短視頻文本生產(chǎn)的 “刺點(diǎn)”與“展面”邏輯

曹忠

【摘要】文本不僅是媒介內(nèi)容的承載體，也是媒介內(nèi)容生產(chǎn)的邏輯顯現(xiàn)。羅蘭·巴爾特在其攝影文本研究專著中提出的文本“展面”與“刺點(diǎn)”概念，較好地揭示了視覺媒介內(nèi)容生產(chǎn)背后的文本邏輯。文章認(rèn)為，短視頻的文本形式實(shí)際決定了文本內(nèi)容的表達(dá)，短視頻特殊的文本生產(chǎn)機(jī)制是對傳統(tǒng)視聽文本生產(chǎn)模式的顛覆與重構(gòu)。與電影等傳統(tǒng)媒介文本相比，短視頻本質(zhì)上是一種弱意圖文本。因而短視頻文本生產(chǎn)的核心是對文本意圖性的弱化與棄置，從而制造出文本“刺點(diǎn)”狂歡。但隨著短視頻時長遞增，剪輯技術(shù)的全面應(yīng)用，以及短視頻商業(yè)化浪潮來臨，短視頻的文本意圖性得到進(jìn)一步提升，逐漸呈現(xiàn)出文本的“展面”狂歡。這一現(xiàn)象使中國當(dāng)下的短視頻生產(chǎn)面臨文本特異性消失的風(fēng)險。

【關(guān)鍵詞】短視頻 文本生產(chǎn) 展面 刺點(diǎn) 文本意圖性

【中圖分類號】G232 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2022）11-063-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.11.009

一、“展面”與“刺點(diǎn)”：理解短視頻生產(chǎn)的文本視角

2011年以來，短視頻尤其是移動短視頻的迅猛發(fā)展，已成為中國互聯(lián)網(wǎng)界的現(xiàn)象級事件。根據(jù)第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》數(shù)據(jù)，“2021年，短視頻用戶規(guī)模持續(xù)增長，行業(yè)依然保持穩(wěn)定增長態(tài)勢。截至12月，我國短視頻用戶達(dá)到9.34億，占網(wǎng)民整體的90.5%”。[1]數(shù)量巨大的用戶意味著在當(dāng)下的中國，每天都有巨量的短視頻被生產(chǎn)和消費(fèi)。之所以用現(xiàn)象級來描述近年來短視頻的發(fā)展形勢，意在說明短視頻的發(fā)展已非正常媒介生態(tài)進(jìn)化的結(jié)果，其更多呈現(xiàn)為一種文化轉(zhuǎn)向下的驟變趨勢。而短視頻之所以發(fā)展成為一種現(xiàn)象級媒介奇觀，除媒介語境及社會文化等因素的影響，媒介的文本形式也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。因?yàn)槲谋静坏敲浇閮?nèi)容的承載體，更是媒介內(nèi)容生產(chǎn)的邏輯體現(xiàn)，在這個符號能指決定所指的時代，短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)實(shí)際由文本形式所決定。而短視頻作為一種文本特征極強(qiáng)的新視聽文本，其文本生產(chǎn)機(jī)制及其特征也與傳統(tǒng)視聽媒介截然不同，甚至是對傳統(tǒng)視聽媒介文本生產(chǎn)模式的顛覆和重構(gòu)。

近年來，學(xué)界對短視頻的研究分析可謂繁多，但大多致力于分析短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)，對短視頻文本生產(chǎn)中的文本因素研究不多。因而本文的重要任務(wù)，就是對短視頻這一文本特征極強(qiáng)的視聽媒介的文本生產(chǎn)進(jìn)行考察。而要分析短視頻的媒介文本生產(chǎn)，則首先需要對文本的概念與起源進(jìn)行了解。從詞源上看，文本的西文意義是“something woven”（編織）。[2]（41）因此，羅蘭·巴爾特將文本定義為“文學(xué)作品的現(xiàn)象表層，是進(jìn)入作品并經(jīng)安排后確立了某種穩(wěn)定的且盡量單一意義的語詞編織網(wǎng)”。[3]需要注意的是，巴爾特這一經(jīng)典文本定義主要針對的是語言文本，其文本定義等同于講述義，或“語篇”義，巴爾特、格雷馬斯、克里斯蒂娃等學(xué)者所提的文本概念基本遵循這一定義。只是這一定義的對象范疇顯然過于狹窄，因而巴赫金、洛特曼、烏斯賓斯基等學(xué)者進(jìn)一步拓展了文本的對象范疇，將任何符號的表意組合都定義為文本。因此，廣義上的文本實(shí)際就是“任何符號表意的組合”，即一個“合一的表意單元”。[2]（40）在廣義文本概念下，文本超脫出語言文本的狹窄意指，一首詩、一個視頻、一個歷史事件，甚至整個日常生活世界，都能被視為一個文本。

