云岡石窟第二期佛教人物造像本土化研究

羅杰尹 崔之進(jìn)

摘 要： 開鑿于北魏的云岡石窟在外來佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入鮮卑文化習(xí)俗與漢地文化元素，形成獨(dú)特的“云岡模式”風(fēng)格，標(biāo)志佛教美術(shù)本土化的開端。論文通過對(duì)云岡石窟第二期佛教人物造像衣著形式、面部表情及樂舞形象等造型要素分析，進(jìn)而闡釋造像藝術(shù)本土化的表征及其內(nèi)在動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；本土化；佛教造像；文化融合

中圖分類號(hào)：J32 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

佛教作為外來文化，在傳播過程中與中國(guó)文化相互交融，逐漸形成具有中國(guó)民族特色的佛教體系。在佛教中國(guó)化的進(jìn)程中，石窟寺的大量出現(xiàn)，是南北朝時(shí)期佛教文化在中國(guó)盛傳的見證，云岡石窟就是該時(shí)期的典型代表。云岡石窟開鑿于北魏中后期，是新疆以東最早出現(xiàn)的大型石窟群，石窟的造像風(fēng)格博采眾家之長(zhǎng)，融入鮮卑文化習(xí)俗和漢地文化特征，形成獨(dú)特的造像模式。云岡石窟代表了公元5-6世紀(jì)佛教造像的最高成就，展現(xiàn)出多元文化的交融及佛教造像中國(guó)化的過程，對(duì)北魏本朝乃至后世佛教雕塑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)50年代以來，以長(zhǎng)廣敏雄先生、宿白先生為代表的學(xué)者對(duì)云岡石窟進(jìn)行了考古學(xué)方面的研究，主要集中于遺跡、造像形制和石窟分期等主題；也有不少?gòu)膶徝?、歷史和文化角度研究云岡石窟造像的專著和論文，如王建舜的 《云岡石窟藝術(shù)審美論》、張焯的《云岡石窟編年史》、趙一德的《云岡石窟文化》等。其中對(duì)佛教造像中國(guó)化的研究主要以日本學(xué)者取得的成果最為突出，如長(zhǎng)廣敏雄發(fā)現(xiàn)，身著中國(guó)服裝樣式的佛教人物造像最早出現(xiàn)在云岡石窟第二期的第6窟；小澤正人通過比較，從藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)了佛像的差異化；吉憐村、石松日奈子等人進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了菩薩身著異于印度的中國(guó)沙門的特殊法服等等。他們的研究形成一個(gè)共識(shí)，即云岡石窟標(biāo)志著佛教中國(guó)化、世俗化的開端。然而，由于學(xué)術(shù)界對(duì)云岡石窟分期，尤其是造像與石窟開窟的次序問題上仍存在分歧（1），以往的研究對(duì)云岡石窟造像本土化過程闡述并不十分清晰。故此，我們采用宿白先生關(guān)于云岡石窟的三期分法，把目光聚焦在大部分開鑿于第二期洞窟的造像上，通過分析衣著形式、人物表情及樂舞形象等造型要素，揭示云岡石窟造像藝術(shù)本土化的表征及其內(nèi)在動(dòng)因，有助于從整體到局部再到整體地審視造像藝術(shù)本土化過程。

一、人物造像的本土化特征

云岡石窟第二期主要有第7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，這四組都是“雙窟”；另一組三個(gè)窟，即11、12、13窟；此外，還有云岡最大的石窟第3窟（未完工）。[1]25-38其中，第5、6窟這組大窟地位顯著，影響了其他諸窟的造像形式。第二期洞窟裝飾華麗，雕刻精美，人物造像的服飾雖然保留有犍陀羅式的雕刻風(fēng)格，但相比第一期“曇曜五窟”，弱化了西域情調(diào)，逐步突出中原和鮮卑的文化特色，開始出現(xiàn)“褒衣博帶”式的造像，人物形象也逐漸清秀，凸顯漢式的審美傾向。

