有所思：在西部高原
——論藏族文化在昌耀詩歌中的意義

馮曉燕

一

“文化”是美學、意識形態(tài)和人類學中使用的一個術語或比喻，最基本的意義是指與自然的明顯或隱蔽的對立。但是在藏族生活中，更多地顯示出二者的統(tǒng)一性。20世紀60年代初，昌耀詩作中的“我”屢次行走在曠野上，詩歌融入時代和青年人的朝氣，有著充盈、豐富的感受，有著人與自然交融的喜悅?！拔蚁矚g望山。/席坐山腳，望山良久良久?！?《兇年逸稿》)昌耀在完成楚人西游昆侖的“千年想象”時，并不是以漫游者的不羈書寫高原，詩人是具有王陽明那樣細致體察能力的實踐者，他用雙腳丈量，用眼光探尋，用內(nèi)心感知。“螺鈿千轉，銀座一點，/望得見，只是高山高山。/紗幛數(shù)段，霞帔一片，/撥不開，只是云煙云煙。/腳印幾行，馬鈴一串，/下山易，只是風險風險?！?《行旅圖》)壯美的昆侖山脈、舒展的地理空間，既符合楚人放曠高蹈的生命理想，又給予昌耀以“天地不仁，以萬物為芻狗”的啟示。地理時空的高闊邈遠，生命的多變易逝，歷來是各民族賢哲詩雄論抒的題目，藏民族更不例外，他們將永恒與短暫的辯證思想直接轉化在了日常生活中。昌耀的名詩《斯人》具有沉思質地，細品卻有藏族關于時空描述詩意轉換的意味。在這首詩中，社會性的因素隱退，人與自然互映互視，構成了一個多維立體的鏡像。

與昌耀共同俯仰于天地之間的，是自古放牧耕植于這片雪域的藏族。自然給予這片土地上的人們以質樸純正的教養(yǎng)。在這里，山石也像是凝結了地質變化的時間和人類文化的記憶。藏族對神山圣水的尊崇，沉淀與內(nèi)化在生命中，成了一種教養(yǎng)。

這種教養(yǎng)是對機器文明的校正，其作用于昌耀的詩中，結晶為形象和精神狀態(tài)鮮明的詩意反思。詩人這樣書寫“他們——河源的子民——牧人——朝圣者”(組詩《青藏高原的形體》之二《圣跡》)，詩中牧人對雪域高原神山圣水的頂禮和崇敬，并非迷信，或者迷狂，而是經(jīng)過辨別、比較之后的生命觀。與“子不語怪力亂神”的儒家文化相較，楚文化與藏地文化相近，有著共通的山水觀念、神靈信仰。昌耀作為高原的“贅婿”、作為敏感靈覺的詩人，在精神上與藏地文化、與高原自然景觀的契合度極高。藏族的文化觀念和意象如鹽融于時代和漢語之水，成為昌耀詩中具有歷史深度和時空延展度的多聲部詠嘆。在《河床》中，詩人巧妙地設置了“自我拍攝式”的藝術構圖：“我從白頭的巴顏喀拉走下。/白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡，目送我走向遠方。/但我更是值得驕傲的一個。/我老遠就聽到了唐古特人的那些馬車?！睆母呔牡乩砜臻g昂然而下，從神話到歷史寫就人的詩篇。昌耀出色地將昆侖河源這一中華民族的生命涵養(yǎng)地與藏族的生活特點結合起來，從而構筑了80年代漢語極具民族色彩的雄渾詩篇。藏族將神山圣水當作靈魂的居所，昌耀將生命喻作從山脈中奔騰而下的江河，兩者互相對應，彼此成就?！澳切┕b的”“伴著他們的轅馬謹小慎微地舉步，隨時準備拽緊握在他們手心的剎繩”的“唐古特人”(《河床》)，也從自然走進詩歌，成為昌耀時代之唱、民族之唱不可或缺的重要載體。