如果從廣義文本概念考察短視頻，則所有短視頻都能被視為文本。而如果對短視頻進(jìn)行文本學(xué)分析，則不難發(fā)現(xiàn)短視頻最鮮明的文本特征就是“短”。這種“短”不僅反映了當(dāng)下社會的深層文化心理，更是一種媒介文本的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向是隱秘的、令人不察的，因?yàn)殡娮用浇榕d起后視覺文本取代了紙質(zhì)文本，“視覺濫觴”和“讀圖時代”一度成為這一時代電子媒介文本生產(chǎn)的主要標(biāo)簽。短視頻作為一種隨著智能移動設(shè)備普及而興盛的視聽媒介形式，其文本生產(chǎn)邏輯往往容易被等同于電影、電視一類視聽文本。但短視頻這一新興媒介形式的出現(xiàn)，貢獻(xiàn)的不僅是碎片化的內(nèi)容，更是一種再造的、新的文本生產(chǎn)模式。實(shí)際上，短視頻作為一種新興的視覺文本，其媒介文本生產(chǎn)邏輯在很大程度上已經(jīng)與電影、電視等傳統(tǒng)視覺文本不同。這一不同不僅體現(xiàn)在短視頻文本形式的“短小”上，更體現(xiàn)在短視頻文本的生產(chǎn)邏輯是制造一種“弱意圖性”文本。

意圖性是鮑德朗德概括的文本的七種品質(zhì)之一，其特指作者在文本中發(fā)出的意圖。[2]（42）在書寫文本時代，文本意圖的重要性曾被極度高揚(yáng)，但隨著視覺媒介的興起和泛濫，視覺文本已取代書寫文本，成為人們獲取信息的主要方式。與書寫文本不同，電子媒介時代的視覺文本，其文本意圖性明顯弱于書寫文本。這是因?yàn)槲淖肿鳛橐环N表意符號，其具有更為精確的表意能力，能將作者的意圖更為精確傳達(dá)出來。但視覺符號（圖片和影像）在表意上則更強(qiáng)調(diào)表意的開放性，這也導(dǎo)致視覺文本對作者意圖的傳達(dá)偏弱。此外，視覺文本內(nèi)部的不同類型文本之間的文本意圖性強(qiáng)弱也有差別，如圖片文本的意圖性就明顯弱于影像文本。因?yàn)閳D片文本是靜止的，觀者在靜止的畫面中，往往很難精確識別拍攝者的意圖。但如果照片運(yùn)動起來，形成活動影像，創(chuàng)作者的意圖就會更容易被識別?？死锼埂ぜ~博爾德曾將電影業(yè)、電視業(yè)、影像產(chǎn)業(yè)制造的產(chǎn)品都?xì)w于“活動圖像”范疇。[4]在紐博爾德對“活動圖像”的描述中，電影和電視產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品都有一個共通之處，即電影和電視的文本生產(chǎn)都離不開蒙太奇的剪輯藝術(shù)。而電影和電視的文本剪輯，實(shí)際是一種最直接的創(chuàng)作者將創(chuàng)作意圖強(qiáng)加給受眾的方式。正如安德烈·巴贊認(rèn)為的那樣：“無論是畫面的造型內(nèi)容，還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現(xiàn)的事件，并強(qiáng)加給觀眾?！盵5]（66）

與書寫文本相比，作為大眾媒介的電影和電視等視覺媒介所生產(chǎn)的視覺文本，雖具有弱意圖性，但需明白這種弱意圖性，是由視覺文本的內(nèi)在屬性所決定的，視覺文本的敘事并沒有消解文本意圖性的企圖。相反，電影、電視等視覺媒介還通過迎合大眾心理，以便更好地傳播文本意圖。趙禹平在分析中國新主流電影時，就論及主流電影在追求傳播主流思想過程中，積極在風(fēng)格上追求去異化，以滿足正向價值的群體性要求，從而完成主流思想傳播。[6]換言之，在媒介大眾化的浪潮下，電影和電視并未放棄其作為意圖傳達(dá)工具的核心功能。

短視頻作為一種視覺文本，雖然其本身也逃不過迎合大眾的鐵律，但短視頻文本的生產(chǎn)，在本質(zhì)上是一種真正試圖弱化和消解文本意圖的文本生產(chǎn)實(shí)踐。這種對文本意圖性的消解邏輯，較好地契合了巴爾特在其攝影文本研究專著中提出的文本“展面”與“刺點(diǎn)”概念。

何謂文本“展面”與“刺點(diǎn)”呢？在La chambre claire.Note sur la photographie這一考察與研究圖片文本的經(jīng)典之作中，巴爾特認(rèn)為照片中都存在著兩類元素，并且正是這兩類元素的存在才使他對攝影照片產(chǎn)生了興趣。[7]（47-49）巴爾特將第一類讓他產(chǎn)生一般興趣、中性情感的元素稱為studium；將第二類能“刺痛”他、讓他生起激烈情感和偶然興趣的元素稱為punctum。

