南亞彩陶紋飾藝術(shù)審美特征初探

摘要：南亞是古印度文明的發(fā)源地，自20世紀(jì)20年代開展考古挖掘工作以來，南亞次大陸陸續(xù)發(fā)現(xiàn)吠陀時(shí)代之前的文化遺址，大批彩陶器物得以重見天日。各文化遺址出土的彩陶及其紋飾藝術(shù)各具特色，但在表現(xiàn)形式上存在某些共性特征。從紋飾主題的選擇到最終畫面效果的呈現(xiàn)，這些共性的表現(xiàn)形式不僅是南亞先民的財(cái)富，更是全體人類的共同財(cái)產(chǎn)，是人類主觀能動(dòng)性的集體體現(xiàn)，也從側(cè)面印證了人類的審美意識(shí)存在著共同美感。

關(guān)鍵詞：南亞；彩陶紋飾；哈拉帕文明；審美特征

南亞地區(qū)是指亞洲南部喜馬拉雅山脈中、西段以南及印度洋之間的廣大地區(qū)，地理位置較獨(dú)立封閉。至今包括印度、巴基斯坦、孟加拉國(guó)、斯里蘭卡、尼泊爾、不丹和馬爾代夫在內(nèi)的南亞七國(guó)均同屬印度文化圈。與世界其他地區(qū)一樣，南亞地區(qū)也曾擁有輝煌的“彩陶時(shí)代”，且時(shí)間跨越巨大。南亞彩陶時(shí)代主要包括兩大時(shí)期：古印度新石器時(shí)代（公元前7000年—公元前3500年）和印度河谷文明時(shí)期（公元前3200年—公元前1600年）。

一、南亞主要彩陶文化

（一）印度河流域

1.梅赫爾格爾文化——前哈拉帕文化

梅赫爾格爾文化，又譯梅爾伽赫文化或馬哈嘎文化，其核心區(qū)域在今巴基斯坦俾路支省格奇縣錫比鎮(zhèn)附近。梅赫爾格爾文化延續(xù)時(shí)間從公元前7000年至公元前2600年，[1]時(shí)間跨度約5400年。若以陶器的出現(xiàn)為節(jié)點(diǎn)，大致可分為兩大時(shí)期：①無陶期（公元7000年—公元前6000年）；②有陶期（公元前6000年—公元前2600年）。有研究指出，新石器時(shí)代中國(guó)與南亞次大陸早已存在文化交流，特別是馬家窯文化彩陶與梅赫爾格爾彩陶中的典型紋樣具有驚人的相似性。[2]

2.哈拉帕文化——南亞核心文化

哈拉帕文化是印度河流域最重要的文化，其中最大的城市遺址是摩亨佐·達(dá)羅（在今巴基斯坦信德省）和哈拉帕（在今巴基斯坦旁遮普?。3]隨著考古挖掘工作的繼續(xù)推進(jìn)，哈拉帕文化的地域面積正在不斷地?cái)U(kuò)大，主要區(qū)域已與今巴基斯坦的大部分國(guó)土重合。在年代的斷定上，哈拉帕文化的最早起源可追溯至公元前 3800 年左右，鼎盛時(shí)期約為公元前2500 年至公元前1750年。[4]

3.納爾文化——從哈拉帕文化到哈拉帕文明的演變

1904—1905年，英國(guó)考古學(xué)家斯坦因在今巴基斯坦本努盆地發(fā)現(xiàn)了納爾遺址。[5]20世紀(jì)40—60年代，印度河谷地區(qū)又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)150余處印度河文明遺址。英國(guó)考古學(xué)家莫默·惠勒根據(jù)彩陶紋飾和器形，劃分出了納爾-阿姆里文化。后來，學(xué)界提出“哈拉帕文明”或“印度河谷文明”的概念，將納爾文化囊括在了“哈拉帕文明”中。納爾文化彩陶多繪制幾何圖案和動(dòng)植物圖案。幾何紋樣常用“山”字形、圓形及S形；植物圖案中喜歡用菩提樹或其他樹葉，[6]常見動(dòng)物紋有魚、蝎子、公牛、山羊等。

（二）納巴達(dá)流域

訥爾默達(dá)河，又譯“納巴達(dá)河”，位于印度德干半島西北部，是印度下注阿拉伯灣的最大河流。該流域內(nèi)有兩個(gè)彩陶文化值得注意：

1.馬爾瓦文化

在印度馬爾瓦高原上分布著多處文化遺址，統(tǒng)稱為馬爾瓦文化。馬爾瓦文化是印度河流域文明向印度南方地區(qū)的延伸，但后又受到雅利安文化和阿哈爾文化的影響，最終形成獨(dú)立的馬爾瓦文化。[7]