（一）人物衣著形式

太和改制（公元486-494年）以前，石窟以覆肩袒右式佛衣為主要樣式，受犍陀羅佛像的影響較大，仍有古印度、中亞地區(qū)的遺風(fēng)?？脊艑W(xué)界普遍認(rèn)為，云岡石窟“褒衣博帶”式佛像服飾的出現(xiàn)與太和年間北魏王朝服制改革有關(guān)。太和改制以后，第二期石窟多為“褒衣博帶” 式上衣搭肘佛衣，較早出現(xiàn)在第5、6窟。第5窟屬皇家投資開鑿，整體空間大、佛像雄偉，全窟造像及其特征都呈現(xiàn)出漢化的痕跡，創(chuàng)造出佛、菩薩、護(hù)法等代表漢民族色彩的云岡形象。后室的釋迦摩尼像是云岡石窟最大的佛像，呈結(jié)跏趺坐的大佛凈高達(dá)17米，身著褒衣博帶式佛裝，通肩袈裟，頭頂為藍(lán)色的螺髻。第5窟及西壁第2層中部南側(cè)、西壁第3層第3龕圓拱龕內(nèi)兩處的二佛并坐像，同樣身著褒衣博帶佛裝。[2]223第6窟全窟的佛教造像則呈現(xiàn)出統(tǒng)一的全新服飾，是模仿漢式皇室貴族袞冕而造。如第6窟西壁上層佛像，佛裝外衣為廣袖漢式長(zhǎng)袍，內(nèi)著“僧祇支”（內(nèi)襯），袖口寬闊，長(zhǎng)垂至膝，衣襟為左衽，右衣角搭在左臂上，領(lǐng)口開至胸前，點(diǎn)綴有縛帶。下裝長(zhǎng)裙，衣擺寬松飄逸，垂至腳踝，褶紋重疊。第11窟的七佛并列立像（北端兩尊風(fēng)化嚴(yán)重）和第13窟七佛并立像同樣以衣服下擺外飄、褒衣博帶式的裝飾風(fēng)格引人注目。此類佛像服飾風(fēng)格在二、三期造像中極為常見，幾乎貫穿于第三期整個(gè)石窟造像。

這種下擺寬大、飄逸的服裝，相比袒右肩式的印度式佛衣減少了皮膚的裸露，顯然更符合中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)，也更符合中國(guó)傳統(tǒng)禮儀規(guī)范。褒衣博帶自漢代以來就已成為中原儒士喜尚的服裝，[3]173-176北魏孝文帝時(shí)期進(jìn)行服飾改革，恢復(fù)晉漢之制，這種古代傳統(tǒng)服裝樣式得到進(jìn)一步推廣和發(fā)展，成為士大夫階層的正式服裝。由對(duì)襟褒衣博帶式演化而來的“褒衣博帶”式運(yùn)用在佛教服裝當(dāng)中，可被看作是袈裟披法的中國(guó)化。

（二）人物面部特點(diǎn)

由于地域差異和時(shí)代變遷，佛、菩薩的形象氣質(zhì)也隨之受當(dāng)?shù)匚幕?、審美及人物形象、性格等因素影響，?dāng)佛教藝術(shù)傳到北魏并生根發(fā)芽時(shí)，在犍陀羅風(fēng)格的基礎(chǔ)上刻上了鮮卑人的印跡。第一期氣勢(shì)雄偉的“曇曜五窟”以北魏開國(guó)的五個(gè)皇帝為原型雕刻而成，體現(xiàn)了鮮卑族豪邁強(qiáng)悍的民族特色。不過，造型風(fēng)格仍是犍陀羅式的，有明顯的中亞地區(qū)鼻高目深的人物特征。這個(gè)時(shí)期的浮雕以及小型佛像則受到新疆泥塑的影響，“那種制作便利、樣式紛繁，面如滿月，充滿異國(guó)情調(diào)的黃泥制品，當(dāng)時(shí)已在北魏首都附近大批量生產(chǎn)，并用來裝潢佛塔、寺院，這為云岡雕刻提供了鮮活的樣本。”[4]10-27

