺素之中，體現(xiàn)出遠(yuǎn)大近小的視覺現(xiàn)象。這應(yīng)是散點(diǎn)透視原理的最早論述，而且也說明了散點(diǎn)透視法的運(yùn)用，正是繪畫要真實(shí)地反映出客觀物象的藝術(shù)需求。由此亦可以證明藝術(shù)地刻畫物象才是繪畫發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，正如各種皴法正是為了表現(xiàn)巖石紋理結(jié)構(gòu)的需要而產(chǎn)生的一樣。王維所撰《山水論》，又對(duì)這種散點(diǎn)透視進(jìn)行了進(jìn)一步的說明：“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！边@里對(duì)站在不同的位置得出的視覺效果進(jìn)行了論述。在繪畫中遵循之，便是對(duì)客觀規(guī)律的尊重。郭熙在《林泉高致》中，完善了“三遠(yuǎn)法”，對(duì)散點(diǎn)透視進(jìn)行了理論上和技法上的概述：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自遠(yuǎn)山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！惫踉O(shè)想了三種看山的角度，接著又說明了在不同視角所看到的不同的物象特征，并且總結(jié)了不同的繪畫構(gòu)圖方法，這就從根本上解決了把山重水復(fù)的無(wú)窮變化盡量展現(xiàn)在一個(gè)畫面中的構(gòu)圖難題。

張擇端在《清明上河圖》中所用就是從山水畫中汲取的散點(diǎn)透視，才使得內(nèi)容豐富繁雜的畫面顯得有條不紊、雜而不亂，使得《清明上河圖》的容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它之前的風(fēng)俗畫。此前的風(fēng)俗畫，雖然容量有限，但其中描繪人物和景物的精彩筆墨語(yǔ)言，還是十分豐富的，如《搗練圖》和《韓熙載夜宴圖》。尤其是后者，把幾個(gè)片段融合在一個(gè)畫面中，有演奏、宴間休息、樂器獨(dú)奏、歡送賓客等熱鬧場(chǎng)面。《清明上河圖》較《韓熙載夜宴圖》更進(jìn)一步，把目光聚焦于更宏大的場(chǎng)景，改變了所表現(xiàn)的目標(biāo)群體，借助散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法進(jìn)行創(chuàng)作。

之前的畫論以及畫家們對(duì)人物、風(fēng)景細(xì)節(jié)的描寫刻畫給張澤端以啟發(fā)，尤其是《傳神論》的理論總結(jié)和創(chuàng)作實(shí)踐。另外，張擇端對(duì)界畫這種特殊技法的使用也嫻熟精到，承前啟后。界畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。東晉的顧愷之對(duì)界畫的實(shí)踐進(jìn)行過理論總結(jié)：“臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！鳖櫴蠈?duì)亭臺(tái)樓閣這種不能靠想象力來(lái)表現(xiàn)而需用尺度來(lái)精確表現(xiàn)的物象，提出了必須借助于度量工具的方法。展子虔對(duì)界畫方法的使用也達(dá)到了非常熟練的程度，《歷代名畫記》評(píng)曰：“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣?！弊詴x綿延至宋，界畫在繪畫中都起到了很重要的表達(dá)物象的作用，尤其是講究準(zhǔn)確造型而不能靠想象力任意揮灑的物象。張擇端就是靠著對(duì)界畫技法的純熟掌握和運(yùn)用，才能在不影響畫作整體韻律和節(jié)奏的前提下描繪出難以盡數(shù)的亭臺(tái)樓榭、車船商鋪。

通過以上分析，我們清楚地知道，張擇端的出現(xiàn)絕不是偶然的，《清明上河圖》的成功得益于散點(diǎn)透視法的運(yùn)用，是人物風(fēng)情畫、界畫等中國(guó)畫基本畫法走向全面成熟的必然結(jié)果。

三、《清明上河圖》的意義和價(jià)值

1.它辯證地解讀了文化和藝術(shù)的關(guān)系

《清明上河圖》與宋朝都城東京汴梁的文化背景之間的關(guān)系，體現(xiàn)了一條亙古不變的原理：文化是藝術(shù)賴以生存的土壤，藝術(shù)是文化土壤里綻放的鮮花。如果沒有宋代社會(huì)發(fā)展進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛、思想相對(duì)寬松的時(shí)代背景，如果沒有這些養(yǎng)分充足的文化土壤，就不會(huì)有《清明上河圖》的誕生，就不會(huì)出現(xiàn)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里一朵朵鮮花綻放而呈現(xiàn)異彩紛呈、光怪陸離的盛大景象。當(dāng)然，在那樣的時(shí)代背景下，如果沒有藝術(shù)家個(gè)人的努力，沒有張擇端的天才和勤奮，沒有他創(chuàng)造性的勞動(dòng)，也同樣不會(huì)有《清明上河圖》。這就告訴我們一個(gè)道理：再好的種子、再好的生出長(zhǎng)環(huán)境，如果沒有藝術(shù)家用心血和汗水精心澆灌，藝術(shù)之花也不可能爛漫地開放。