巴爾特在這里用了一對不是很好理解的詞。在La chambre claire.Note sur la photographie的諸多中文譯本中，大多數(shù)譯者都將punctum譯為“刺點(diǎn)”。而對studium的翻譯，不同學(xué)者間存在較大差異。學(xué)者許綺玲將studium譯為“知面”，[8]（36）趙克非將studium譯為“意趣”，[9]趙毅衡則建議將studium譯為“展面”，這一譯法考慮的是符號視野下的縱橫聚合關(guān)系。[2]（164-165）應(yīng)該認(rèn)識到，對studium的三種不同中文譯法，無疑說明studium存在多種意義。在法文原本中，巴爾特也宣稱找不到一個法文詞能準(zhǔn)確表達(dá)這一與punctum相對的概念，因此他只能用拉丁文中的studium一詞表達(dá)其意義。[7]（48）但巴爾特在書中曾再三強(qiáng)調(diào)studium是一個多義之詞。如果從情感的激烈與否出發(fā)，巴爾特將studium定義為一種平淡的情感，是一種基于禮貌和教養(yǎng)上的興趣和不起漣漪、不帶責(zé)任的情感關(guān)注；如果從知識層面來考察，studium則具有知識背景的含義，即studium是整個照片的延續(xù)性文化系統(tǒng)，其涵涉整個照片文本的文化知識和意義。[7]（50）

國內(nèi)不同學(xué)者對studium的不同譯法，本質(zhì)上是對巴爾特闡釋的studium不同意義的分別論述。如許綺玲將studium譯為“知面”是對studium“學(xué)習(xí)”（研究）之義的體現(xiàn)。[8]（36）不過巴爾特在法文原本中指出studium并不是直接意義上的學(xué)習(xí)之義，其更體現(xiàn)為一種對某事的專注，對某人具有好感的情緒，是一種不敏感非激情的情感投入。[7]（48）至于“意趣”，董迎春認(rèn)為趙克非“意趣”的譯法是依據(jù)了“意趣”文化性的可行分析，是巴爾特法國式的書寫特征及符號學(xué)思維，將意趣與刺點(diǎn)關(guān)聯(lián)，形成一種抽象的縱深關(guān)系。[10]因?yàn)楸疚脑噲D以巴爾特的studium與punctum概念對當(dāng)下中國短視頻的文本生產(chǎn)進(jìn)行分析，故而選擇將studium譯為更具有符號縱橫聚合意味的“展面”，以便從文本層面揭示當(dāng)下中國“短視頻熱”現(xiàn)象背后的文本生產(chǎn)邏輯。

二、短視頻文本生產(chǎn)的“展面”消解與“刺點(diǎn)”狂歡

如果以巴爾特文本“展面”和“刺點(diǎn)”概念考察短視頻發(fā)展初期的文本生產(chǎn)形態(tài)，會發(fā)現(xiàn)短視頻文本的生產(chǎn)邏輯呈現(xiàn)出文本的“展面”消解與“刺點(diǎn)”狂歡現(xiàn)象。其中，文本的“展面”消解，意指短視頻創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文本生產(chǎn)中作者意圖權(quán)威的反對，以及對既有文本接受規(guī)則的反抗。文本的“刺點(diǎn)”狂歡則強(qiáng)調(diào)了文本創(chuàng)作過程中，情感的刺激性和創(chuàng)作時機(jī)的偶發(fā)性成為短視頻創(chuàng)作者開展創(chuàng)作時的主要心理動機(jī)。從本質(zhì)上看，無論文本的“展面”消解還是文本“刺點(diǎn)”狂歡都指向了一種“弱意圖性”文本生產(chǎn)邏輯。這一新的文本生產(chǎn)方式，使發(fā)展初期的短視頻在文本生產(chǎn)上呈現(xiàn)出與電影、電視等傳統(tǒng)媒介不同的特征。雖然這些特征隨著短視頻的發(fā)展逐漸被消解，但正是這些原初的文本生產(chǎn)邏輯特征，彰顯了短視頻與電影、電視等傳統(tǒng)大眾媒介在文本生產(chǎn)上的本質(zhì)不同。

1. 短視頻文本生產(chǎn)的“展面”消解

巴爾特指出，文本“展面”實(shí)際是文本中讓人產(chǎn)生一般興趣、中性情感的元素。巴爾特進(jìn)一步聲明，這種元素還是一種“能使我產(chǎn)生一般興趣，有時也能使我感動的因素，只是這種感動是經(jīng)由道德政治文化的理性中介所熏陶的情感，是一種調(diào)教出來的情感”。[7]（48）因此在巴爾特看來，文本“展面”實(shí)際是代表了文本的“強(qiáng)意圖性”，因有表達(dá)作者意圖的核心功能，其裝載了被社會所規(guī)約的知識、文化，以及文本閱讀和接受的規(guī)則。在短視頻的發(fā)展初期，短視頻的生產(chǎn)邏輯首先體現(xiàn)為對文本“展面”的消解，而其本質(zhì)就是對文本“強(qiáng)意圖性”的消解與削弱。