2.佐爾衛(wèi)文化

佐爾衛(wèi)文化比馬爾瓦文化時(shí)間更晚。佐爾衛(wèi)文化在今印度馬哈拉施特拉邦境內(nèi)納巴達(dá)河的南岸，以及普拉瓦拉河上游一帶。佐爾衛(wèi)文化彩陶紋飾的特點(diǎn)是在略帶棕褐色的底色上繪以幾何圖形、網(wǎng)格紋和重疊“人”字形，有的伴有動(dòng)物及植物圖形，圖案簡(jiǎn)練。[3]

二、南亞彩陶紋飾常用的表現(xiàn)手法

（一）線描的圖形

對(duì)比中國(guó)彩陶紋飾藝術(shù)，南亞先民更偏愛用線條來表現(xiàn)紋飾，如哈拉帕遺址出土的羊紋壺（見圖1），平行線紋分開陶面空間，上部三角紋用斜線表現(xiàn)。即使是具象羊紋，也僅用線條勾勒。特別是突出的巨大羊角，具有高度的概括性。再如納爾文化出土的魚紋罐（見圖2），同樣是純粹的線描紋樣。與我國(guó)仰韶文化半坡類型的彩陶魚紋盆（見圖3）相比，半坡彩陶魚紋用弧邊三角色塊來涂繪魚身，而納爾魚紋罐則用網(wǎng)格紋來刻畫魚身。值得注意的是，納爾文化也是南亞諸文化中最偏愛魚紋的考古學(xué)文化，且絕大多數(shù)均用線條表現(xiàn)。

（二）空間的分割

畫幅偏小是南亞彩陶紋飾藝術(shù)的特點(diǎn)。即使是大型陶器，陶面也會(huì)被分割成若干小空間，并將圖案按規(guī)律穿插進(jìn)分割的平面空間中，如哈拉帕文明遺址中出土的羊紋罐（見圖4），陶罐體積較大，但紋飾刻畫較小。陶面折線紋肌理分開了畫面層次，羊紋和幾何紋安排在錯(cuò)落有致的坡形方格中。再如納爾文化的幾何紋罐（見圖5）、馬爾瓦文化的幾何紋杯（見圖6）等均使用類似的空間分割方法。由于陶面空間大幅度分割，裝飾意味濃烈，畫面節(jié)奏感強(qiáng)烈，紋飾風(fēng)格簡(jiǎn)約而不失美感。

（三）多樣性統(tǒng)一

多樣性統(tǒng)一是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要規(guī)律與法則。南亞彩陶紋飾雖種類眾多，但紋飾搭配基本可以概括為三種組合方式：①具象與具象紋飾的組合；②具象與抽象紋飾的組合；③抽象與抽象紋飾的組合。

1.具象與具象紋飾的組合

哈拉帕遺址彩陶紋飾中多表現(xiàn)牛、羊、豬、虎等形象，因此具象紋飾多以陸地哺乳動(dòng)物的形象組合為主，如虎、羊紋瓶口鼓腹罐（見圖7），表現(xiàn)出了山羊覓食、猛虎在后的場(chǎng)景，而其間穿插的植物紋、太陽紋等也豐富了畫面空間。納爾文化彩陶紋飾也表現(xiàn)哺乳動(dòng)物，但最精美的應(yīng)屬這件雙魚、菩提樹紋平口直腹壺（見圖8），魚的形象可愛生動(dòng)，菩提樹紋簡(jiǎn)潔清晰，紋飾表現(xiàn)具有高度的概括性。

2.具象與抽象紋飾的組合

哈拉帕遺址中出土的羊紋碗（見圖9），羊的形象突出，樹紋占據(jù)陶面不小畫幅，特別是抽象樹紋配合“山”字紋、睫毛紋等其他紋樣，畫面紋飾組合極為豐富，空間表現(xiàn)充實(shí)而完滿。再如馬爾瓦遺址出土的筒形杯（見圖10），杯面上部刻畫有狗及“山”字紋，陶身主體紋飾由樹紋搭配太陽紋組合而成。雖然馬爾瓦彩陶紋飾不及哈拉帕彩陶紋飾精細(xì)，但仍具有較高的裝飾性。

3.抽象與抽象紋飾的組合

南亞彩陶抽象紋飾的組合數(shù)量最多，但命名困難。一些抽象紋飾尚無確切的名稱，只能根據(jù)其象形暫稱。如哈拉帕遺址出土的十字圓圈紋碗（見圖11），與馬家窯文化馬廠類型的四大圈紋具有高度的相似性，兩地文化是否通過古絲綢之路相互交流值得深究。再如納爾文化出土的帶狀圓圈紋、“山”字紋罐（見圖12），這兩種紋飾是納爾文化彩陶紋飾的特色，其淵源問題也是值得探討的課題。