人神合一的觀念不僅體現(xiàn)在第一期“曇曜五窟”以帝王形象為原型建造大佛，從第二、三期的造像也可明顯看出工匠們以當(dāng)時(shí)的王公貴族或者平民百姓為參考來塑造佛像的面部。在太和改制前，佛像的面部多呈現(xiàn)鮮卑人的面部特點(diǎn)—長(zhǎng)眼、薄唇、高鼻，豐實(shí)而秀麗。第5窟西壁立佛，身著對(duì)領(lǐng)裝，右手施無畏印。面相清秀，細(xì)眉高鼻，雙目深邃，嘴角上翹，慈愛可親，此像曾為后世補(bǔ)修。5窟樓閣上層?xùn)|側(cè)坐佛，肉髻高聳，眉眼細(xì)長(zhǎng)。臉型窄長(zhǎng)，面容清秀精致，鼻梁高挺而細(xì)窄，嘴角微翹，身軀向前傾斜，好似俯視眾生，表情含蓄端莊，雕刻細(xì)膩傳神，極富藝術(shù)魅力。菩薩面容清瘦，頭肩比例略窄于真實(shí)的人體，為典型的“秀骨清像”的特征，有鼻高眼深的北方少數(shù)民族相貌特點(diǎn)。

與此同時(shí)，佛像在云岡石窟的第二期也有世俗化的傾向。第8窟后室南壁明窗西側(cè)壁的露齒菩薩像，高約兩米，這是云岡唯一露齒微笑的供養(yǎng)菩薩，這種露齒菩薩像在歷史上也極為罕見。菩薩雙手合掌，頭戴花冠，眉目細(xì)長(zhǎng)，露齒而笑，有一對(duì)酒窩。鼻頭小而圓，眼窩扁平，面相豐潤(rùn)，為典型的漢人面部特征。面目和藹，笑容親切，又不失端莊大氣。第2窟東壁中層第3龕雖風(fēng)化嚴(yán)重，佛像似坐佛，容貌慈藹，笑意滿面。第3窟是云岡石窟最大的洞窟，開鑿于云岡中期，但直到北魏結(jié)束未完工。其中有唐代補(bǔ)塑的一鋪佛像，主佛為倚坐佛，圓潤(rùn)豐滿，神態(tài)安詳。主佛兩側(cè)為脅侍菩薩，右菩薩體態(tài)端莊，冠飾華麗，秀發(fā)垂肩，笑容可掬。[5]221-222這些極為生動(dòng)的表情，使菩薩與世俗的距離不再遙遠(yuǎn)，富有人間氣息。云岡石窟菩薩的這種情感豐富而不做作的微笑，還影響到北魏的其他石窟，如龍門石窟、麥積山石窟中大量出現(xiàn)形象世俗化、表情生動(dòng)的微笑菩薩，可看作是云岡石窟本土化、世俗化佛像雕刻模式的延續(xù)。

（三）樂舞形象

云岡石窟的樂舞形象是云岡石窟造像的一大亮點(diǎn)，以飛天和伎樂形象為主，人物造型和動(dòng)態(tài)生動(dòng)傳神，可與敦煌壁畫媲美，在北朝造像中可謂獨(dú)樹一幟，也是云岡石窟本土化的重要依據(jù)之一，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是石窟窟頂、中心塔柱、門楣和明窗等上的天宮樂舞和飛天；其次是樂器銅鈸、啞鈴等是作為佛教法器傳入中原的；再則是佛教本生故事圖，兼有伎樂們手持的各種樂器為佛伴樂，娛神供神。石窟中表現(xiàn)舞樂題材最為突出的是第12窟（音樂窟），呈等腰梯形狀，從上、下、東、西四個(gè)方向看，上段中刻坐佛，佛之兩側(cè)各四軀跪姿伎樂；東段為四軀舞姿伎樂；西段為五軀箕坐伎樂；僅下段刻忍冬紋。第12窟前側(cè)天頂?shù)谋姸嗉繕肥殖值臉菲髦?，分弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜（體）鳴樂器三大類，具體表現(xiàn)既有中國(guó)的箏、排簫、橫笛、琴等樂器，亦有龜茲的五弦、西亞波斯的豎箜篌、天竺的梵貝之類，還有羌笛、羯鼓、胡笳、琵琶等鮮卑傳統(tǒng)樂器。[6]69-72第7窟后室南壁拱門上側(cè)，伎樂飛天圓臉長(zhǎng)耳，身披彩帶，下著長(zhǎng)裙，上身裸露，體態(tài)雄健。手持橫笛、排簫等樂器翱翔于穹宇。后室穹頂西部的飛天神情歡快，姿態(tài)嫵媚，自在瀟灑。同時(shí)，鮮卑族傳統(tǒng)文化也在伎樂飛天形象當(dāng)中有所體現(xiàn)，如第7窟拱門兩側(cè)重層塔柱上的雙人舞伎形象“倒踢紫金冠”舞姿[7]654-658，來源于鮮卑族傳統(tǒng)舞蹈。鮮卑人崇尚武力，其民族舞蹈多言武事，這種尚武的民族精神出現(xiàn)在伎樂飛天的舞姿中，與佛教文化相融合。第8、9、12窟前都可見胸前掛鼓的伎樂形象，據(jù)一些學(xué)者推測(cè)，這些形象可能源于山西民間花鼓。[8]23第二期石窟的許多飛天形象的動(dòng)態(tài)也是基于民間舞蹈而塑造的，并且大量出現(xiàn)褒衣博帶、對(duì)襟上衣等漢族服裝，衣擺翩飛，靈動(dòng)輕盈，飛天的人物形象多憨態(tài)可掬，好似鄰家小孩，洋溢喜慶之色。值得注意的是，云岡石窟的飛天形象基本都無明顯的性別特征，也許是工匠在建造時(shí)有意淡化，即使是兩兩相依飛行的雙飛天也難辨性別，這與古印度的男女組成的雙飛天形象大相徑庭。應(yīng)該是受到儒家思想的影響，摒棄印度佛教造像中原有的情色因素，使飛天形象更能被北魏人所接受。

