從“主人公”到“英雄”
——從一首譯詩看當(dāng)代翻譯詩學(xué)的面向

李 昕

2018年10月，詩人王家新翻譯的阿赫瑪托娃詩選由花城出版社出版，定名為《沒有英雄的敘事詩》。這一書名出自阿赫瑪托娃晚年的同名代表作，一首被譽為20世紀(jì)詩歌經(jīng)典的三聯(lián)敘事長詩。對于熟悉王家新詩作和詩論的讀者而言，這是意料之中的命名。多年來，王家新在不同文章中多次提到“沒有英雄的詩”，認(rèn)為這不僅是阿赫瑪托娃詩歌創(chuàng)作更本真的寫照，也是深入中國當(dāng)下詩歌的重要隱喻。他甚至說：“我要這樣來‘讀’，哪怕是一種誤讀?！?/p>

在此之前，該詩已有4個全譯本，分別是：陳耀球的《沒有主人公的歌》(1985)、汪劍釗的《沒有主人公的敘事詩》(2015)、烏蘭漢(高莽)的《沒有英雄人物的敘事詩》(2016)、晴朗李寒的《沒有主人公的敘事詩》(2017)。此外，在眾多介紹、評述文章中，該詩多以《沒有主人公的敘事詩》之名被廣泛提及。就漢語表意邏輯而言，《沒有主人公的敘事詩》或《沒有英雄人物的敘事詩》表意明晰，清楚地說明了該詩不含某一類型的人物，不存在任何語言歧義。而在《沒有英雄的敘事詩》中，譯者舍棄了“××人物”或“主人公”(作為人物類型)和“敘事詩”(作為文體)之間順暢的邏輯關(guān)系，將“英雄”一詞置于語義的核心，凸顯了其分量。相比其他譯法，這一翻譯制造了一定程度的生澀感和語義復(fù)雜性。此外，王家新還通過譯注，提示了“英雄”一詞有其歷史脈絡(luò)和現(xiàn)實意蘊，從而使這一詩名的翻譯成為頗可琢磨的問題。

為了探究該譯名出現(xiàn)的原委及其背后的詩學(xué)動因，筆者通過詞源學(xué)、概念史、文學(xué)典故上的鉤沉稽考，結(jié)合原文本意與譯者詩學(xué)，嘗試發(fā)掘這一譯名背后耐人尋味的翻譯意圖，并由此帶來對詩歌翻譯和當(dāng)代詩學(xué)的一些思考。

一、詞源學(xué)、概念史及文學(xué)典故稽考

據(jù)王家新介紹，他的譯文是從英譯轉(zhuǎn)譯的。在多位英譯者筆下，該詩的標(biāo)題均為“Poem Without a Hero”。英文單詞hero的復(fù)義性為多元闡釋提供了的空間，也在漢譯中構(gòu)筑了難度。基于其英文釋義，該詩題至少有三種可能的含義：(1)沒有主人公的詩；(2)沒有英雄的詩；(3)既沒有英雄也沒有主人公的詩。那么阿赫瑪托娃的原題究竟何意？是二者居一，還是兼而有之的一語雙關(guān)？

該詩的俄文標(biāo)題為“Поэма без героя”。其中，Поэма大致對應(yīng)英譯本中的poem，但不盡相同。俄語中表示“詩”的詞匯并不唯一，Поэма有其具體的語義所指，即“長詩、史詩，敘事長詩、史詩性巨著”，這也是為什么多數(shù)漢譯本將其處理為“敘事詩”；第二個單詞без表示“沒有”，對應(yīng)英文中的without，語義清楚明確；最后一個單詞героя對應(yīng)英文中的hero，在俄文中它同樣是個多義詞，既可表示“英雄”，也可表示“主人公”。