（四）動(dòng)靜相宜

“動(dòng)”與“靜”是對(duì)經(jīng)典的美學(xué)概念。動(dòng)則氣韻生動(dòng)、栩栩如生、呼之欲出，靜則淡泊明志，寧?kù)o致遠(yuǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作中的“動(dòng)”，要能吸引人的視線，增強(qiáng)視覺張力；“靜”要使觀察者在處于動(dòng)態(tài)的事物中得以休息，從而尋找一個(gè)視覺中的平衡點(diǎn)。[8]

相比直線，曲線具有視覺引導(dǎo)性，能產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺。哈拉帕遺址出土的波浪紋陶罐（見圖13）雖不及馬家窯彩陶水波紋靈動(dòng)，但與其他紋飾相比，線條起伏變化仍具動(dòng)感。而佐爾衛(wèi)文化遺址出土的羊紋杯（見圖14）與馬爾瓦文化遺址出土的幾何紋壺（見圖15）均是波浪紋搭配靜態(tài)的圖形或圖像，紋飾簡(jiǎn)約而又動(dòng)靜相宜。

（五）虛實(shí)相間

“虛”與“實(shí)”雖是中國(guó)藝術(shù)理論體系的重要范疇，但同樣適用于南亞彩陶紋飾藝術(shù)?！疤摗?，東漢許慎《說文解字》注：“虛，大丘也。昆侖丘謂昆侖虛?！币庵盖鸫髣t空曠。而《爾雅》又言：“虛，空也”。已與今之含義相同，后來在此基礎(chǔ)上引申出虛假、虛弱、虛空、虛心、虛耗等內(nèi)容。“實(shí)”，《說文解字》注：“實(shí)，富也。從宀，從貫?！必灱簇涁?，本義即殷實(shí)、充盈。《孫子兵法·虛實(shí)篇》中言：“夫兵形象水，水之行避高而趨下，兵之形避實(shí)而擊虛?！边@里的“實(shí)”就有實(shí)在、真實(shí)的含義了。在這一語境下，彩陶紋飾中的具象圖案為“實(shí)”，抽象圖像則是“虛”，如納爾文化的雙魚、十字圓圈紋鼓腹罐（見圖16）就是虛實(shí)相間的佳作。而在畫面布局中，“虛”與“實(shí)”又有所不同。畫面布局緊密處是“實(shí)”，畫幅留白處可謂“虛”。[9]如哈拉帕遺址出土的魚紋罐（見圖17），陶面僅刻畫兩尾魚，留出大片虛空，好似魚在空中游，頗有朦朧美的意境。

三、南彩陶紋飾藝術(shù)審美特征分析

（一）穩(wěn)重之美

穩(wěn)重之美一般用來形容建筑。北宋將作監(jiān)李誡主持編撰的《營(yíng)造法式》就明確指出建筑物必須穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)，并提出了“棟”和“宇”的概念。棟和宇是屋子構(gòu)成的主要元素，棟的作用是支撐，宇的作用是遮蓋。關(guān)于“棟”，《營(yíng)造法式》引《爾雅》：“棟謂之桴?！标P(guān)于“宇”，《營(yíng)造法式》引《義訓(xùn)》：“屋垂謂之宇”。屋檐、屋脊均有宇的功能。[9]

南亞彩陶紋飾的空間分割營(yíng)造出了類似建筑法則中“棟”和“宇”的穩(wěn)重感。如圖18、圖19所示，這兩件陶器紋飾均被框定在方正的封閉空間中，帶給觀賞者方正而穩(wěn)重的審美意味。

（二）和合之美

多樣性統(tǒng)一的本質(zhì)是“和”?！昂汀笔侵腥A美學(xué)中的一個(gè)重要的概念，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓?！昂汀钡姆绞接卸喾N，但最終目的都是走向和諧、達(dá)成合一。南亞彩陶紋飾藝術(shù)的多樣統(tǒng)一存在以下三種形式的“和”。

儒家思想中的“和”強(qiáng)調(diào)“中和”，即中庸之道，權(quán)衡各方利益的“和”?！墩撜Z·子路》：“子曰：君子和而不同，小人同而不和?！弊勇烦姓J(rèn)君子之間的差異，但又互相讓步，相互妥協(xié)，最終達(dá)成了調(diào)和。哈拉帕遺址出土的羊紋碗（見圖9），其紋飾就符合儒家“中和”思想。羊的形象占據(jù)畫面的主體地位，樹又次之，但羊和樹的形象并不能使畫面達(dá)成統(tǒng)一?！吧健弊旨y、睫毛紋等紋樣也參與了調(diào)和，襯托了主體紋飾，豐富了畫面空間，在相互融合中使畫面趨于統(tǒng)一。

