圖文共現(xiàn)的民俗檔案：清代至民國(guó)時(shí)期妙峰山廟會(huì)的多元記錄

林海聰

自清代以來，妙峰山廟會(huì)在京津地區(qū)享有盛名，吸引了文人墨客、官員家屬以及香會(huì)組織前往觀游、朝圣，在他們撰寫的歲時(shí)筆記、碑刻銘文、地方史志中留下大量關(guān)于妙峰山廟會(huì)的記錄。這些文字記錄一方面描繪了妙峰山的自然風(fēng)景與風(fēng)土人情，另一方面也會(huì)鉤沉廟會(huì)的歷史源流、儀式程序以及廟會(huì)情境。受書寫媒介的物質(zhì)性限制，這些文字記錄大多篇幅短小，很難詳盡記錄妙峰山廟會(huì)的熱鬧場(chǎng)景。不過，除了依托于文字而呈現(xiàn)的這類記錄之外，尚存一些委托定制的妙峰山廟會(huì)風(fēng)俗畫和石印插畫，以及民國(guó)時(shí)期的老照片和無聲紀(jì)錄片。這些圖像資料一部分采用了傳統(tǒng)的繪畫技法來設(shè)色構(gòu)圖，藝術(shù)性地描繪廟會(huì)的活動(dòng)圖景，另一部分則使用現(xiàn)代視覺技術(shù)來紀(jì)實(shí)地呈現(xiàn)廟會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。這些圖像類民俗資料雖然制作風(fēng)格和技術(shù)各異，但都共同以直觀形象的視覺元素來記錄和描繪北京妙峰山廟會(huì)期間民俗主體的儀式活動(dòng)，成為一套視覺表達(dá)妙峰山廟會(huì)的另類“民俗資料”(1)就載體而言，本文涉及文字、圖像和影音三大類民俗資料。如就功能而言，這些民俗資料游可分為研究記錄型和生活實(shí)用型。有關(guān)民俗資料分類的論述，參見王霄冰：《民俗資料學(xué)的建立與意義》，《民俗研究》2020第3期。。

長(zhǎng)期以來，學(xué)術(shù)界對(duì)妙峰山廟會(huì)青眼有加，已圍繞妙峰山廟會(huì)及其香會(huì)組織的歷史發(fā)展過程、碑刻文獻(xiàn)資料的文獻(xiàn)價(jià)值、進(jìn)香朝圣的儀式活動(dòng)場(chǎng)景等議題進(jìn)行了諸多研究，編纂了當(dāng)代妙峰山廟會(huì)的節(jié)日志。(2)相關(guān)研究，可參見顧頡剛編著：《妙峰山》，中山大學(xué)語言歷史學(xué)研究所，1928年；吳效群：《妙峰山：北京民間社會(huì)制度的歷史變遷》，人民出版社，2006年；王曉莉：《碧霞元君信仰與妙峰山香客村落活動(dòng)——以北京地區(qū)與澗溝村的香客活動(dòng)為個(gè)案》，北京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2002年；陳建麗：《北京妙峰山碑刻文獻(xiàn)與香會(huì)(花會(huì))組織的集體記憶》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年；韓同春：《北京幡會(huì)研究》，人民出版社，2014年；張青仁：《行香走會(huì)：北京香會(huì)的譜系與生態(tài)》，中央民族大學(xué)出版社，2016年；[美]韓書瑞：《北京妙峰山的進(jìn)香之旅：宗教組織與圣地》，周福巖、吳效群譯，《民俗研究》2003年第1期；岳永逸主編：《中國(guó)節(jié)日志·妙峰山廟會(huì)》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2014年。然而，很少有學(xué)者針對(duì)妙峰山廟會(huì)的記錄方式進(jìn)行梳理，也不同程度地忽視了大量珍貴的圖像類民俗資料。循著這一思路，下文將以特定資料的創(chuàng)作時(shí)間和記錄模式為梳理的線索，討論不同媒介的妙峰山廟會(huì)民俗資料在還原歷史現(xiàn)場(chǎng)、呈現(xiàn)民俗關(guān)系等話題上所具有的民俗書寫與文化闡釋的力度及限度，希望對(duì)妙峰山廟會(huì)的研究略做補(bǔ)充。

一、妙峰山廟會(huì)的傳統(tǒng)文字書寫

妙峰山因其地勢(shì)峻挺、風(fēng)景優(yōu)美而成為京西一帶的名山奇勝，不少前往觀游的古人選擇使用文字的形式，記錄和描繪了他們對(duì)妙峰山自然與人文景觀的個(gè)人體驗(yàn)和身體記憶。同時(shí)，妙峰山還是北京地區(qū)的碧霞元君信仰圣地，吸引了大量京津香客前往朝圣，并留下不少香會(huì)碑刻。因此，關(guān)于妙峰山廟會(huì)的記載常散見于北京地方志、文人歲時(shí)筆記以及碑刻等文獻(xiàn)中。成書于清代的這些文獻(xiàn)，就文體而言多數(shù)屬于歲時(shí)記類文人筆記，還有一部分則是側(cè)重于記錄史實(shí)的地方志和碑刻；生成于民國(guó)時(shí)期的文獻(xiàn)除少量碑刻外，多為實(shí)用性為主的旅行指南類書籍。