從意義形式上看，文本“展面”是一種延續(xù)性的整體文本形式，文本“展面”的存在使文本擁有一個意義完整的敘事鏈條。在符號學(xué)層面，這種意義完整性體現(xiàn)為文本“展面”的符號組合并不隨意，而是按照“合一的意義”組合而成的。正是這種“合一的意義”組合，保證了文本內(nèi)意義的連續(xù)性和完整性，因此能更好地傳達(dá)文本意圖。短視頻發(fā)展初期文本生產(chǎn)的“展面”消解，主要就體現(xiàn)在對這種文本內(nèi)“合一意義”的完整敘事鏈的破壞。這種破壞體現(xiàn)在兩個方面：

（1）這一時期短視頻文本生產(chǎn)多以棄置“蒙太奇”剪輯手段的“長鏡頭”方式拍攝。短視頻的“長鏡頭”創(chuàng)作之所以是對文本內(nèi)“合一意義”敘事鏈的破壞，是因?yàn)椤伴L鏡頭”實(shí)際上是“一種保持現(xiàn)實(shí)的多義性和時空的連續(xù)性”[11]的影像段落。因而通過“長鏡頭”方式生產(chǎn)的短視頻文本必然是“多義”的，這種“多義”因?yàn)橄饬宋谋局械摹昂弦灰饬x”（完整連貫敘事鏈），從而使短視頻文本的生成呈現(xiàn)為一種“多義”生產(chǎn)。需要指出的是，即使是這種“多義”的文本生產(chǎn)，也并非創(chuàng)作者意圖于文本中創(chuàng)造多個意義。實(shí)際上，這種“多義”的文本生產(chǎn)也是一種“無意圖性”生產(chǎn)。因?yàn)?，短視頻用以拍攝的攝像機(jī)具有“真實(shí)記錄”的功能，尤其是在“長鏡頭”拍攝過程中，作為創(chuàng)作者的攝影師意圖“只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來”。[5]（11）因此，“長鏡頭”模式拍攝的短視頻，實(shí)際是對被拍攝對象的客觀展示。從理論本質(zhì)上看，這種短視頻文本生產(chǎn)所呈現(xiàn)的客觀展示性，是攝影技術(shù)區(qū)別于書寫文字和繪畫的主要特征。在安德烈·巴贊看來，“一位畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。而照相術(shù)完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻象的欲望”。[5]（10）因而，攝影技術(shù)對視聽文本生產(chǎn)最大的影響，實(shí)際是它能真實(shí)客觀地記錄被攝物，并將被攝物所有的視覺（也可能包含聲覺）細(xì)節(jié)囊括進(jìn)去，甚至將那些創(chuàng)作者目光關(guān)注之外的細(xì)節(jié)和元素也攜帶進(jìn)作品。這一過程就像巴爾特所說：“拍攝者在拍攝某個事物整體時不得不把其中的細(xì)節(jié)都拍攝下來?！盵7]（80）由此可見，短視頻創(chuàng)作者在進(jìn)行“長鏡頭”文本生產(chǎn)時，因棄置了“蒙太奇”剪輯手段，總會夾帶創(chuàng)作者意圖之外的元素，這種被無意圖夾帶出來的元素，或者說是細(xì)節(jié)，以無意圖的形式建構(gòu)了文本的“多義”性。

（2）從文本時長看，這一時期短視頻文本生產(chǎn)通過對文本時長的嚴(yán)格限制，從根本上限制了創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)一個完整意圖表達(dá)的可能。短視頻自誕生起，就將文本的短小作為核心。各類短視頻APP出現(xiàn)之前，在微博和陌陌等社交平臺已出現(xiàn)了15秒時長的短視頻。這種15秒的短視頻當(dāng)時主要針對的是UGC用戶，即用戶生產(chǎn)內(nèi)容。在真正意義上的短視頻平臺出現(xiàn)后，視頻文本的時長得以增加。其中，微信的小視頻功能由最初的6秒擴(kuò)展到10秒、15秒，直到現(xiàn)在的幾分鐘。抖音短視頻的最初文本時長普遍為15秒，只有那些粉絲量超過1 000人的博主才具有發(fā)布1分鐘短視頻的資格。另一款短視頻APP快手提出了57秒的時長建議，并試圖將其作為短視頻的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。但不論是6秒的超短視頻還是1分鐘的短視頻，其本質(zhì)上都是通過限制文本時長，從客觀上剝奪創(chuàng)作者表達(dá)完整清晰意圖的可能。如短視頻APP陌陌曾專門搜集短視頻創(chuàng)作者拍攝的時長15秒視頻，以期展示出時代青年群像。但當(dāng)時陌陌15秒的時長既不夠講清楚一個故事，也不夠表達(dá)一個清晰意圖，所以活動中的創(chuàng)作者都只是展現(xiàn)了一個意圖性很弱的影像碎片，這些碎片本質(zhì)上都是每一個創(chuàng)作者自我的私人情緒表露，是未加載公共意圖的自我文本生產(chǎn)結(jié)果。