道家思想中也重視和?！兜赖陆?jīng)·第四十二章》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”陰陽兩物的最終目的也是“和”，但“和”的關(guān)鍵在于“沖氣”，是一種“沖和”。關(guān)于“沖”，《道德經(jīng)·第四章》又云：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗?！睕_即不滿，“沖和”是一種虛靜的融合?！皼_，而用之”就是指用中之道，凡事執(zhí)兩用中，器物不盈滿才能盛物；山谷不盈，才能納氣；江海不盈，才能匯聚千流。顯然，“沖和”不同于“中和”，陰陽二物不需要互相妥協(xié)，而是相輔相成以為“和”?！皼_和”最具代表性作品是雙魚紋大碗（見圖20），畫面中僅有兩尾魚，若僅繪其中一尾，畫面將“不盈”。這兩尾魚圍繞著碗芯互相嬉戲，而又不是互相對(duì)立的狀態(tài)，把魚在水中游動(dòng)的樣子刻畫得惟妙惟肖，頗有陰陽和合的意味。

“沖和”的概念在中國(guó)美學(xué)史上并沒有穩(wěn)定下來，[10] “沖”也還有其他的解釋。如《漢書·五行志中之上》云：“凡貌傷者病木氣，木氣病則金沴之，沖氣相通也?！边@里的“沖”就不是“不盈”，而是五行之氣相沖克者互為“沖氣”，即相克相生，既對(duì)立又統(tǒng)一。對(duì)立的“沖和”，首推絞索紋瓶口直腹壺（見圖21）。其紋飾最大的特征就是互相糾纏，但“折線紋”又更勝一籌，壓制著曲線紋，兩種紋飾對(duì)抗與沖突中達(dá)成畫面統(tǒng)一。

（三）隱秀之美

“隱秀”的美學(xué)概念首現(xiàn)于劉勰《文心雕龍·隱秀》篇，并使得“隱秀”成為一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧，一種藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。何為“隱秀”？劉勰說：

是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。

意思是說文章要想出眾，應(yīng)該有隱有秀。“隱”，指文章之外想要傳達(dá)的象外之意；“秀”，指文章最為精彩出眾的語句。劉勰的“隱秀觀”有具體的標(biāo)準(zhǔn)，如其所言：

凡文集勝篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研慮之所課也?；蛘呋奕麨樯睿m奧作隱，雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會(huì)妙，譬卉末之耀英華；潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠。

在他眼中，優(yōu)秀的文章不及十分之一；文中的秀句，百句中也不過兩句；思考的恰當(dāng)會(huì)自然流露，而不是刻意苦想而出。想晦澀了，是“奧”，而不是“隱”；雕刻求精巧，雖然“美”，但不是“秀”。隱秀是自然巧妙的合成，就像花朵自然地閃爍著光彩一樣。反對(duì)為了“隱”而故作苦想，反對(duì)為了“秀”而矯揉造作。隱秀的美，美在適宜。追求“卉末之耀英華”那種自然的美，生命的美。[10]把握“隱”與“秀”的辯證統(tǒng)一，需要把握其中的度，從而回歸內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。

尋找南亞彩陶紋飾中的“秀”，就要和文章一樣，找出點(diǎn)睛之筆。具象紋飾尤以羊紋最突出，羊的體態(tài)雖然十分簡(jiǎn)化，兩只巨大的羊角準(zhǔn)確地抓住了羊的主要特征。這一定是南亞先民與羊群共同生活的結(jié)果，自然而然地觀察出了羊的標(biāo)志性特征，而并非刻意裝飾美化；相比于“秀”，抽象紋飾更具“隱”的意味。例如，“山”字紋，至今學(xué)界仍在追溯其意象本體與精神內(nèi)核。筆者亦認(rèn)為這些抽象紋飾并不是隱晦而不可知，而是有待進(jìn)一步論證。

（四）充實(shí)之美

“充實(shí)之美”是孟子的觀點(diǎn)。其思想核心是在“性善論”的基礎(chǔ)上頌揚(yáng)人格美。對(duì)于美的本質(zhì)問題，孟子在《盡心章句下》中評(píng)價(jià)樂正子曾說：

