論宮廷院體畫的審美特征

摘 要：院體畫，作為中國(guó)繪畫的一種畫體，它成立于五代，盛于宋代，其自身的產(chǎn)生與發(fā)展歷史有一定的規(guī)律。宮廷院體畫的審美也有其獨(dú)特的審美取向，對(duì)宮廷院體畫的審美特征進(jìn)行分析，以期加深大眾對(duì)宮廷院體畫的理解。

關(guān)鍵詞：院體畫；審美；審美特征；美學(xué)特點(diǎn)

院體畫，又被稱作為宮廷畫院畫家所作之畫。宮廷畫院作為國(guó)家文化機(jī)構(gòu)，里面供職的畫師被稱作宮廷畫家，其繪畫都有特定的要求，他們的繪畫風(fēng)格也相對(duì)統(tǒng)一，畫面審美都有相似的審美取向，這些畫家的作品都被后人稱之為院體繪畫。院體繪畫的歷史可以追溯到漢朝，漢朝就有畫室創(chuàng)建，唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中載：“漢武創(chuàng)秘閣以聚圖書，漢明雅好丹青，別開(kāi)畫室……”這句畫很明顯就說(shuō)明這時(shí)已經(jīng)創(chuàng)立畫室，但里面的畫工不能算得上真正的宮廷畫家，因?yàn)檫@畫室并未以國(guó)家機(jī)構(gòu)的名義存在。在唐代，就建有翰林院，當(dāng)時(shí)就有待詔，從事藝術(shù)創(chuàng)作，但是這時(shí)的翰林院也不能稱作宮廷畫院。直到五代之時(shí)，國(guó)家才真正地設(shè)立宮廷畫院，直至宋朝，宮廷繪畫達(dá)到了頂峰，而在宋以后就逐漸衰退了。作為中國(guó)繪畫歷史發(fā)展中的一顆明珠，它本身就具有一定的歷史地位。在那特定的歷史背景下，宮廷繪畫自身發(fā)展具備了一定的空間，同時(shí)也形成了特定的審美特點(diǎn)，去指導(dǎo)一批藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從而為人類留下了一批寶貴的作品。筆者將從以下幾個(gè)方面對(duì)其審美特征進(jìn)行分析和論述。

一、格物象生，形似意真

院體畫在歷史發(fā)展過(guò)程中，以五代與宋朝的院體繪畫最具代表性，其審美特征，最能代表院體繪畫的審美特征。在這個(gè)時(shí)期，五代的黃荃，宋代的宋徽宗和這兩位畫家的繪畫風(fēng)格是院體繪畫的最佳代表。郭若虛在《國(guó)畫見(jiàn)聞志》中論：“黃家富貴，徐熙野逸?！边@里的“黃家”指的是畫家黃荃與其兩子，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“黃家”在繪畫藝術(shù)界影響之大。趙佶作為宋朝的皇帝，酷愛(ài)繪畫，這時(shí)的畫院地位被提到了歷史最高地位。縱觀他們的繪畫風(fēng)格，可以很清楚地看到，他們對(duì)物象描繪追求其形體的真實(shí)性，在氣韻和神態(tài)上追求意趣橫生的效果。他們不僅對(duì)造型研究得細(xì)致真切，而且對(duì)物象的生氣表現(xiàn)較高。當(dāng)然也有后人對(duì)院體畫審美特征有一定的批判，如當(dāng)代著名山水畫大家傅抱石先生就不太認(rèn)可院體繪畫，他認(rèn)為這些畫作只強(qiáng)調(diào)技巧的工細(xì)、色彩的絢麗華茂，而不注重物象表達(dá)的生氣與精神。筆者認(rèn)為此種觀點(diǎn)過(guò)于片面，院體畫在當(dāng)時(shí)理學(xué)思想的影響下，畫院畫家創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，他們非常注重寫生，強(qiáng)調(diào)師造化，注重走進(jìn)生活中去觀察物象形態(tài)及其自然生長(zhǎng)規(guī)律，然后從中孕育創(chuàng)作靈感。院體畫家對(duì)一鳥(niǎo)、一蟲、一草、一花、一木、一石、一山、一水都作深切的體驗(yàn)，而且在對(duì)物象的形態(tài)表現(xiàn)上取其象生，在物性上取其意真。在此以黃居寀的作品《山鷓棘雀圖》為例進(jìn)行分析，這是以山水和花鳥(niǎo)為題材而共同結(jié)合的一幅作品，近景為一山鷓鴣鳥(niǎo)立于石上，正俯身飲水，神情悠然自得，中景為一組石頭立于畫面中間，荊棘、竹叢長(zhǎng)于石間，一群飛鳥(niǎo)在枝頭鳴叫盤旋。此畫在畫法上，用筆沉穩(wěn)工致，設(shè)色精細(xì)富麗。雖畫工工整嚴(yán)謹(jǐn)，但不失天真之意?？梢孕蜗蟮乇扔?，其物象氣息表現(xiàn)已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境界。作品中的物象不僅是外表上的寫實(shí)，更多地在于精神上的表達(dá)，讓畫作的審美情趣達(dá)到了“格物象生，形似意真”的狀態(tài)。