多元文化的雜糅是云岡第二期石窟的本土化、世俗化過程中的重要體現(xiàn)。從云岡石窟第二期的飛天造像來看，雖有印度佛教造像的遺風(fēng)，但鮮卑人粗狂豪邁的特質(zhì)和尚武的民族精神在其中得到體現(xiàn)，除鮮卑族的傳統(tǒng)樂器外，還出現(xiàn)了秦漢時(shí)期宮廷禮樂的元素，雅俗并存。云岡石窟的樂舞形象體現(xiàn)出漢族的禮樂文化、北方少數(shù)民族的舞樂文化以及佛教當(dāng)中的天樂娛佛三種不同文化的巧妙融合，反映出中華文化兼收并蓄的特質(zhì)。

二、佛教造像本土化的原因

（一）審美風(fēng)尚的影響

我國(guó)的傳統(tǒng)雕塑在佛教文化傳入之前就已自成體系且達(dá)到了較高的水平，例如秦始皇兵馬俑和漢代霍去病《馬踏匈奴》石刻，既強(qiáng)調(diào)雕塑的寫實(shí)性，又注重表達(dá)人物和動(dòng)物表情的真實(shí)性以及動(dòng)態(tài)的緊張感，體現(xiàn)出工匠高超的技藝。從云岡石窟第二期的造像來看，其雕刻技藝承襲和發(fā)展了我國(guó)秦漢雕刻藝術(shù)紀(jì)念碑式的優(yōu)秀傳統(tǒng)，兼顧整體性和情感性的創(chuàng)造。

從南朝東晉顧愷之和戴逵開始，中國(guó)本土化的佛教美術(shù)就已達(dá)到一定的高度。據(jù)《歷代名畫記》記載，顧愷之筆下的瓦官寺維摩詰像“清羸示病之容，隱機(jī)忘言之狀”，與當(dāng)時(shí)文人隱士的氣質(zhì)十分貼近。戴逵的佛像則注重現(xiàn)實(shí)感受，與其子戴颙共同創(chuàng)造出帶有漢族文化氣韻的本土化雕塑模式即“二戴樣式”，成為當(dāng)時(shí)佛教美術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)南北朝佛教造像影響頗深。南朝初期另一位畫家陸探微“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格，更是引領(lǐng)了北朝佛教雕塑的審美風(fēng)范，成為那個(gè)時(shí)代佛教造像的基本特征。佛教造像的本土化本質(zhì)上是佛教文化的本土化，“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)道家文化中“道家風(fēng)骨”的意境和審美趣味。正如學(xué)者所言，“佛教以神仙方術(shù)中的道家‘自然之說’為中介，與魏晉玄學(xué)攀上了關(guān)系”[9]19-24， 于是中國(guó)佛教便帶有道教色彩和中國(guó)傳統(tǒng)審美情趣。

（二）中華文化兼收并蓄的特質(zhì)