(一)地方志、碑刻中的妙峰山廟會(huì)

通過檢閱相關(guān)妙峰山資料匯編(3)本文所使用的文獻(xiàn)匯編資料，出自李家瑞：《北平風(fēng)俗類征》，商務(wù)印書館，1937年，第58-62頁(yè)；孫景琛、劉思伯編：《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》，文化藝術(shù)出版社，1986年，第43-63頁(yè)；北京市東城區(qū)園林局匯纂：《北京廟會(huì)史料通考》，北京燕山出版社，2002年，第135-252頁(yè)。，可知最早直接記錄妙峰山廟會(huì)的文獻(xiàn)出自清康熙年間編纂的《宛平縣志》，該志卷六“藝文”一節(jié)引述了張獻(xiàn)《妙峰山香會(huì)序》的全文，將其作為當(dāng)?shù)乇容^重要的一通金石古文收入縣志中。(4)該志的準(zhǔn)確名稱應(yīng)為康熙《順天府宛平縣志》。序文內(nèi)容詳見張獻(xiàn)：《妙峰山香會(huì)序》，王養(yǎng)濂等纂修，王崗、易克中等點(diǎn)校整理：《康熙宛平縣志》卷六，北京燕山出版社，2007年，第214頁(yè)。整篇序文雖以里人朝頂妙峰山為引，但張獻(xiàn)只是借題發(fā)揮，意在提倡縣民孝悌持家，移風(fēng)易俗。實(shí)際上，這部縣志將該序收錄于藝文卷內(nèi)，更多的是看重它作為當(dāng)朝藝文碑刻的文化意義，用以彰顯一縣文教的深厚。張獻(xiàn)為宛平籍“邑人”，時(shí)任“欽差督理街道工部營(yíng)繕清吏司主事”一職，編纂者將張獻(xiàn)這一地方大員所作之序錄入方志之中，實(shí)是希望借此來增附該縣的文化資本。不過，這也在不經(jīng)意間為后人研究妙峰山保留了一份珍貴的碑刻史料，成為容庚、顧頡剛等人用來考證妙峰山香會(huì)源流的直接證據(jù)。

除《宛平縣志》外，光緒年間編纂的《順天府志》引述《文宗圣訓(xùn)》，談到咸豐二年(1852)“禁京西妙峰山夏秋二季燒香人走會(huì)”的朝廷政策。(5)周家楣、繆荃孫等編纂：《光緒順天府志·故事二·時(shí)政下》，北京古籍出版社，1987年，第2340頁(yè)。妙峰山在咸豐、光緒年間隸屬順天府宛平縣，府志的這條記載與《清文宗實(shí)錄》第五十二卷“咸豐二年正月辛巳”中的記錄是相符的。(6)中華書局編：《清實(shí)錄》第四十冊(cè)《文宗顯皇帝實(shí)錄》第五十二卷“咸豐二年正月辛巳”條，中華書局，1986年，第702頁(yè)。這說明咸豐朝曾對(duì)妙峰山廟會(huì)出現(xiàn)的禮俗教化問題嚴(yán)加禁止，只是當(dāng)時(shí)的清廷忙于“剿捻”，無暇顧及妙峰山廟會(huì)的查禁事宜?！锻鹌娇h志》與《順天府志》的編纂時(shí)間不同，記錄的角度各異，分別從民間風(fēng)俗和官方政策兩個(gè)方面勾勒了妙峰山廟會(huì)在清朝的歷時(shí)發(fā)展過程，為后世追溯妙峰山廟會(huì)的源流衍變提供了史料。