以上三種釋意互相區(qū)別，又緊密相關(guān)。在此后漫長的語言演化進(jìn)程中，hero的語義被不斷地附加、推衍，逐漸出現(xiàn)了“主人公”的語義。考察西方文學(xué)的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，“肇始于古希臘的西方文學(xué)中的主角其實最初就設(shè)定為英雄”。這不僅包括荷馬史詩中的阿喀琉斯和奧德修斯，或希臘悲劇中的普羅米修斯和俄狄浦斯，抑或中世紀(jì)文學(xué)中的宗教英雄、圓桌騎士、綠林好漢，即便自文藝復(fù)興至18世紀(jì)，普通人日漸成為文學(xué)的主角，他們也往往代表了人性中優(yōu)秀的品質(zhì)，如高尚、純潔、善良、勇敢、堅毅等等，所以仍然延續(xù)了“英雄”的某種屬性。

文學(xué)史上英雄神話的真正動搖是在19世紀(jì)。華茲華斯主張以普通人的語言表現(xiàn)普通人的生活，而堪稱浪漫主義英雄最強音的“拜倫式英雄”，則帶上了撒旦一般的負(fù)面力量。此后，現(xiàn)實主義小說大師薩克雷更直接以“沒有英雄/主人公的小說”作為自己的名著《名利場》的副標(biāo)題。英雄主義在文學(xué)中的全面坍塌出現(xiàn)在20世紀(jì)。這不僅表現(xiàn)在主要人物不再是傳統(tǒng)意義上的“英雄”，更表現(xiàn)在代表勇氣、信念和統(tǒng)一價值的英雄精神，逐漸讓位給對存在之困境和抗?fàn)幹撏谋磉_(dá)。

二、原詩本義與作者詩學(xué)

《沒有英雄/主人公的敘事詩》(為免歧義，下文在分析原著時簡稱《沒有》)是阿赫瑪托娃深植于自己和同代人的命運悲劇而孕育出的苦花。自1940年開始創(chuàng)作，至作者去世前一年，這首詩始終處于未完成狀態(tài)。作者持續(xù)修剪添補，使這首詩變得日益深邃，“沒有一只火把投進(jìn)去能照亮它的底部”。不能不說，阿赫瑪托娃是深懷抱負(fù)的。為了這部標(biāo)志著她“創(chuàng)作的峰頂”的作品，她閱讀了赫列布尼科夫、帕斯捷爾納克、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、巴格里茨基等幾乎所有同代人的長詩，甚至還同布羅茨基討論過“構(gòu)思的宏偉”。在一代人以及一個城市的悲劇命運面前，她曾經(jīng)“沉默了三十年”(《第七哀歌》)。這首長詩，是她以全部的生命記憶為命運“加冕”，為那個城市和那一代人“送葬”。強烈的悲憫、歷史的滄桑和深切的命運意識，支撐著詩人把這部作品寫成了史詩。

除了史詩般的架構(gòu)和意蘊之外，詩人亦調(diào)集一生的詩藝，充分吸取本民族及世界詩歌的養(yǎng)分，創(chuàng)作了一部在藝術(shù)手法上極具創(chuàng)新性的作品。有研究說，《沒有》讓人想到了艾略特的《荒原》，這毫不奇怪。長詩中豐富的象征、隱晦的指代、繁復(fù)的敘事視角、毫無預(yù)設(shè)的人物轉(zhuǎn)換、多種詩歌體式的交融、敘事與抒情的高度濃縮和雜糅、大量的引文和典故、明顯的“元詩”性寫作等，無不表明奉行傳統(tǒng)詩觀的阿赫瑪托娃其實是站在西方現(xiàn)代詩歌的總體成就上創(chuàng)作了這部杰作。

一詩之名，往往是詩歌要旨所系。詩人曾自陳，她是用“隱形墨水寫作”，她的“盒子里有著三重底”，那么，《沒有》這首詩的詩名，是否也體現(xiàn)了長詩對隱晦、復(fù)義和創(chuàng)新的追求呢？