二

昌耀在詩歌中的自我命名，逐漸由旁觀者轉變?yōu)槿谌胝?。從“望山”的“行旅者”、“大漠的居士”，轉變?yōu)椤巴敛厝恕钡恼煞?，這既是詩人生活遭際和審美所致，更是詩歌對詩人昭示的“命運之書”。初稿成于20世紀50年代末的《哈拉庫圖人與鋼鐵》，被詩人稱為“一個青年理想主義者的心靈筆記”。與《河床》一樣，昌耀采取了“觀看自我”的角度。昌耀將具有間隔效果的審視與身在其中的感受拼接在一起，營造了一種既嚴肅緊張，又歡快戲謔的氛圍。流布于詩歌中既欣賞又批判的態(tài)度，使得藏族的生活場景和時代的氛圍色彩之間構成值得玩味的藝術張力。詩中的敘述者在描繪一幅大煉鋼鐵的場面的同時，以歡愉的筆調穿插描寫了藏族青年“洛洛”，用依照先祖規(guī)馴烈馬、絞殺牦牛的手，如何在新時代鑄煉鋼鐵。這在文化對比、時代轉換，乃至靈魂塑造上，產(chǎn)生了微笑與嘆息同在的復調式的藝術效果。如果缺少對于藏族青年的刻畫和藏族文化的精準描寫，此詩的藝術成色無疑會大大降低。勞動者在熱血的奮斗中迎來“合婚的喜日”，“北方的鼓手”“操起狂歡之棰，/操演那一章章期待已久的鼓樂?！?《哈拉庫圖人與鋼鐵》)這樣的詩句，凝含了時代的復雜色彩，遠遠溢出了風俗畫的邊界。此時的昌耀身在勞改農(nóng)場，在記錄現(xiàn)場、表現(xiàn)時代的同時，又能夠超拔出現(xiàn)實語境，對于人的悲劇性狀態(tài)作出審美表達，對于民族命運作出深層思考。其中不可忽視的一個原因是藏文化的構成和質地，給予詩人可以馳騁詩境、錘煉詩思的助力。因此，這位頭戴荊冠的“大山的囚徒”(《大山的囚徒》)雖是客居者，終究要成為被高原擁抱的“義子”。昌耀的名詩《慈航》纖毫畢現(xiàn)、曲通天籟地表達了詩人融入藏族和高原的心靈史，并且將這種歸屬過程上升為愛的精神行旅和頌歌。

苦難中的詩人在其精神的棲息之地，在身體承受重壓的莽原，“看見魁梧的種族”(《古老的要塞炮》)行走在曠野，“吹山沉海，為有牧者的雄風。/渾噩中，但見大河一線如云中白電/向東方折遁。如驄馬鼓氣望空長嘶”(《雄風》)，“感覺到天野之極，輝煌的幕屏/游牧民的半輪純金之弓弩快將燃沒，/而我如醉的腿腳也愈來愈沉重了”(《在山谷：鄉(xiāng)途》)，這些“占有馬背的人”(《慈航》)進入昌耀的視野，是一種生活、命運和詩歌的必然，成為詩人觀察體悟社會、歷史、靈魂的參照。藏族闊遠的生命觀和時空觀，撫慰著這自楚地遠游而來的靈魂。昌耀筆下的藏族男子瀟灑、雄健?！苞棧闹U色的風/從冰山的峰頂起飛，/寒冷/自翼鼓上抖落。//在灰白的霧靄/飛鷹消失，/大草原上裸臂的牧人/橫身探出馬刀，/品嘗了/初雪的滋味。”(《鷹·雪·牧人》)詩人之筆精準地描摹出一個藏人矗立山巔又融入雪域的身姿。詩人精雕細琢健美的生命形體，“湖畔。他從煙波中走出，/浴罷的肌體燧石般黧黑，/男性的長辮盤繞在腦顱，/如同向日葵的一輪花邊。/他搖響耳環(huán)上的水珠，/披上佩劍的長服，向著金銀灘/他的畜群曳袖而去……”(《湖畔》)這樣的男子的形象、氣質和精神，不正是昌耀贊美的“人”的蓬勃、強悍而富于美感的生命力嗎？