二、格調(diào)高雅，色澤清潤(rùn)

在中國(guó)繪畫史上，自宋以后院體繪畫的地位逐漸被士人畫所取代。特別是在明朝之后，院體畫的評(píng)價(jià)與認(rèn)同感變得更低，這與明后期，禪宗思想的興起、南北宗論的提出有很大的關(guān)系。董其昌對(duì)唐代詩(shī)人王維極為推崇，把王維之畫奉為南宗的代表。王維崇尚水墨，提出了繪畫中的“詩(shī)、書、畫、印”為一體的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作表現(xiàn)觀念上要求表達(dá)士人對(duì)作品精神的追求與對(duì)自然悠閑生活的向往。但董其昌并未完全否定院體畫，他在評(píng)價(jià)院體繪畫代表人物時(shí)曾說(shuō)：“趙伯駒、趙伯骕精工之極，又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅?！边@里董其昌對(duì)二趙的繪畫格調(diào)給以了很高的評(píng)價(jià)，這里所說(shuō)的“精工之極，又有士氣”也與“雅”不相違背，從中能充分體現(xiàn)院體畫“格調(diào)高雅，色澤清潤(rùn)”。的審美特征。趙伯駒與趙伯骕兄弟二人作為院體山水畫的代表人物，現(xiàn)代有論者將他們與唐代李思訓(xùn)、李昭道父子二人同列為“金碧山水”的雙星，他們擅長(zhǎng)青綠重色的“金碧山水”。在設(shè)色的青綠山水畫表現(xiàn)中，運(yùn)用大量的不透明的石色，層層渲染，如果畫家的藝術(shù)修養(yǎng)及繪畫技巧不高，最終將會(huì)把畫面處理成嫵媚而無(wú)古意的俗畫，缺乏雅意與士氣。在此以趙伯駒與趙伯虓兄弟二人的山水作品為例進(jìn)行分析，趙伯駒的山水畫《萬(wàn)松金闕圖》是一幅山水長(zhǎng)卷，主體山水在畫面的左邊，由左向右逐漸展開(kāi)，山體起伏，層次分明，直至畫面的右邊呈現(xiàn)一灘溪流，而此潭溪流以留白處理為主，近景在畫面的左下角，用墨線勾勒，然后對(duì)山石略作皴擦，山石頂部繪有幾棵古松，姿態(tài)各異，自然生動(dòng)。中景處于整個(gè)畫面的黃金分割位置，用墨色寫之，加以披麻皴表現(xiàn)江南山水之面貌。遠(yuǎn)景以花青或赭石大筆寫之，表現(xiàn)遠(yuǎn)山。整個(gè)畫面嚴(yán)謹(jǐn)而不失自然。設(shè)色雖以石色為主，但呈現(xiàn)的畫面效果并不厚重死板，反而顯得清潤(rùn)雅致。趙伯駒的《九成宮圖》中之山體設(shè)色以石綠、石青繁復(fù)疊加而成，畫面富麗而通透，畫中之云霧用白色進(jìn)行渲染，畫中的亭臺(tái)樓閣用赭石與朱紅之類的暖色進(jìn)行設(shè)色，整個(gè)畫面富貴而不俗氣。正如元湯垕所肯定：“千里得丹青之妙?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)這兩位大師作品的分析就能很清楚地詮釋其院體畫的又一審美特征：格調(diào)高雅，色澤清潤(rùn)。