《沒有》的詩名首先指向詩中人物。作者在長詩的第二部“硬幣的另一面”，對“主人公”做出了具有元詩性質(zhì)的解釋：

我回答說：“他們是三個人——

其主角扮成了里程碑，

另一個的穿著像是惡魔——

他們的詩都在那里，

會確保他們在世紀(jì)揚名……

第三個只活了二十歲，

……

結(jié)合長詩的內(nèi)容，這三個人物的原型分別為勃洛克、庫茲明和科里雅澤夫。此外，長詩的主要人物還包括女舞蹈家奧爾嘉·蘇杰伊金娜。但詩中的人物形象都是詩人運思之后的藝術(shù)形象，帶有特定的象征意蘊。

勃洛克是長詩的靈魂人物。作為阿赫瑪托娃眼中的“世紀(jì)初的紀(jì)念碑”(《詩三首》)，勃洛克被作為白銀時代詩歌精神的最高象征。在這首詩里，作者將勃洛克虛構(gòu)為奧爾嘉成功的追求者，優(yōu)雅高貴，如同墜天使。但作者很少用敘事性的筆墨，更多的是通過與其詩作相關(guān)的引文，將勃洛克刻畫為過去時代的精靈，在長詩里出沒無定，配合著詩人完成了關(guān)于那個時代最悲愴的嘆惋。

如果說勃洛克是理想詩歌的明媚光影，庫茲明則化身為黑暗王子，在長詩里投下惡魔般的陰影。庫茲明是阿克梅派的前輩詩人，被稱為彼得堡的“唯美派王子”。作為一個公開的同性戀者及特立獨行的唯美主義者，庫茲明是一個頗具爭議的人物。在長詩中，庫茲明被作為享樂、輕浮、放蕩的代表，作者借此表達(dá)了對歷史及彼得堡文化中輕浮、冷漠一面的反思。

科里雅澤夫是長詩中線索型的人物，發(fā)生在1913年的科里雅澤夫自殺事件，和俄國的歷史變遷交織在一起，在作者的心底激起的回響遠(yuǎn)大于事件本身。在阿赫瑪托娃眼里，1914年才是新世紀(jì)真正的開始，開啟了戰(zhàn)爭的、革命的、動蕩的20世紀(jì)，“一個真正的——而非日歷上的——/二十世紀(jì)向我們走來”(《沒有英雄的敘事詩》)。而科里雅澤夫自殺事件，似撬開一戰(zhàn)前彼得堡城市文化及詩歌風(fēng)尚的杠桿，被作者作為核心事件加以描述。青春、單純、脆弱的科里雅澤夫，成為先后罹難的一代詩人的代表，其身上疊合著曼德爾施塔姆、古米廖夫、葉賽寧等多人的影子；而女主角奧爾嘉則被作為“時代的肖像”，因為她“哪怕連手指尖都屬于那個時代”。Nancy K Anderson， ’ ，Haven & London：Yale University Press New，2004，p.211.本文英譯漢為筆者譯，不另注。但長詩中的她，“只是表面上的奧爾嘉，而實際上也是我，也是安德洛尼科娃”，也是舞蹈家安娜·巴甫洛娃。

如前所述，這首敘事詩并未進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的敘事，它以強大的內(nèi)力，將敘事和抒情壓縮、打亂、糅合。故事中的人物也由此成為群像，成為“一大群糾纏的影子”，輪廓不清，彼此投射，無法真正區(qū)分和辨識。作者所傾力表達(dá)的，并非一個或幾個人物，而是一代人的命運，一種文化的挽歌。

那么，這首詩又是否與“英雄”有關(guān)呢？

最早建立這一關(guān)聯(lián)的是蘇聯(lián)時期的學(xué)者，他們認(rèn)為這一詩題借鑒自拜倫《唐·璜》的開篇：“我苦于沒有英雄可寫?！彪m然阿赫瑪托娃未曾明言，也沒有直接的證據(jù)為之證明，但文本內(nèi)外有大量的資料可資參考。

就文本外而言，阿赫瑪托娃對拜倫不可謂不熟悉。這不僅是因為拜倫曾在19世紀(jì)的俄語詩壇引起旋渦般的影響，甚至出現(xiàn)了“拜倫主義”的說法，也因為阿赫瑪托娃傾后半生之力所研究的普希金將拜倫視為“另一個天才”“另一個主宰”(《致大海》)。此外，在個人的散文及詩作中，阿赫瑪托娃多次提及拜倫及其名著《唐·璜》，1946年長詩中的“來自未來的客人”以賽亞·伯林到訪，阿赫瑪托娃除了跟他分享了《沒有》之外，還專門朗讀了《唐·璜》中的詩句。