“可欲之謂善，有諸己之謂信。充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也?！?/p>

孟子認(rèn)為“美”要“充實(shí)”，但充實(shí)有兩個(gè)必要條件：一是“善”，二是“信”?！吧啤奔础翱捎保簿褪侨诵云珢鄣?，如生存、仁義、自由等。這些人性的“善”自身擁有才能稱為“信”，而實(shí)實(shí)在在的“信”充實(shí)在自己身上才叫“美”。

孟子所言人格美，仍停留于內(nèi)容美。清代學(xué)者焦循在《孟子正義》中對(duì)“充實(shí)”做了補(bǔ)充，他說：“充滿其所有，以茂好于外?！币馑际浅鋵?shí)了“善”與“信”，還必須顯于外，要用形式表現(xiàn)出來。從此，“充實(shí)之謂美”就形成了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的審美觀。

基于孟子的“充實(shí)之美”，不難發(fā)現(xiàn)南亞先民做到了內(nèi)容充實(shí)與形式充實(shí)的統(tǒng)一。其一，內(nèi)容充實(shí)。對(duì)于想要的，南亞先民絲毫不掩飾。想要生活，家禽類紋飾占據(jù)具象紋飾的多數(shù)。?？梢杂脕砀兀蓾M足糧食需求；羊毛可以用來織衣，既遮體又保暖，這些都是“可欲”。其二，形式充實(shí)。雖然后人已無法直接體會(huì)南亞先民的生活，但他們將充實(shí)的生活刻畫在了器物上，使得后人可以清楚地了解他們的“可欲”。其三，筆者認(rèn)為南亞彩陶形式的充實(shí)之美還在于紋飾刻畫的“滿”，有的彩陶紋飾幾乎占據(jù)全面陶面（見圖22），器身皆是紋飾。

圖22 納爾文化·幾何紋罐

（五）節(jié)奏之美

節(jié)奏之美出自音樂，是聽覺藝術(shù)帶來這種審美感受。中西方文明對(duì)節(jié)奏皆有描述，亞里士多德曾說人生來就有喜歡節(jié)奏和諧的天性。我國(guó)古代《禮記·樂記》中記載：“節(jié)奏，謂或作或止。作則奏之，止則節(jié)之?！本C合起來就是，人本能對(duì)這種一張一翕、一起一落規(guī)律的事物感興趣，并產(chǎn)生審美快感。

首先，節(jié)奏之美美在重復(fù)，有規(guī)律的重復(fù)可以起到強(qiáng)調(diào)的作用，甚至可以產(chǎn)生排山倒海的氣勢(shì)，從而引導(dǎo)出“崇高美”；其次，節(jié)奏之美美在整齊，整齊代表著有秩序，讓人安心；再次，節(jié)奏之美美在“單純”，簡(jiǎn)潔而明了；最后，節(jié)奏之美美在“動(dòng)感”，節(jié)奏的規(guī)律性出現(xiàn)讓形象由單一變成一系列，好似串聯(lián)了時(shí)間。[11]雖然視覺藝術(shù)能像音樂一樣敲打出節(jié)拍，但可以通過線條、色塊、形體等來表現(xiàn)節(jié)奏，南亞彩陶紋飾有規(guī)律的切割、紋飾的反復(fù)交替，二方連續(xù)或四方連續(xù)紋飾的刻畫，都是節(jié)奏之美的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

南亞次大陸與華夏大地一樣，在歷史的進(jìn)程中誕生出了不同類型的考古學(xué)文化。而這些考古學(xué)文化的彩陶紋飾在形式表現(xiàn)上具有某些共通性，甚至華夏先民與南亞先民在某些紋飾元素的選擇上也是一致的。單憑圖像對(duì)比雖不足以證明兩地先民存在過交流，但人類的審美判斷一定具有趨同性。目前而言，學(xué)界對(duì)南亞彩陶紋飾藝術(shù)的內(nèi)容探析甚為淺薄，很多抽象紋飾的淵源與流變問題尚不明確。如有學(xué)者基于考古學(xué)提出馬家窯文化半山類型和馬廠類型的彩陶與印度河流域的梅赫爾格爾文化彩陶存在著交流與互動(dòng)，特別指出馬廠類型彩陶的“四大圈紋”“舞蹈紋”等并非馬家窯先民的獨(dú)創(chuàng)，而是交流融合的產(chǎn)物。應(yīng)該來講，南亞彩陶紋飾藝術(shù)具有繼續(xù)深入研究的價(jià)值，未來寄希望于交叉性研究，不斷挖掘南亞彩陶紋飾藝術(shù)背后的故事與美。

作者簡(jiǎn)介：吳寒嘯（1991—），男，漢族，湖北鐘祥人，西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論方向2021級(jí)博士研究生。

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