三、筆精墨妙，清韻之氣

在院體畫的表現(xiàn)中，有的畫家崇尚青綠工整的繪畫審美，有的畫家崇尚水墨蒼勁的繪畫格調(diào)。作為院體山水畫的重要代表人物馬遠(yuǎn)、夏圭就是崇尚水墨蒼勁這一派的畫家。他們追求畫面意境的“筆精墨妙，清韻之氣”。在此對(duì)這一審美特征進(jìn)行分析。由于南宋的特殊歷史背景，那時(shí)的山水畫家在表現(xiàn)山水時(shí)都喜用“偏一偶”的構(gòu)圖形式。故有“馬一角，夏半邊”的說(shuō)法?！榜R、夏偏重于用筆，用墨如用筆，只能從山、木、石上見(jiàn)骨，由骨中見(jiàn)韻，這是偏于陽(yáng)剛之美。”這句話是現(xiàn)代藝術(shù)理論家徐復(fù)觀在其《中國(guó)藝術(shù)精神》中對(duì)這一院體畫的審美特征的分析?？v觀馬遠(yuǎn)、夏圭的作品，如《踏歌圖》《千里競(jìng)秀圖》都能很好地去體現(xiàn)這一審美特征。特別是《踏歌圖》，這是一幅集人物、山石、樹(shù)林、殿閣為一體的人物山水相結(jié)合的山水畫。畫中山石用細(xì)勁剛性的線條勾勒，石頭內(nèi)部用大斧劈皴進(jìn)行皴擦，大筆掃過(guò)，在筆與筆之間，留有自然的空白。用側(cè)鋒掃筆畫出高聳的山峰，用筆果斷剛猛。再用淡色或淡墨進(jìn)行渲染，但墨色并未與輪廓線相融合，整幅畫面，用線剛勁有力，墨色層次清晰，遠(yuǎn)近虛實(shí)分明，不愧為南宋時(shí)期山水畫中的經(jīng)典名作。夏圭的《千巖競(jìng)秀圖》從創(chuàng)作風(fēng)貌上與馬遠(yuǎn)極為相似，但其用筆用墨與馬遠(yuǎn)略有不同，其追尋的“筆精墨妙”的審美標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有改變。馬遠(yuǎn)用筆厚重，用線硬力感強(qiáng)，所畫樹(shù)石生剛猛之氣，而夏圭在用筆上，輕重兼施，水墨相融，線條剛?cè)岵?jì)，非常富有變化。他所畫的山石、樹(shù)木、樓閣都生清韻之氣，此幅作品“巖岫縈回。層見(jiàn)疊山，樹(shù)木樓觀，深邃清遠(yuǎn)”。這是倪瓚在《夏圭千巖競(jìng)秀圖跋》中所云，非常明了地闡釋了院體繪畫的一審美特征：筆精墨妙，清韻之氣。

四、裝飾造境，富麗之美

在人類繪畫藝術(shù)的發(fā)展史上，繪畫起源有一個(gè)重要的學(xué)說(shuō)論是“功用說(shuō)”，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，最開(kāi)始的原因就是實(shí)用裝飾，不管是原始的圖騰紋身，還是后來(lái)的壁畫巖畫。包括生活所需的瓷器陶皿之類的紋飾圖案，起始的發(fā)展原因都離不開(kāi)裝飾之用途。歷代許多帝王，為了美化和記錄自己生活的狀態(tài)，開(kāi)設(shè)畫院，招聘供養(yǎng)專業(yè)畫師為其生活或裝飾作畫。此做法在宋代時(shí)期達(dá)到了頂峰，畫師為了迎合帝王的審美取向，所作之畫富麗堂皇，畫面富有極強(qiáng)的裝飾感，于是“裝飾造境”成為宮廷畫師的繪畫審美追求。在美術(shù)史上，李思訓(xùn)、李昭道的“金碧山水”、黃荃的“富貴珍禽”都是這一時(shí)期院體畫的經(jīng)典之作。由于畫家生活、創(chuàng)作、文化審美等原因，所繪作品大都充分體現(xiàn)出富貴、華麗裝飾之美。黃荃在朝為官，生活條件富足，社會(huì)地位高，其所見(jiàn)之物、所繪之物都以“珍禽瑞鳥(niǎo)”“奇花怪石”為主，這些鳥(niǎo)獸設(shè)色華麗鮮艷，翎毛骨氣豐滿，天水分色，富貴氣息濃厚，富有感官之美。

同時(shí)宮廷院體畫的“裝飾造境，富貴之美”。還表現(xiàn)在其畫家繪畫之純粹性上，他們創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，全心投入，集中精力作畫，不受外界所干擾。從繪畫的選題、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、造境等方面都要精心設(shè)計(jì)，繪畫步驟有自己獨(dú)有的過(guò)程規(guī)律及方法套路。在這一時(shí)期，他們創(chuàng)造了“雙勾填彩法”，這是一種繪畫技巧，而這一技巧一直發(fā)展沿用至今，此方法被作為當(dāng)今工筆繪畫主要手法之一。這一方法要求所繪物象造型準(zhǔn)確，神態(tài)自然，用勾線筆進(jìn)行形體的勾勒，行筆速度慢，行筆要求穩(wěn)而沉厚，線條沉穩(wěn)挺拔。設(shè)色主要以渲染手法表現(xiàn)，進(jìn)行層層渲染，達(dá)到“三烘九染”的效果，從而使畫面色彩沉厚而通透。正如《宣和畫譜》中所云：“其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉?！睆亩_(dá)到怡情養(yǎng)性、富貴之美的效果。

中國(guó)宮廷院體繪畫，作為中國(guó)美術(shù)史上不可或缺的一部分，曾在其特定的歷史時(shí)期展現(xiàn)出其獨(dú)有的審美特征。這一審美特征一直被后人認(rèn)可和借鑒，特別是對(duì)當(dāng)代繪畫中的工筆畫與巖彩畫的發(fā)展影響極深。筆者希望對(duì)院體畫審美特征的歸納及分析，對(duì)當(dāng)今的繪畫愛(ài)好者給予理論指導(dǎo)和借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：

張永志，研究生學(xué)歷，南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)畫，藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，室內(nèi)設(shè)計(jì)。