其次，阿赫瑪托娃個人的生活及創(chuàng)作亦與浪漫英雄主義不無關(guān)聯(lián)。個人小傳里，她這樣概括自己的創(chuàng)作：“我寫詩，是以我的國家英雄的歷史為主旋律的?！卑凑铡?0世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》中的說法：“她接受、并分擔(dān)了俄羅斯的悲劇命運?！彼粌H以堅忍高貴之姿承受了命運矢石的交攻，更以悲憫和博大超越于個人遭遇之上，發(fā)出一代人的詠嘆和悲吟。

就文本而言，該詩也多處與拜倫或《唐·璜》有關(guān)。第一部第一章的第三個題詞“我的火焰般青春——當(dāng)喬治三世為王”就出自《唐·璜》；第二章開頭散文部分“小黑奴們在打雪仗”及第二章開篇“梅耶荷德的小黑奴”，均為彼得堡上演的莫里哀的喜劇《唐·璜》中的情景；而在第二章中，作者化用勃洛克描寫唐·璜的詩歌《督查騎士的腳步》中的詩句，建構(gòu)起了“勃洛克—拜倫”和“奧爾嘉—安娜”的關(guān)聯(lián)，由此，勃洛克被比擬為一個拜倫式的人物；第二部，詩人提到了拜倫為雪萊舉行火葬的情景，高擎著火炬的拜倫成為詩人詩歌理想的化身。

而作品中的人物，亦具有鮮明的“非英雄”或“反英雄”的特點。阿赫瑪托娃曾在相關(guān)筆記中寫道：“可怕的是‘所有人’都參加了假面舞會，但沒人表示懊悔。”Nancy K Anderson， ’ ，Haven & London：Yale University Press New，2004，p.204.假面舞會是時代的隱喻，“沒人表示懊悔”則可引申為“沒有英雄”的一種具體說法。世紀(jì)末的狂歡文化裹挾了一代人，但無人警醒或擔(dān)當(dāng)，由此形成的悲劇底色，一直綿延至全詩終了。以主要人物論，勃洛克雖是一代精神之高標(biāo)，但在生命末年受抑郁癥困擾，憂郁消沉；庫茲明一直以反面形象出現(xiàn)，代表了末世浮華；年輕詩人科里雅澤夫身為驃騎兵少尉，本該堅強驍勇，卻脆弱到為情自戕；奧爾嘉藝高貌美，卻是時代里“困惑的普緒克”。傳統(tǒng)敘事詩中的焦點型主人公并不存在，傳統(tǒng)文學(xué)中的英雄人物亦不存在，甚至自信而昂揚的英雄精神也不存在。

由是觀之，作為復(fù)義單詞的героя在這首詩中不乏雙關(guān)之意味。但兩種含義一顯一隱：一為本義，一為聯(lián)想義?！爸魅斯敝x，從文本即可自證；“英雄”之義，則需基于原詩主題、語境及作者詩學(xué)深挖得出。譯成漢語時，由于天然的語言差異，兩種含義無法兼顧。譯者的考量和取舍，則不僅關(guān)乎對原詩的理解，還與其詩學(xué)主張和翻譯理念深刻相關(guān)。

三、譯者詩學(xué)與翻譯理念

事實上，對于“主人公”這一本義，王家新心中是了然的。在《沒有英雄的詩——紀(jì)念阿赫瑪托娃》一文中，王家新提到他曾詢問過有關(guān)俄文翻譯家，得到的答復(fù)是應(yīng)譯成主人公。但他接著寫道：“我仍傾向于把阿赫瑪托娃的這首長詩，甚至她一生的創(chuàng)作置于‘沒有英雄的詩’這樣的命名之下。我寧愿這樣來‘讀’，哪怕是一種‘誤讀’?！?/p>

