《一九四二》：對(duì)比、意象與在場(chǎng)

王娜

電影《一九四二》是導(dǎo)演馮小剛于2012年11月29日上映的作品，筆者回顧這部作品，并試從影片多重對(duì)比、突出的意象以及西方角色的在場(chǎng)等方面進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：《一九四二》;對(duì)比;意象;歷史

電影《一九四二》改編自劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》。該片以1942年河南大旱，千百萬(wàn)民眾背井離鄉(xiāng)、外出逃荒的歷史事件為背景，分兩條線索展開(kāi)敘述：一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家范殿元和佃戶瞎鹿兩個(gè)家庭為核心;另一條則是國(guó)民黨政府，他們的冷漠和腐敗，以及對(duì)人民的蔑視推動(dòng)和加深了這場(chǎng)災(zāi)難。

一、多重對(duì)比：色彩、場(chǎng)景、人物

（一）大面積低飽和灰棕與明亮色塊

色彩是電影中非常重要的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言，巧妙地運(yùn)用好色彩能夠使影片產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，還可以有效地傳達(dá)情感、突出影片的主題。電影《一九四二》中，大面積低飽和的灰棕色貫穿始終。戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、死亡，正是灰棕色帶來(lái)的沉悶、渾濁、頹廢、無(wú)力，最真實(shí)的寫(xiě)照。（圖1）

但影片中又不乏一些頗具代表性的明亮色塊，跳脫成為主體，與大環(huán)境形成對(duì)比。徐帆飾演的花枝在逃荒出發(fā)前特意換上出嫁時(shí)的紅棉襖（圖2），被丈夫瞎鹿斥責(zé)后換下，卻又在逃荒途中將自己“賣(mài)掉”時(shí)再次換上這件紅棉襖（圖3）。先前是出門(mén)見(jiàn)喜，圖個(gè)吉利，而后卻是為了讓自己更容易被選中。對(duì)中國(guó)人而言，吉利又喜慶的紅色與當(dāng)時(shí)的絕望、死寂格格不入，但似乎又代表著一種信念，一種新生的救贖。

（二）兩條主線場(chǎng)景對(duì)比

影片在逃荒之路與國(guó)民政府兩種不同的情境下進(jìn)行切換。尤其在第一組對(duì)比鏡頭下，同樣是人數(shù)眾多的場(chǎng)景，但逃荒路上，每個(gè)人的臉上都寫(xiě)滿了無(wú)奈和對(duì)前路的擔(dān)憂，黃沙漫天，毫無(wú)生機(jī)可言（圖4）。鏡頭緊隨其后，向右向遠(yuǎn)拉伸（圖5）。我們?cè)诳吹皆丛床粩嗟臑?zāi)民隊(duì)伍后，緊接著映入眼簾的便是另外一番燈火輝煌的景象（圖6），重慶美國(guó)大使館內(nèi)歌舞升平，推杯換盞（圖7）。短短幾十秒內(nèi)的由小及大，再由大及小，仿佛就詮釋了兩個(gè)世界，兩種生命。也為第二條主線的出現(xiàn)，國(guó)民黨政府的推諉奠定了基調(diào)。

（三）時(shí)間線下人物的前后對(duì)比

這里更觸動(dòng)筆者的是老東家的女兒星星。作為“有墨水”的知識(shí)女青年，她從拒絕逃荒（圖8），到在逃荒途中一頁(yè)頁(yè)撕掉書(shū)本，燒火取暖（圖9），直至最后，一句“我識(shí)字”讓她成功將自己換成了糧食（圖10）。而強(qiáng)烈拒絕將她賣(mài)掉的父親，在聽(tīng)到她因?yàn)椤白R(shí)字”入選的消息后，下意識(shí)的笑容更顯諷刺。是在笑這來(lái)之不易的糧食，還是笑這人世間容不下自己的一絲生機(jī)。饑餓讓人不知尊嚴(yán)與信仰為何物。

二、物的表達(dá)：貓與風(fēng)車(chē)

（一）人的命運(yùn)與貓的命運(yùn)

在筆者看來(lái)，整部影片中出現(xiàn)的所有動(dòng)物都在發(fā)出同一個(gè)聲音：這亂世下，人和動(dòng)物又有何不同？星星在逃荒時(shí)也沒(méi)有放棄自己養(yǎng)了許久的黑貓，甚至可以為此省出自己的口糧。卻也在嫂子因?yàn)椤梆B(yǎng)不活”要掐死新生的侄兒時(shí)，將黑貓送了出去。（圖11）貓成了人的食物，餓死的人成了野狗的食物，最后人成了人的食物?！八懒撕茫懒瞬皇茏铩?，那個(gè)世界己容不下人，又怎會(huì)容得下一只貓？這里筆者也有一個(gè)猜想，貓肉不屬于傳統(tǒng)意義上的中國(guó)食物，誠(chéng)然，“傳統(tǒng)意義”這個(gè)詞也并不適用于當(dāng)時(shí)的狀況。