除上述地方史志外，還有大量由清代統(tǒng)治者、官員和民間香會(huì)組織所立的香會(huì)碑刻。根據(jù)陳建麗的統(tǒng)計(jì)，妙峰山現(xiàn)存清代碑刻共六十通，多為乾隆、同治和光緒三朝鐫刻，最早的是清康熙二年(1663)初立、道光十六年(1836)重刻的《清引善老會(huì)碑》。民國(guó)的碑刻有十通，最早的是立于民國(guó)八年(1919)四月的《張帥夫人重修碑》。(7)陳建麗：《北京妙峰山碑刻文獻(xiàn)與香會(huì)(花會(huì))組織的集體記憶》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，第18-22頁(yè)。受書寫材料的物質(zhì)條件限制，這些碑文常常篇幅短小，其內(nèi)容無外乎稱頌妙峰山碧霞元君信仰的靈驗(yàn)，闡述香會(huì)組織的立碑緣由、行善活動(dòng)情況以及立碑過程，最后再刻錄香會(huì)組織成員或捐款刻碑的信眾名單。此外，根據(jù)碑刻內(nèi)容可知，清代至民國(guó)時(shí)期香會(huì)立碑的時(shí)間多選擇在“春香”期間，僅少數(shù)清代香會(huì)碑立于“秋香”時(shí)期。而且相較于民國(guó)碑刻而言，清代立碑成員的身份更加多元化，其中不乏皇室成員、地方官員及其家屬以及京津一帶的商戶、民間香會(huì)組織。

(二)文人筆記中的妙峰山廟會(huì)

相較于地方史志極少記錄妙峰山廟會(huì)這類風(fēng)俗活動(dòng)，清代的文人墨客卻極為關(guān)注妙峰山廟會(huì)，相關(guān)記載尤常見于各類竹枝詞、筆記和歲時(shí)記中。(8)妙峰山在清代之前被稱作“妙高峰”。明代文學(xué)家袁宏道曾作小品文《妙高峰記》，簡(jiǎn)述妙峰山的地理山勢(shì)以及法云寺、香水院這兩處山中建筑的格局和環(huán)境。在袁氏之后，還有明代吳侗、于奕正合著的筆記《帝京景物略》(1635)，該書提及仰山、滴水巖、法云寺等妙峰山的自然景觀、佛教場(chǎng)所，并搜錄了不少山水詩(shī)文。然而這些記錄皆未曾提及廟會(huì)，故本文暫不將之納入討論。參見袁宏道：《妙高峰記》，陳夢(mèng)雷編纂，蔣廷錫等校訂：《欽定古今圖書集成·方輿匯編·山川典》卷十《西山部匯考》，中華書局，1985年，第54頁(yè)；劉侗、于奕正著，孫小力校注：《帝京景物略》，上海古籍出版社，2001年，第330-331、463-472頁(yè)。這些文獻(xiàn)包括清嘉慶二十年(1815)刊印的滿人得輿著《草珠一串》(又叫《京都竹枝詞》)、清光緒二十五年(1899)刊印的讓廉著《京都風(fēng)俗志》、成書于清光緒二十九年(1903)的滿人震鈞著《天咫偶聞》、清光緒三十二年(1906)刊印的滿人富察敦崇著《燕京歲時(shí)記》。(9)得碩亭：《草珠一串》，楊米人等著，路工編選：《清代北京竹枝詞十三種》，北京古籍出版社，1982年，第47-58頁(yè)；潘榮陛、富察敦崇、查慎行、讓廉：《帝京歲時(shí)紀(jì)勝·燕京歲時(shí)記·人海記·京都風(fēng)俗志》，北京古籍出版社，2001年；震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社，1982年。除《草珠一串》為竹枝詞詩(shī)集外，其余文獻(xiàn)多出自清晚期滿人之手。(10)受限于材料，讓廉的生平暫不可考?！短戾肱悸劇放c地方志的體例大致相似，關(guān)于妙峰山的內(nèi)容載于該書卷九“郊坰”，而《京都風(fēng)俗志》和《燕京歲時(shí)記》則按照歲時(shí)記按時(shí)間順序行文，主要介紹北京城的歷史掌故與風(fēng)土民俗，其中關(guān)于妙峰山廟會(huì)的記載羅列于四月間諸節(jié)俗之中。上述文獻(xiàn)中關(guān)于妙峰山廟會(huì)的內(nèi)容，詳列如下：

西山香罷又東山(天臺(tái)山與妙峰山)，橋上(宏仁橋俗名馬駒橋，橋頭有娘娘廟，俗呼橋上)娘娘也一般。道個(gè)虔誠(chéng)即問好，人人知是進(jìn)香還。(11)得碩亭：《草珠一串·游覽》，楊米人等著，路工編選：《清代北京竹枝詞十三種》，北京古籍出版社，1982年，第57頁(yè)。其中“宏仁橋”應(yīng)為“弘仁橋”。

京北妙峰山香火之盛聞天下。陳文伯《頤道堂集》中有詩(shī)詠之。山有碧霞元君祠，俗稱娘娘頂。歲以四月朔開山，至二十八日封山。環(huán)畿三百里間，奔走絡(luò)繹，方軌疊跡，日夜不止。好事者聯(lián)朋結(jié)黨，沿路支棚結(jié)彩，盛供張之具，謂之茶棚，以待行人少息。食肆亦設(shè)棚待客，以牟厚利。車夫腳子竟日奔馳，得傭值倍他日。無賴子又結(jié)隊(duì)扮雜劇社火，謂之趕會(huì)。不肖子弟多輕服挾妓而往。山中人以麥秸織玩具賣之。去者輒懸滿車旁而歸，以炫市人。(13)震鈞：《天咫偶聞》卷九《郊坰》，北京古籍出版社，1982年，第204頁(yè)。