王家新的這種堅持，與他對原詩的理解不無關(guān)系。在《沒有英雄的敘事詩》的譯者注里，他寫道：“該長詩有多個人物，包括敘事者自己，但都不是傳統(tǒng)意義上的英雄主人公，故譯為《沒有英雄的敘事詩》?！笨梢哉f，原詩的潛在含義為王家新最終確定這個譯名提供了依據(jù)。但這并非最關(guān)鍵的因素。他所以這樣翻譯，更多的是基于對阿赫瑪托娃創(chuàng)作的理解，或者說，是基于一種詩學(xué)意義上的辨認(rèn)。

在王家新的詩學(xué)及翻譯理論中，“辨認(rèn)”具有重要的意義：“我自己的一生，就是一個對詩歌、對自我、對命運的辨認(rèn)過程。……人生是一種辨認(rèn)，寫作是一種辨認(rèn)，翻譯更是——這至少是自我與他者之間和兩種語言文化之間的辨認(rèn)，到最后，這成為一種對生命、對詩歌本身的最深刻的辨認(rèn)?！蓖跫倚略诎⒑宅斖型奚砩媳嬲J(rèn)出了一種同時含蘊著承擔(dān)精神和反諷眼光的詩學(xué)品質(zhì)，一種現(xiàn)代詩歌和詩人的真實命運。

王家新非?？粗匕⒑宅斖型薜某袚?dān)精神，他在包括《沒有英雄的詩——紀(jì)念阿赫瑪托娃》《承擔(dān)者的詩——俄蘇詩歌的啟示》《1941年夏天的火星》等多篇詩論隨筆中談及阿赫瑪托娃的承擔(dān)精神。他曾說：“不是其他人，恰恰是一個柔弱的女詩人告訴了我怎樣以詩來承擔(dān)歷史賦予的重量，她就是阿赫瑪托娃?！彼@異于后者“對苦難歷史的承擔(dān)、在地獄中的冒膽穿行及其反諷品質(zhì)”，他在她身上發(fā)現(xiàn)了一種“洞察一切的目光”及“安于命運的沉靜”；他贊賞在苦難面前她不失控，不失態(tài)，更不沉淪，“不允許自己因與現(xiàn)實的過深糾葛而妨礙了對存在的全部領(lǐng)域的敞開”；他認(rèn)為她在苦難里發(fā)展了詩藝，生長出“反諷”的品質(zhì)和才能，掌握了極好的藝術(shù)辨別力和分寸感，從而“把不堪承受的歷史化為了詩”，“把詩寫到了讓人驚心的程度”。在王家新看來，阿赫瑪托娃和帕斯捷爾納克一樣，屬于“從來不是那種想當(dāng)‘英雄’的人，但他(她)在巨大壓力下所做出的一切，卻使我們的內(nèi)心至今仍不能不受到震動”。

而阿赫瑪托娃式的承擔(dān)精神不能不在王家新的精神世界里激起強烈的共鳴。在中國當(dāng)代詩壇，王家新早就被放到了“承擔(dān)者”的位置上。程光煒通過對其90年代創(chuàng)作的分析認(rèn)為：“他將時代的遽變?nèi)谌雮€人的思考過程，然后又將個人命運的苦難置于時代這個特殊的歷史空間，從而成為真正有勇氣承擔(dān)起歷史重量的詩人。”

促使王家新如此翻譯的，除了他的“承擔(dān)詩學(xué)”，還有一種深入存在本質(zhì)的深切意識和訴求。正如詩歌創(chuàng)作不是為了“美學(xué)或道德上的正確，而是為了接近存在的奧義”，詩歌翻譯亦然。雖然詩歌翻譯的文本是過去之物，但譯者卻有義務(wù)把它帶回當(dāng)下，讓它與此在的現(xiàn)實產(chǎn)生摩擦，如此或者可以獲得希尼所謂的“詩歌的糾正”的力量。因而他認(rèn)為“沒有主人公的敘事詩”的譯法過于因循傳統(tǒng)，“帶有一種五六十年代的色彩，而‘沒有英雄的詩’卻能指向一種和我們今天的生活、和我們自己的詩學(xué)實踐相關(guān)的話語”，才與詩人和詩歌的當(dāng)下命運發(fā)生對話。