2. 短視頻文本生產(chǎn)的“刺點(diǎn)”狂歡

巴爾特將文本中能“刺痛”他，讓他生起激烈情感和偶然興趣的元素稱為“刺點(diǎn)”。這一描述指出了文本“刺點(diǎn)”的兩個主要特質(zhì)：激烈情感、偶然興趣。激烈情感強(qiáng)調(diào)了文本“刺點(diǎn)”要素對創(chuàng)作者與讀者情感的強(qiáng)烈刺激作用；偶然興趣強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者和讀者對文本“刺點(diǎn)”的創(chuàng)作和閱讀，是基于偶然興趣而發(fā)生。如果單純從文本生產(chǎn)角度看，文本“刺點(diǎn)”對情感的刺激以及創(chuàng)作時機(jī)的偶發(fā)性，實(shí)際都指涉了文本的“弱意圖性”生產(chǎn)。

就激烈情感而言，最初短視頻創(chuàng)作者的文本生產(chǎn)，大多呈現(xiàn)為對自我激烈情感的宣泄與表達(dá)，亦即通過短視頻拍攝，將日常生活這一巨大“文本”中“刺痛”自己的情感段落截取出來，并使之成為自我情感高潮的影像見證。巴爾特在《文之悅》一文中，從情感激烈程度出發(fā)將文本分為“快樂的文本”和“極樂的文本”。其中的“快樂的文本”指“那種愉悅得以滿足、充實(shí)、由（其他人們熟悉的文本所）引發(fā)的文本。其源自文化而不是與之割裂的文本，是和閱讀的適意經(jīng)驗(yàn)密不可分的文本”。[12]而“極樂的文本”指“那種置于迷失之境的文本，令人不適應(yīng)（甚或已到某種厭煩的地步）的文本，其動搖了讀者的歷史、文化、心理的定勢，瓦解了他的趣味、價值觀、記憶的連貫性，他與語言的關(guān)系處于危機(jī)狀態(tài)上”。[12]

可見，巴爾特所描述的這兩種文本實(shí)際分別對應(yīng)了文本中的“展面”與“刺點(diǎn)”，即文本“展面”所引發(fā)的是情感上的“快樂的文本”感受，文本“刺點(diǎn)”所引發(fā)的是情感上的“極樂的文本”體驗(yàn)。如巴爾特所言，“極樂的文本”首先是一種讓人“置于迷失之境的文本”。因而，短視頻創(chuàng)作者在體驗(yàn)和抓取到這一文本時，其心智是迷失的，也即處于喪失一切文化政治理性和道德準(zhǔn)則的狀態(tài)，巴爾特為此將這種情感下體認(rèn)的文本稱為“醉的文”，并稱其是在形式上表現(xiàn)為“整體語言結(jié)構(gòu)和文化的碎片化，是不可表述交流的”。[13]由此不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)短視頻創(chuàng)作者在日常生活這一巨大“文本”中體認(rèn)到情感上的“極樂”段落（文本）時，顯然已處于一種迷狂和“醉”的心智狀態(tài)，這一心理狀態(tài)根本上決定了短視頻創(chuàng)作者對“極樂”情感狀態(tài)的片段截取，是一種弱意圖甚至無意圖的操作，也即短視頻創(chuàng)作者因體驗(yàn)到了某個情感上的“極樂”片段，才引發(fā)了將其以短視頻文本方式記錄下來的創(chuàng)作動機(jī)。

另一方面，這種對“刺痛”自己的情感片段的記錄并非早有意圖，而是由一種偶發(fā)興趣所引發(fā)。這也使得這時期短視頻創(chuàng)作者的創(chuàng)作往往呈現(xiàn)為一種興之所至的“隨手拍”模式。這種“隨手拍”的文本生產(chǎn)模式之所以得以可能，是因?yàn)槎桃曨l的創(chuàng)作工具（手機(jī)）操作門檻極低，甚至可以說每一個可以使用智能手機(jī)的用戶，都具備短視頻創(chuàng)作能力，且手機(jī)還具有隨身攜帶功能，這也保證了短視頻創(chuàng)作者可隨時隨地進(jìn)行創(chuàng)作。實(shí)際上，為方便創(chuàng)作者的隨手創(chuàng)作，這時期的抖音短視頻等平臺方甚至專門開發(fā)了短視頻的“隨手拍”功能。