2.它辯證地解讀了客觀物象與主觀創(chuàng)作的關(guān)系

中國(guó)繪畫理論，自山水畫獨(dú)立成為一類主要畫種以后，就逐漸地更加注重對(duì)描繪自然界事物的方法論探索。從宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”（對(duì)自然山水神韻的捕捉），到張璪的“外師造化，中得心源”（對(duì)客觀物象和主觀創(chuàng)作辯證關(guān)系的解讀），傳統(tǒng)畫論中的物象，還都局限于客觀存在的山水、竹石，即自然景物上，大多都回避了對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的描繪。社會(huì)現(xiàn)象也是一種客觀物象，社會(huì)中存在的形形色色的人物、他們的社會(huì)活動(dòng)，以及這些社會(huì)活動(dòng)賴以進(jìn)行的場(chǎng)所，例如樓臺(tái)亭榭、街肆商鋪、道路樹木、舟車橋輿等，都是客觀存在，都應(yīng)該成為畫家描摹的物象。畫家應(yīng)該像表現(xiàn)山水神韻那樣，去表現(xiàn)人的社會(huì)活動(dòng)及其所處環(huán)境的外在形象和內(nèi)在律動(dòng)，從而在表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)外在美和內(nèi)在美的完美統(tǒng)一。從這個(gè)意義上講，應(yīng)該擴(kuò)大“外師造化”的外延，“造化”不僅是客觀的自然現(xiàn)象，也應(yīng)包括人的社會(huì)活動(dòng)以及所處的生活環(huán)境。張擇端的《清明上河圖》便是反映客觀物象延伸的探索，畫家以精湛的藝術(shù)方法和藝術(shù)手段，再現(xiàn)了12世紀(jì)中國(guó)宋代都城的繁華景象，時(shí)至今日，仍然有激發(fā)中華民族文化自信的磅礴力量，這和那些寫出錦繡山河的蜿蜒秀麗或峻拔恢宏的繪畫作品，以及那些寫出大自然萬(wàn)般神韻、千般變化的花鳥畫異曲同工，各俱魅力。

張擇端的成功和《清明上河圖》的留世，給我們以啟示：人的社會(huì)活動(dòng)和自然景物一樣，應(yīng)成為畫家筆下表現(xiàn)的物象。畫家的描繪，要發(fā)揮主觀能動(dòng)性，不能像照相機(jī)一樣去照搬生活場(chǎng)景，而要挖掘其內(nèi)在的神韻和規(guī)律，相比于山水畫和花鳥畫，這同樣是藝術(shù)創(chuàng)造和創(chuàng)新的具體體現(xiàn)。

3.它證明了創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂

創(chuàng)新包含內(nèi)容創(chuàng)新和形式創(chuàng)新。張擇端在創(chuàng)作《清明上河圖》時(shí)，在內(nèi)容上大膽地進(jìn)行了新的探索和實(shí)踐。在他之前的畫家對(duì)風(fēng)俗畫的創(chuàng)作描繪的對(duì)象局限于宮廷、帝王將相、才子佳人。而張擇端在《清明上河圖》中表現(xiàn)平民的生活狀態(tài)，聚焦于市井生活。要將那么大容量、那么紛雜繁多的社會(huì)景象，有機(jī)地、充滿情感地收納在一幅畫卷之中，難度非常大，而張擇端在技法上大膽創(chuàng)新，“他山之石，可以攻玉”，他借用山水畫中成熟的散點(diǎn)透視方法，成功地將宏大的市井場(chǎng)景納入畫卷。正是由于內(nèi)容、形式、技法上的創(chuàng)新和探索，張擇端成功地完成了《清明上河圖》，名垂史冊(cè)。

張擇端的探索和《清明上河圖》的成功，告訴我們：畫家必須主動(dòng)到文化的土壤里汲取營(yíng)養(yǎng)，把人的社會(huì)活動(dòng)當(dāng)成外師造化的對(duì)象，把創(chuàng)新當(dāng)作創(chuàng)作的生命，只有這樣，才能創(chuàng)造出與符合時(shí)代的藝術(shù)作品。

4.它是時(shí)代的產(chǎn)物，具有政治內(nèi)涵

《清明上河圖》不是簡(jiǎn)單地描繪百姓風(fēng)俗和日常生活景象，在商業(yè)繁榮的表象下，暗藏玄機(jī)。圖中反映出的社會(huì)矛盾，是明線下交織著的一條令人心悸的暗線，它是一幅名副其實(shí)的“盛世危圖”。畫家以表現(xiàn)驚馬闖郊市為伏筆，以船與橋的險(xiǎn)情和橋上文武官員爭(zhēng)道交織成矛盾的高潮，還有前后出現(xiàn)的軍力懈怠、消防缺失、城防渙散、國(guó)門洞開、商貿(mào)侵街、高賈囤糧、酒患成災(zāi)等場(chǎng)景。張擇端以畫曲諫，提出對(duì)城防、安全、交通等諸多問題的憂慮。張擇端在宋朝鼓勵(lì)文人諫言的社會(huì)氛圍中，以畫表達(dá)了憂患意識(shí)，雖然他的目的可能并沒有達(dá)到，但繪畫本身已經(jīng)成為研究宋代社會(huì)的重要史料。

參考文獻(xiàn)：

[1] 〔宋〕孟元老《東京夢(mèng)華錄》中州古籍出版社。

[2] 俞劍華標(biāo)點(diǎn)、注譯，《宣和畫譜》人民美術(shù)出版社。

（喬國(guó)強(qiáng)，1960年生，男，河南鄭州人，鄭州溱洧書畫院副院長(zhǎng)，主要研究方向：書畫）9A334ACE-30A5-4FCD-9F3D-6DACC2694B7B