這是一種詩人不再是世界的“立法者”(雪萊語)的時代，是詩人不再身居文化中心，或者被視為“酒神的神圣祭司”(荷爾德林語)的時代。資本的沖擊、消費主義的流行、文化樣態(tài)的變化，如此種種，使文學(xué)退居邊緣，而詩歌則退居邊緣的邊緣，“生逢這樣一個時代，如果說我們曾有那么一種詩歌精神，那我也感到了它無望的告辭。我們的想把它挽留下來的一切努力似乎也都是徒勞的”。這就是王家新和他的詩人同輩們面臨的現(xiàn)實。王家新的老朋友，德國漢學(xué)家、詩人、翻譯家顧彬深解“沒有英雄的詩”的況味，寫下“世界太昂貴/詩律太便宜”和“詩行不是英雄/它尋覓輕巧的形式/猶如魚尋求柔和的火”這樣的詩句送給他。

在這樣一個時代，“詩歌何為”“詩人何為”不僅是詩學(xué)命題，更事關(guān)詩歌與詩人的存在本身，愈到危急時刻愈是如此。王家新無數(shù)次思考過這個問題。如果說“沒有英雄”構(gòu)成了客觀現(xiàn)實，“無需英雄”則體現(xiàn)了詩人倔強而明智的堅守?！斑@是詩，已無需英雄的存在；或者說，這種詩里沒有英雄，沒有那種英雄敘事，但依然是詩，而且是苦難的詩，高貴的詩，富于歷史感的詩。正是這樣的詩在今天依然保持住了它的尊嚴(yán)，或者說，在與歷史的較量中，正是它替我們贏回了屬于我們個人的精神存在?！蓖跫倚氯绱苏f，他后來的詩也的確如此，沒有英雄敘事，詩歌也不再是英雄的舞臺。當(dāng)代詩人們面對這樣的命運，不輟堅守，默然承擔(dān)，以此對抗住流俗的吞噬，守護(hù)著詩歌的尊嚴(yán)。雖然在這之中，分明也有一種英雄主義的回聲。

回到翻譯本身，“沒有主人公的敘事詩”的譯名或許體現(xiàn)了原詩在詩歌類型上的特征，但“沒有英雄的敘事詩”則指向了存在的基質(zhì)，指向了一種寫作的品格和精神，甚至也是一種詩歌理想。它以一盞從阿赫瑪托娃手中接過來的燈，刺透了歷史和當(dāng)下的幽暗。

而從翻譯詩學(xué)的角度看，這樣的翻譯所以成立，也與王家新對翻譯的理解有關(guān)。王家新認(rèn)同本雅明的翻譯觀“翻譯是(文學(xué)的)一種樣式”。Walt Benjamin，，New York：Harcourt Brace Jovanovich，Inc，1969，p.70.譯作并非附麗于原作，而是在延續(xù)和拓展原作的過程中獲得獨立的價值；譯者的翻譯活動不只得到了原作的授權(quán)，更得到來自文學(xué)本身和他自身時代的授權(quán)；譯者所追求的忠實亦不局限于對原作字面的忠實，而應(yīng)在更高的維度體現(xiàn)對詩歌本身的忠實。

王家新是不憚于袒露譯者個性和創(chuàng)造性的。但他對詩歌翻譯中的“精確”同樣有著執(zhí)著的追求。他認(rèn)為翻譯就是要找到“那個唯一的詞，因為詩歌就是語言唯一的絕對性”。這唯一的詞不僅透露出詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，如果可能，還應(yīng)力圖抵達(dá)存在的隱秘。在這首詩題的翻譯里，“英雄”就是那個唯一的詞——它和原作形成互文，和當(dāng)下的詩歌境遇產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，它本身即構(gòu)成了一個詩學(xué)的命題，帶著歷史的縱深感和對現(xiàn)實的關(guān)切。