文本形式上，這種“隨手拍”模式還體現(xiàn)了創(chuàng)作者對文本框架的自由構(gòu)筑。在符號學(xué)的闡釋中，框架提供了一套關(guān)于意義生成的語境認(rèn)知系統(tǒng)。因而在人文學(xué)科，尤其是符號學(xué)文本理論中，文本的識別和邊界確定源自文本解釋者對文本框架的自由構(gòu)筑。學(xué)者趙毅衡就認(rèn)為，“‘文本性是接收者對符號表意的一種構(gòu)筑態(tài)度，文本的構(gòu)成并不取決于文本本身，而在于接收方式”。[2]（43）因而在具體文本框架的構(gòu)筑中，因?yàn)榻忉屨邔ξ谋拘枨蟮牟煌?，其對同一局面或事件可以解釋出不同的文本。換言之，對某一文本的體認(rèn)，實(shí)際是由文本解釋者的構(gòu)筑態(tài)度所決定的。雖然文本解釋者在解讀文本時，需考慮文本生產(chǎn)者的生產(chǎn)意圖和文本體裁等因素，但解釋與構(gòu)筑文本的主動權(quán)始終在自己手中。巴爾特認(rèn)為，每一個體的文本“刺點(diǎn)”都是相異的，因而即使是面對同一個生活世界，每一個短視頻創(chuàng)作者所體認(rèn)到的“刺點(diǎn)”也不盡相同，自然他們所生產(chǎn)出的短視頻文本也只體現(xiàn)了自己的情感特質(zhì)，只展現(xiàn)了自己的情感“極樂”。這種創(chuàng)作自我性的彰顯，無疑也是一種排遣意圖的“弱意圖性”文本生產(chǎn)。

三、從“展面”消解到“展面”狂歡：短視頻文本生產(chǎn)的邏輯演變

發(fā)展初期的短視頻文本生產(chǎn)，從本質(zhì)上講是制造一種弱意圖性文本。但這種弱意圖性文本短視頻，在短暫的興盛后，就迅速走向了復(fù)蘇并強(qiáng)化文本意圖性的道路。究其原因，一方面，在知識傳播時代，短視頻作為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)受眾最廣泛接受的媒介形式，自然被賦予了知識傳播功能。第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》就提道：“2021年短視頻平臺在加速布局知識領(lǐng)域，推動知識傳播?！盵1]在知識傳播要求下，短視頻逐漸擁有了電視的新聞播報功能、電視劇觀看功能，微博的日志功能，影院的電影觀賞功能等。短視頻被賦予這些媒介功能的同時，也表明了短視頻需要跳出單一的文本生產(chǎn)范式，轉(zhuǎn)變?yōu)榕c電影、電視、微博等傳統(tǒng)大眾媒介一樣具備強(qiáng)意圖傳達(dá)功能的媒介；另一方面，短視頻這一媒介形式被廣泛接受后，迅速被資本力量所裹挾，逐漸變成了流量變現(xiàn)的工具。這些轉(zhuǎn)變表明，當(dāng)下中國短視頻正從一種“展面”消解的“弱意圖性”文本生產(chǎn)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢姑妗笨駳g的“強(qiáng)意圖性”文本生產(chǎn)。

1. 文本時長逐漸提升，文本生產(chǎn)“知識傳播化”

短視頻的文本“展面”狂歡，首先體現(xiàn)為對短視頻的文本時長進(jìn)行持續(xù)延展，以滿足知識傳播的需要。比較顯著的事件是2019年抖音短視頻為更好地傳播知識和技能，對知識類這種具有強(qiáng)烈意圖傳達(dá)性的短視頻創(chuàng)作者開放了5分鐘時長權(quán)限，但其主要創(chuàng)作者被限定為抖音科普顧問團(tuán)以及“DOU知短視頻科普大賽”通過初選的參賽隊(duì)伍。為滿足普通創(chuàng)作者的意圖表達(dá)需求，當(dāng)年4月，抖音又向短視頻創(chuàng)作用戶全面開放了1分鐘時長的拍攝權(quán)限。其他短視頻平臺方面，微信小視頻也從最初的6秒時長增加到1分鐘以上，快手短視頻的文本時長也從最初的57秒，逐漸遞增到4分鐘以上。實(shí)際上，為保證較為完整的文本意圖表達(dá)和知識傳播，許多短視頻平臺不僅持續(xù)延長文本時長，甚至對最低時長進(jìn)行了強(qiáng)制要求。如國內(nèi)當(dāng)下很火的短視頻vlog，是一種具有鮮明的意圖表達(dá)訴求的短視頻形式。為保障文本意圖性傳達(dá)，諸多短視頻平臺都對vlog的最低文本時長進(jìn)行“兜底”要求。如微博就要求vlog的文本時長須超過1分鐘，對最大文本時長則沒有限制；B站（bilibili）要求vlog的文本時長須大于30秒，同樣對最大文本時長未做限制；西瓜視頻、好看視頻等平臺也要求vlog時長須超過1分鐘。雖然許多短視頻平臺對vlog的文本時長上限不做限制，但vlog畢竟是一種短視頻，不是電影或者紀(jì)錄片，因而2分鐘到5分鐘的“中視頻”在實(shí)踐中被廣泛接受，其既能表達(dá)較為完整的意圖和故事，也具有短視頻的“耐看性”。文本時長的增加雖使短視頻滿足了知識傳播時代的知識傳播需求，但短視頻本身的“短”這一文本核心特質(zhì)卻在逐漸消解，當(dāng)下短視頻的文本生產(chǎn)顯然面臨著一場文本獨(dú)特性消失的危機(jī)。

2. 剪輯技術(shù)全面應(yīng)用，文本生產(chǎn)“電影化”