正是這樣的精神認同，使得詩人興致勃勃地描摹草原游牧藏族的生活場景，進而將這種生動和自由轉化為審美創(chuàng)造。“——低低的熏煙/被牧羊狗所看護。/有熟悉的泥土的氣味兒。”(《夜行西部高原》)“一個青年姍姍來遲，他掮來一只野牛的巨頭，/雙手把住烏黑的彎角架在火上烤炙。……我們，/幸福地笑了。/只有帳篷旁邊那個守著獵狗的牧女羞澀的回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”(《獵戶》)生活的細節(jié)散發(fā)美的光澤，泥土與花朵的馨香滋養(yǎng)著詩人的內(nèi)心。這種精神上的護佑持之久遠，以致1979年詩人重新回到省城文聯(lián)工作崗位上時，仍對當年與藏族牧民朝夕相處的生活發(fā)出深沉的吁請：“他憂愁了。/他思念自己的峽谷。/那里，緊貼著斷崖的裸巖，/他的牦牛悠閑地舔食/雪線下的青草。/而在草灘，/他的一只馬駒正揚起四蹄，/蹚開河灣的淺水/向著對岸的母畜奔去，/慌張而又嬌嗔地咴咴……/那里的太陽是濃重的釉彩。/那里的空氣被冰雪濾過，/混合著刺人感官的奶油、草葉/與酵母的芳香……//——我不就是那個/在街燈下思鄉(xiāng)的牧人，/夢游與我共命運的土地？”(《鄉(xiāng)愁》)詩人以“北部古老森林的義子”(《家族》)的身份，“將自己的歸宿定位在這山野的民族?！?《山旅》)昌耀完全以牧人之思追念草原，這是一種深入生命內(nèi)里的感官體驗與深刻的文化心理的認同。

真正使詩人融入“土伯特人”生活的是女性。藏族女性在詩人筆下充滿生命活力，是美的象征和生命的鼓勵。在《草原初章》一詩中，“那神秘的夜歌越來越響亮，/填充著失去的空間……她搓揉著自己高挺的胸脯，/分明聽見那一聲躁動/正是從那里漫逸的/心的獨白?！边@里的牧羊女有著豐富的內(nèi)心世界，用歌聲給暗夜以溫度和光影。她的歌聲以女性和藏文化的雙重美感，賜給初至高原的詩人難以忘懷的體驗。

“原野上，我曾陶醉于少女那一只只/播撒谷物的玉臂：銀鐲在腕節(jié)上律動/是摸得著的春之召喚?！?《無題》)如果暗夜的神秘歌聲還帶有縹緲的意韻，原野上讓詩人陶醉的、掛著銀鐲播撒谷物的少女的手臂，則是生活極具美感的象征。這與雪域上探出馬刀取嘗初雪的牧人的裸臂形成對應。人體以兩性之美，鼓勵詩人表達豐富的生命體驗和對于人的頌歌。而昌耀的妙筆不負人對自然的試探與創(chuàng)造，人在勞動中與環(huán)境達成的融合，得到了質感呈現(xiàn)。

讓我們一同閱讀詩人筆下“土伯特女人”動人的模樣：“黃昏來了，/寧靜而柔和。/土伯特女兒墨黑的葡萄在星光下思索，/似乎向他表示：/——我懂。/我獻與。/我篤行……//那從上方凝視他的兩汪清波/不再飛起遲疑的鳥翼?！边@是《慈航》的《邂逅》篇中，從“仙山馳來”的“你”奔向“獨坐裸原”的“他”的情境?！巴敛氐呐畠骸痹谠姼柚袕纳缴竦募缐瘉淼铰阍?，出現(xiàn)在“他”的面前。這個形象讓我們想到《楚辭》中，“山鬼”從山林中一路奔行而下，只為尋找自己心上人的古風流韻。這女子不啻精神與靈魂的救贖者，促成抒情主人公從客居者、旁觀者成為融入者，讓藏族生活成為抒情主人公生命現(xiàn)實的一部分。

對藏族女性的欣賞、信賴和尊崇，沒有因為詩人境遇的轉變而磨損，反而成為校正詩人審美視域的重要參照。在80年代西寧街頭的24部燈下，昌耀的詩筆充滿愛意：“進城來觀光的牧羊女，/你將耳墜悄悄摘下了藏起，/又將藏起的耳墜悄悄取出戴上，/最終是意識到了這樣的銀飾與這樣的24部燈，/相應在這樣的夜里也是和諧的、是般配的么？”(《邊關：24部燈》)這位“牧羊女”顯然不是當年草原上撫慰詩人內(nèi)心的神秘歌者，但她特有的遲疑與嬌羞仍然是詩人之眼凝神捕捉的靈魂記憶。少女取戴耳環(huán)的動作，與在春天的原野上揮灑谷物的少女之臂一樣，有著撥動人心的力量，提醒蝸居城市一隅的詩人時刻保持生命的靈性和對美的敏感。90年代末，在昌耀接近生命終點的歲月里，他依然“注意到了那兩位女子的存在”。在城市毗鄰街口的一側，詩人細膩地描繪那“兩位來自草原的土伯特女子”“兩個取同一姿勢修持般扶膝蹲坐在樹底”“身著黑袍。束腰。裾擺露出一角紅襯布。黑色辮子發(fā)從額際下垂，隱去面孔，更長的部分從肩頭委蛇而過，束攏在腰臂。”(《從酷熱之昨日進入這個涼晨》)這樣接近于窺視的細致觀察，讓“我”有種被觸痛的感覺。時過境遷，昌耀這時描繪的牧女形象，雖然也帶著“新嫁娘”的明凈，但是一種仿佛命運遣使的神秘氣息更為濃郁。不可改變的是那“遠山遠水，遠云遠樹，遠夢遠思”，只有生活和命運的改寫和刻畫，是人人不能擺脫的存在。人生走到暮年的昌耀，在城市里猛然遇見兩位藏族女子，肯定會在心里生發(fā)陣陣悸動。這里有長久的感念和感恩，也有對于自我魂靈被時時“烘烤”的檢查和審視。無論世事怎樣流變，對于藏族深摯復雜的情感，流貫至昌耀生命的終點。