從時(shí)代背景的方面分析，南北朝時(shí)期社會(huì)持續(xù)動(dòng)蕩已數(shù)百年，民不聊生，大乘佛教“般若性空”學(xué)說與“來世”的思想盛行，佛教逐漸成為北魏政權(quán)的救世統(tǒng)治工具，于是在北魏皇室的資助和規(guī)劃下，建成了云岡石窟。到第二、三期建造時(shí)，北魏的漢化改制經(jīng)歷前后三位帝王，漢文化已深入鮮卑人的生活，而且建造石窟的匠人和僧人大多是來自中原各地的漢人，采用中原漢人傳統(tǒng)雕刻造像技藝，很自然地融入漢人的審美。

從宏觀的層面上來看，佛教藝術(shù)的本土化過程充分體現(xiàn)了中華文化強(qiáng)大的包容性，在儒家文化和道家思想的共同推動(dòng)下，佛教作為外來文化在中國(guó)文化土壤中的實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造。比如“褒衣博帶”服裝形式的出現(xiàn)，飛天形象與中國(guó)傳統(tǒng)飛人形象的重合，都是外來文化逐步適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，這也說明，佛教與中華文化相結(jié)合，不斷發(fā)展融合，成為中華文化的一部分。中華文化的吸收和同化能力，讓外來的佛教藝術(shù)烙上本土的特點(diǎn)，并且激發(fā)了中華文化的創(chuàng)造力，使中華文化迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力。從根本上來說，佛教藝術(shù)的本土化是中華文化包容異質(zhì)的一個(gè)過程，是中華文化創(chuàng)新再造、豐富內(nèi)在的一個(gè)過程。

三、結(jié)論

云岡石窟第二期窟室的造像風(fēng)格和樣式不完全統(tǒng)一，呈現(xiàn)出雜糅的特性。另外，后世對(duì)雕塑重塑等人為的干預(yù)，使得單靠雕刻的手法和造像的樣式進(jìn)行石窟的時(shí)間排序變得復(fù)雜。因此，目前對(duì)石窟的次序問題仍存在較多不同的意見。從造像的特點(diǎn)和雕刻技巧上看，類圓雕向浮雕過渡，這些浮雕采用畫像石畫像磚的技藝，融合健陀羅藝術(shù)和玄學(xué)追求，共同形成新的藝術(shù)形式，是在印度佛教造像的形象基礎(chǔ)上，經(jīng)過漢族和鮮卑族的審美風(fēng)尚改造，具有的本土特色，是佛教文化在中國(guó)深厚的文化土壤中再創(chuàng)造的表現(xiàn)，也體現(xiàn)中華文化兼收并蓄的特點(diǎn)和強(qiáng)大的適應(yīng)能力。在樂舞題材上，云岡石窟出現(xiàn)不同民族、不同形制、中西合璧的各類樂器，堪稱“樂器博物館”，彰顯出該時(shí)期的民族大融合的文化交流盛景，不同樂器甚至出現(xiàn)相互理解、借鑒和互動(dòng)的現(xiàn)象，從音樂交流的盛況可見北魏政權(quán)對(duì)中原文化的吸收和傳承，也是北魏音樂漢化與交融的又一歷史佐證。

注釋：

（1）關(guān)于云岡石窟的分期問題主要集中在第7、8和第9、10這兩對(duì)組窟的編年分歧。1956年水野清一、長(zhǎng)廣敏雄合著的《云岡石窟》（全16卷32冊(cè)）對(duì)石窟進(jìn)行了年代編次。1987年宿白的《云岡石窟分期試論》對(duì)水野清一、長(zhǎng)廣敏雄的石窟編年提出了異議。兩年后，長(zhǎng)廣敏雄發(fā)表《駁宿白的云岡石窟分期論》。他們以造像樣式為基礎(chǔ)進(jìn)行編年，宿白以“金碑”為考古依據(jù)進(jìn)行石窟編年。長(zhǎng)廣敏雄將7、8窟劃到第一期，而第9、10窟則跨越了第一、二兩個(gè)時(shí)期，第二期以第5、6窟的造像為中心；宿白則認(rèn)為，第二期始于孝文帝時(shí)期，按第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟，第5、6窟的順序營(yíng)造，第11、12、13窟為組窟，營(yíng)造大致與第9、10窟同時(shí)開始。參見小森陽(yáng)子《云岡石窟的若干研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2000年，第2-4頁(yè)。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）