因?yàn)槎桃曨l文本生產(chǎn)是對被攝對象的“客觀真實(shí)”展示，為盡可能減少短視頻文本生產(chǎn)中的主觀要素介入，早期短視頻拍攝一般采用“一鏡到底”的“長鏡頭”拍攝手法。而隨著短視頻文本意圖性的強(qiáng)化，短視頻的文本生產(chǎn)已背離最初對視聽影像“客觀展示”的文本生產(chǎn)機(jī)制，逐漸演化為與電影、電視劇創(chuàng)作一樣的蒙太奇剪輯范式。為方便操作，許多短視頻平臺都在短視頻創(chuàng)作功能中植入了“傻瓜式”的便捷剪輯軟件。如抖音短視頻推出的“剪映”就是一種能快速自由分割視頻，控制時間，添加交叉互溶、閃黑、擦除等特效的手機(jī)剪輯軟件，即使是毫無剪輯基礎(chǔ)的人群也能快速掌握。

蒙太奇剪輯手段的普遍性應(yīng)用，使當(dāng)下的短視頻創(chuàng)作不再是之前興之所至的“隨手拍”模式，而是變成了一種“電影化”的文本生產(chǎn)。為更好地表達(dá)意圖以及呈現(xiàn)更優(yōu)質(zhì)畫面，許多短視頻創(chuàng)作者開始利用專業(yè)攝影機(jī)取代手機(jī)進(jìn)行拍攝，以往作為核心拍攝工具的手機(jī)逐漸淪為短視頻的展示平臺。與發(fā)展初期的“長鏡頭”拍攝不同，這時期的短視頻創(chuàng)作者會根據(jù)確定的創(chuàng)作意圖，拍攝多個鏡頭段落，并將這些鏡頭段落通過蒙太奇的電影剪輯手段合成一個具有“合一意義”的、意義連續(xù)的影像文本。剪輯手段的普遍應(yīng)用還催生了近年來火熱的“短視頻電影”與“短視頻電視劇”，這是一群掌握電影剪輯技巧的短視頻博主將冗長的電影和電視劇剪輯成幾十秒、幾分鐘到幾十分鐘不等的影像片段，發(fā)布于短視頻平臺供人們觀看。這些短視頻文本雖然被拆分，但它們都被按照劇情編號，并以編號順序排列，甚至被置于一個“合集”之中。如一個在抖音平臺發(fā)布了電影《東邪西毒》的博主，其將電影拆分為三個部分，他不僅按照劇情對三個片段進(jìn)行了標(biāo)注（《東邪西毒》01、《東邪西毒》02、《東邪西毒》03），還將其納入《東邪西毒》這一合集中。因此，雖然“短視頻電影”與“短視頻電視劇”在形式上呈現(xiàn)為時長不一的文本片段，但因?yàn)楸恢糜谝粋€完整意義的閱讀框架中，因而也是一種“強(qiáng)意圖性”的文本生產(chǎn)。

3. 商業(yè)資本介入，文本生產(chǎn)“流量化”

隨著短視頻這一媒介形式被廣泛接受，其迅速被資本力量所裹挾，逐漸變成了流量變現(xiàn)的工具。如前所言，短視頻發(fā)展初期，其文本創(chuàng)作動因由偶然興趣所引發(fā)，這一過程既無提前預(yù)設(shè)的創(chuàng)作設(shè)想，也無劇本、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。但短視頻逐漸被商業(yè)資本介入后，“流量變現(xiàn)”已成為眾多短視頻創(chuàng)作者的核心追求。在“流量為王”的思維下，這一時期短視頻的文本創(chuàng)作顯示出強(qiáng)烈的文本意圖性。

這種文本意圖的彰顯首先體現(xiàn)在文本生產(chǎn)者對自我情感“刺點(diǎn)”的讓渡。因?yàn)樵诙桃曨l作品數(shù)量泛濫和同質(zhì)化嚴(yán)重背景下，只有那些“博人眼球”和“讓人共鳴”的作品，才能迅速獲得關(guān)注、收獲流量。因此，為使生產(chǎn)出來的短視頻文本能更好地取悅觀眾，創(chuàng)作者在文本生產(chǎn)中已經(jīng)放棄自己的自我“刺點(diǎn)”，轉(zhuǎn)而尋找和錨定目標(biāo)受眾的公共“刺點(diǎn)”。在傳媒與科技高度結(jié)合的今天，這種錨定可在算法的加持下高效實(shí)現(xiàn)。如抖音短視頻就在短視頻的推廣過程中，大量使用了“基于用戶信息的基本協(xié)同過濾”算法，這一算法通過獲取用戶注冊時的基本信息，實(shí)現(xiàn)了對用戶畫像的大致描繪。[14]為使短視頻創(chuàng)作者能高效使用平臺算法得到的用戶畫像，許多短視頻平臺都推出了“拍同款”功能，以方便創(chuàng)作者能更精準(zhǔn)地定位目標(biāo)受眾，并了解目標(biāo)受眾的公共“刺點(diǎn)”。