三

由飛禽的圖騰信仰生發(fā)的詩性表達，在詩人的作品中屢見不鮮。寫于1985年的《黑色燈盞》營造了一種殊異的詩歌氛圍：“黑色燈盞：草原神柱過目不忘的圖騰烏鴉，/它們不啼不驚不食不眠也不飛翔，冷焰襲人?！北槐扔鳛楹谏珶舯K的神秘烏鴉，帶著文化圖騰的屬性，但是指向高遠的時空。這首詩冷峻中含著溫熱，在看似純粹客觀的白描中，滲漏出永恒與短暫的互轉，使得二者之間的鴻溝在森然的秩序中也具有了情感辯證的色彩。鑲嵌在詩歌中部和末尾的“時光不再”的嘆息，既應和了愛倫·坡名詩《烏鴉》的音韻，更是綜合了藏族生存經(jīng)驗和智慧的超拔。

與80年代同時期昌耀詩歌對讀，我們有理由肯定，此時的昌耀從最初對高原風物的感觸式領悟，再到融入藏族日常生活和歷史文化的詩意提煉，轉而進入了將自我苦難歲月的精神歷練融為具有藏族思維的詩性“織體”。他的創(chuàng)作最終呈現(xiàn)出以地方知識和經(jīng)驗為表體，實則以人類的處境和命運為題旨的勁健悲慨的氣象。

昌耀對于草原民族生活中須臾不離的事物，傾注了濃烈而卓異的造型熱情。這些事物經(jīng)過詩人的打磨，從日常生活的層面躍升到藝術層面，成為具有豐富詩意的形象和意象，極大地增強了詩歌的美感和穿透力。對藏族放牧揚鞭生活狀態(tài)的親驗，賦予詩人有別于時代的輕捷、靈動和深沉。驄馬的“鼓氣望空長嘶”(《雄風》)、響馬的“一時嗖嗖馳去”(《秋辭》)，在詩人筆下都富于個性與動感?！拔乙源稛熯\動的微粒/嬌縱我夢幻的馬駒。而當我注目深潭，/我的馬駒以我的熱情又已從湖底躍出?！?《兇年逸稿》)這樣的意象，如前所述，出自“在饑饉的年代”，作者孤坐望山時自我精神問答的幻象。從湖底躍出的馬的形象，與歷史中在祁連山下、青海湖湖心島牧養(yǎng)的龍駒隱隱相合。也只有這樣不拘凡俗的神馬，才能負載詩人現(xiàn)實人生的憂患，而又騰飛于天際。

有一種觀點認為，詩人的使命不是表現(xiàn)或者傳達自己的感情。作為一個詩人，他是沒有“個性”可以表現(xiàn)的，但是，他的思想?yún)s像是一小片白金，可以作為引起化學變化的催化劑。昌耀的藝術個性，恰恰是在對于藏地生活的認識、理解和認同中長成的。昌耀的創(chuàng)作，豐富了藝術“個性”和藝術表達之間的關系。

昌耀從高原的漫游者到藏族生活的觀察者、參與者，成為我們熟知的《雪。土伯特女人和他的男人及三個孩子之歌》里藏族女子的丈夫，成為“土伯特人”的一員，而“土伯特人”也在昌耀詩歌中熠熠生輝，標志著詩人成為藏族生活的深度融入者。藏族文化成為昌耀詩歌中濃重的精神底色之一，是使昌耀之所以成為昌耀的重要質素。昌耀也通過提煉和再塑等方式，完成了民族文化的詩歌“翻譯”。