（二）是風(fēng)車(chē)也是殘存的人性

瞎鹿在逃荒之前，為女兒小鈴鐺做了一個(gè)核桃風(fēng)車(chē)。瞎鹿走了，花枝與栓柱拜了天地又將自己賣(mài)了出去，一雙兒女留給了栓柱。在去往陜西潼關(guān)的火車(chē)上，鈴鐺與哥哥掉落走失，栓柱也在尋找兄妹二人的途中，因?yàn)榫芙^用風(fēng)車(chē)和日本軍官交換食物，被殘忍殺害。風(fēng)車(chē)被丟進(jìn)一團(tuán)火焰，而鈴鐺也再無(wú)音訊，或許從一開(kāi)始，風(fēng)車(chē)和鈴鐺己然是一體。（圖12）逃荒路上，看過(guò)了太多的放棄、妥協(xié)，求生的本能讓所有人都失去了自我。但栓柱用死保全的風(fēng)車(chē)，可能是影片中唯一與生命的真正較量。

三、西方人的在場(chǎng)：再現(xiàn)與信仰

影片《一九四二》中出現(xiàn)了兩個(gè)西方角色，其中一位是美國(guó)《時(shí)代周刊》記者白修德。一般來(lái)講，親歷者應(yīng)該是歷史最主要的見(jiàn)證者和考證歷史的有力支撐者，但鑒于1942年河南大饑荒親歷者對(duì)歷史主動(dòng)遺忘的態(tài)度（圖13），作者不得不尋找較為權(quán)威詳細(xì)的書(shū)面記錄，最后發(fā)現(xiàn)對(duì)于這場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)的災(zāi)難，記錄詳盡客觀的是白修德。國(guó)民黨政府對(duì)曾報(bào)道河南災(zāi)情的《大公報(bào)》下令停刊，使得其他媒體不敢再言（圖14）。某種程度上，白修德對(duì)于河南災(zāi)情的記錄和發(fā)聲，與國(guó)民政府的虛偽、不作為也形成了一種對(duì)比。

另外一位西方角色，是由蒂姆·羅賓斯飾演的神父，他是意大利天主教的牧師，旅居中國(guó)河南三十年并收養(yǎng)了一名中國(guó)孤兒安西滿。影片是以1942年的河南大饑荒為背景。從確切的時(shí)空定位，我們可以了解到，在1942年的中國(guó)，神父是一個(gè)不可忽視的群體。神父，因其到中國(guó)來(lái)是為宣傳基督教義，也被稱為傳教士。為了更好地傳教，他們開(kāi)始研究中國(guó)歷史文化，熟悉中國(guó)風(fēng)土人情，而且因其旁觀者的身份，對(duì)中國(guó)社會(huì)有著更為清醒和深刻的把握。在二戰(zhàn)的大背景之下，在動(dòng)蕩不安的民國(guó)時(shí)期，西方傳教士作為旁觀者目睹和見(jiàn)證了中國(guó)人民的災(zāi)難。與白修德一樣，他們從第三方的視角帶來(lái)了對(duì)歷史更有力的控訴。

而中國(guó)神父安西滿在鏡頭中的第一次出現(xiàn)就充滿了矛盾，白衣黑袍，自行車(chē)，廢墟中綁起的十字架，怎樣都融不進(jìn)那幅畫(huà)面，直至他開(kāi)口，地道流利的河南腔調(diào)才將這個(gè)角色拉近了一些。也正是這“接地氣”的傳教讓這個(gè)角色在一開(kāi)始帶上了一絲“黑色幽默”的味道，他執(zhí)拗又堅(jiān)定，逃荒途中還為死后閉不上眼的梁東家做彌撒。但卻在目睹了近在咫尺的小女孩被炸死后，徹底失去了眼里的光。他將圣經(jīng)放在女孩的心口，想要用他畢生信仰的東西堵住噴涌而出的鮮血（圖15）。但女孩依舊離去了，潔白的紙張也被炸成了碎片，祭奠了那場(chǎng)轟炸后逝去的生命（圖16）。

我們總是在避諱“災(zāi)難”這個(gè)字眼，但災(zāi)難從未停止。年少時(shí)觀影只留下沉重之感，如今再次品味，倒多了一份平和。藝術(shù)的溫床背后永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)的悖論，影片《一九四二》上映至今，已有十年，河南的那場(chǎng)饑荒就更遙遠(yuǎn)了。若干年后的今天，我們?cè)贌o(wú)需回到那般世界，但歷史的道路也必不會(huì)平坦。在今天， 《長(zhǎng)津湖>己勇奪中國(guó)影史票房第一，國(guó)家公祭日的警報(bào)又再次響起?？傆腥绱朔N種提醒我們，歷史有記憶，歷史需要被記憶。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝建文，婁亞瓊.被凝視下的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)：《溫故一九四二》[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，35 （08）：29-31.

[2]于淼.電影《一九四二》中的色彩藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2013 （06）：76-77.

[3]王博.從神父形象探析電影《一九四二》的美學(xué)突破[J].名作欣賞，2013 （05）：153-155.

[4]李雨諫，李國(guó)馨.《一九四二》：歷史呈現(xiàn)、影像蘊(yùn)含與現(xiàn)實(shí)參照一一《一九四二》學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].電影藝術(shù)，2013 （01）：47-50+161.