此外，商業(yè)資本的介入，為短視頻的創(chuàng)作賦予了強(qiáng)烈的商業(yè)色彩和帶貨意圖。如抖音短視頻中一個賣牛肉丸的主播，在短短數(shù)年間就發(fā)布了15萬條短視頻作品，經(jīng)計(jì)算其每天幾乎要發(fā)布上百條短視頻。而這些短視頻無一例外都是在宣傳與推銷自己的商品。在商業(yè)資本的裹挾下，許多流量博主也都簽約到資本機(jī)構(gòu)，成為資本“流量變現(xiàn)”的工具，也因此喪失了短視頻文本生產(chǎn)中至為核心的自我文本的自由生產(chǎn)權(quán)力。如近年來刷爆網(wǎng)絡(luò)的“李子柒事件”，便是短視頻博主與資本力量爭奪創(chuàng)作自由權(quán)的典型。

結(jié)語

從生產(chǎn)邏輯上看，短視頻的文本生產(chǎn)是一種與電影、電視等傳統(tǒng)視聽媒介不同的新文本生產(chǎn)方式。發(fā)展初期的短視頻文本生產(chǎn)，在本質(zhì)上是一種弱意圖文本生產(chǎn)實(shí)踐。但當(dāng)下的短視頻文本生產(chǎn)范式，無疑已從弱意圖文本生產(chǎn)走向了強(qiáng)意圖文本生產(chǎn)，這一變化既是短視頻順應(yīng)時代需求自我革新的結(jié)果，也是短視頻文本獨(dú)特性消失的危機(jī)顯現(xiàn)。如何兼顧短視頻的文本生產(chǎn)特異性，以及知識傳播時代對短視頻文本意圖性的需求，是擺在中國短視頻產(chǎn)業(yè)面前，亟待解決的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1] CNNIC. 第49次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》[EB/OL].[2022-04-07].http：//www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202202/P020220407403488048001.pdf.

[2] 趙毅衡. 符號學(xué)原理與推演[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2016.

[3] 史忠義，戶思社，葉舒憲. 風(fēng)格研究 文本理論[M]. 開封：河南大學(xué)出版社，2009：297.

[4] 奧利弗·博伊德—巴雷特，克里斯·紐博爾德. 媒介研究的進(jìn)路：經(jīng)典文獻(xiàn)讀本[M]. 汪凱，劉曉紅，譯. 北京：新華出版社，2004：547.

[5] 安德烈·巴贊. 電影是什么[M]. 崔君衍，譯. 北京：中國電影出版社，1987.

[6] 趙禹平. 作為正項(xiàng)的中國新主流電影：一個符號學(xué)分析[J]. 編輯之友，2019（8）：66-71.

[7] Barthes R. La chambre claire： note sur la photographie[M].Paris： Gallimard Seuil， ?ditions de l'?toile， 1980.

[8] 羅蘭·巴特. 明室：攝影札記[M]. 許綺玲，譯. 臺北：臺灣攝影出版社，1995.

[9] 羅蘭·巴爾特. 明室：攝影札記[M]. 趙克非，譯. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：34.

[10] 董迎春. 當(dāng)代詩歌“刺點(diǎn)”及“刺點(diǎn)詩”的價值及可能[J]. 當(dāng)代作家評論，2019（3）：173-174.

[11] 許南明，富瀾，崔君衍. 電影藝術(shù)詞典[M]. 北京：中國電影出版社，1986：68.

[12] 王洪岳. 論巴特的文本的愉悅理論及其他[J]. 海南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（4）：458-462.

[13] 羅蘭·巴特. 文之悅[M]. 屠友祥，譯. 上海：上海人民出版社，2009：63.

[14] 趙辰瑋，劉韜，都海虹. 算法視域下抖音短視頻平臺視頻推薦模式研究[J]. 出版廣角，2019（18）：76-78.

The Logic of Short Video Text Production： "Punctum" and "Studium"

CAO Zhong （ School of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China）

Abstract： Text is not only the content carrier of media， but also the logic of the mechanism of media content production. The concepts of "studium" and "punctum" put forward by Roland Barthes in his monograph on photographic text research better reveal the text logic behind the content production of visual media. Therefore， this paper attempts to investigate the text production mechanism of short videos and the paradigm evolution of short videos text production in China based on "punctum" and "studium". This paper holds that the text form of short videos actually determines the expression of text content， and the special text production mechanism of short video is the subversion and reconstruction of the traditional audio-visual text production mode. Compared with traditional media texts such as movies， short video is essentially a weak intention text. Therefore， the core of short video text production is to discard the intention of the text， so as to create the text "punctum" carnival. However， with the increasingly lengthening of short video， the massive application of montage editing technology， and the advent of the wave of short videos commercialization， the text intention of short videos has been further strengthened， gradually showing the "studium" carnival of the text. This phenomenon makes China's current short videos production face the crisis of the disappearance of text features.

Key words： short video; text production; punctum; studium; text intentionality