四、詩歌翻譯的面向

譯事本就復(fù)雜，方家各有其道。但王家新的譯詩理念及策略，揭示了詩歌翻譯面向的幾種可能：面向差異，面向開放的文本關(guān)系，以及面向譯者顯身的翻譯。

將翻譯作為跨越不同民族文化的手段和方式，使其工具化、透明化，最大限度上實現(xiàn)“再現(xiàn)”和“對等”，是傳統(tǒng)譯論所秉承的基本準(zhǔn)則。這種譯論，面向意義的確定性、文化的交融性，以及語言間的共通性，但回避甚至遮蔽了翻譯中的差異。而面向差異的翻譯，則承認(rèn)存在于文本、語言、文化及參與主體等層面的差異，認(rèn)為翻譯無法完全穿透這些差異，實現(xiàn)對原文本的等值復(fù)現(xiàn)。因其如此，翻譯及翻譯批評更應(yīng)在充分尊重并直面這種差異的前提下展開。

就具體翻譯而論，語詞一旦開始了它跨越語言與文化的旅程，就必然有所“丟失”，又有所“獲得”。以“英雄”一詞為例，面對其多義性所帶來的難以分割的多維內(nèi)涵，漢譯者必須做出取舍，是譯為“英雄”還是“主人公”，相信不是一位譯者所面臨的難題。而從文化上看，這個詞又帶有希臘文化、圣經(jīng)文化、西方文學(xué)的歷時積累等多重因素所賦予的文化負(fù)載。首先，這些文化負(fù)載是無法經(jīng)由翻譯全然傳達(dá)的，在中西不同語境中，“英雄”一詞所激發(fā)的想象必然不盡相同；其次，我們也無法要求這個詞不與譯語接受語境發(fā)生新的摩擦，產(chǎn)生新的語義。可想而知，源語語言與文化本身在不斷地變化，譯語亦然。

及至參與主體的層面，即譯者層面，差異更是無法避免的。文學(xué)翻譯是一種富有創(chuàng)造性的文學(xué)活動，創(chuàng)作主體對作品本身必然產(chǎn)生影響。永遠(yuǎn)不存在和原作等同的譯本。不論自覺與否，每一位譯者所呈現(xiàn)的，都只是個人意義上的譯本。承認(rèn)譯本間差別的合理性，承認(rèn)個性化譯本的必然性，才能形成健康的翻譯批評語境，為個性化翻譯留出空間。可以說，“差異”本身即是生產(chǎn)性的，會促進(jìn)文學(xué)翻譯展現(xiàn)更充沛的活力。

王家新的翻譯不僅創(chuàng)造了有意義的“差異”，重要的是，他的這種翻譯深刻介入了中國當(dāng)代詩歌的進(jìn)程。對此，已有多位論者在文章中予以闡發(fā)。當(dāng)代詩人、評論者張高峰在一篇書評中這樣說：“《沒有英雄的敘事詩》不僅是一位中國詩人‘愛的產(chǎn)物’，也深刻傳達(dá)出因命運相共而喚起的‘周身戰(zhàn)栗’。正是在一種全然發(fā)自骨肉沉痛般的靈魂連接中，王家新以他對‘口授者’的生命領(lǐng)受，以他堅實而隱忍的漢語和卓越的譯寫，‘把她的時代帶入到我們的時代’：‘一個真正的——而非日歷上的——/二十世紀(jì)向我們走來’。”

“一名之立，旬月踟躕”，足見譯名之重要。多年來，阿赫瑪托娃的“Поэма без героя”一詩以《沒有主人公的敘事詩》為中國讀者所知，王家新的翻譯，以《沒有英雄的敘事詩》刷新了對該詩的讀解。此一名之立，彰顯了譯者與原作者詩學(xué)理念的深度交互，它激發(fā)了原作的新生，同時也必將在漢語詩歌中引起持續(xù)的反響。這一切，如同王家新所譯的這首長詩“第一獻(xiàn)詞”中所寫下的：“不，這只是墳?zāi)股系?松針，在沸騰的泡沫上/臨近，更臨近……”