妙峰山碧霞元君廟在京城西北八十余里，山路西四十余里，共一百三十余里，地屬昌平。每屆四月，自初一開廟半月，香火極盛。凡開山以前有雨者謂之凈山雨。廟在萬山中，孤峰矗立，盤旋而上，勢(shì)如繞螺，前者可踐后者之頂，后者可見前者之足。自始迄終，繼晝以夜，人無停趾，香無斷煙，奇觀哉！廟南向，為山門，為正殿，為后殿。后殿之前，有石凸起，似是妙峰之巔石。有古柏三四株，亦似百年之物。廟東有喜神殿、觀音殿、伏魔殿，廟北有回香亭，廟無碑碣，其原無可考。然自康乾以來即有之，惜無記之者耳。進(jìn)香之路日辟日多，曰南道者三家店也，曰中道者大覺寺也，曰北道者北安河也，曰老北道者石佛殿也。近日之最稱繁盛者莫如北安河。人煙輻輳，車馬喧闐，夜間燈火之繁，燦如列宿。以各路之人計(jì)之，共約有數(shù)十萬。以金錢計(jì)之，亦約有數(shù)十萬。香火之盛，實(shí)可甲于天下矣。(14)富察敦崇：《燕京歲時(shí)記》，潘榮陛、富察敦崇、查慎行、讓廉：《帝京歲時(shí)紀(jì)勝·燕京歲時(shí)記·人海記·京都風(fēng)俗志》，北京古籍出版社，2001年，第62-63頁(yè)。

相較于其他三則記錄，《草珠一串》這首風(fēng)俗竹枝詞限于文體，篇幅極為簡(jiǎn)短，點(diǎn)到即止地提及包括妙峰山在內(nèi)的北京四月諸廟會(huì)及其方位，并指出香客口稱“虔誠(chéng)”即是“進(jìn)香回家”的標(biāo)志。其他三則文人筆記記載相對(duì)較為豐富，幾乎都將妙峰山廟會(huì)視為北京西郊一帶極富代表性的地方民俗“巨觀”，皆提到妙峰山的地理位置、自然風(fēng)景和會(huì)期等信息，以及香客和香會(huì)組織的儀式活動(dòng)內(nèi)容。尤其是《京都風(fēng)俗志》，還描述了廟會(huì)期間文會(huì)所設(shè)的茶棚布置及其儀式功能，以及開路、秧歌、太少獅、五虎棍、杠箱等武會(huì)進(jìn)香獻(xiàn)藝的表演內(nèi)容及其使用的各種表演道具。只是僅從這些文字記載，我們很難判斷作者的文字記錄到底依據(jù)的是自己的親身經(jīng)歷，抑或是道聽途說。

那么，為什么關(guān)于妙峰山廟會(huì)節(jié)俗的文字記載多出自晚清滿人之手呢？正如前文所言，妙峰山廟會(huì)于道光、咸豐二朝遭到官方的禁止，當(dāng)時(shí)的國(guó)家局勢(shì)也不穩(wěn)定，香客難以自由往來妙峰山。直至光緒朝時(shí)，該廟會(huì)才因得到慈禧太后的支持，重新回復(fù)了生氣，因此晚清民眾有機(jī)會(huì)親眼見證了妙峰山廟會(huì)由衰落重新復(fù)興的過程。而且，北京城內(nèi)的香會(huì)按照旗、漢分居的格局，形成了“井字里外”的香會(huì)等級(jí)制度。無論是得碩亭、富察敦崇還是震鈞，他們都是滿族官員的后代，自然對(duì)滿人主導(dǎo)的妙峰山香會(huì)活動(dòng)十分了解，乃至引以為傲。然而，晚清時(shí)期滿、漢關(guān)系的日益緊張以及滿人地位的逐漸衰落，促使這些滿人后裔對(duì)以妙峰山香會(huì)為代表的清都旗人文化產(chǎn)生了一種懷舊心態(tài)。

第一，盡快研究制定《合作社法》，確立合作社必須堅(jiān)持的基本原則，包容上述各種合作社類型。目前，農(nóng)機(jī)合作社、土地股份合作社都在工商管理部門注冊(cè)，農(nóng)村社區(qū)股份合作社有的在工商部門注冊(cè)，有的在農(nóng)業(yè)行政管理部門注冊(cè)，前者注冊(cè)為合作社法人，后者則不具備經(jīng)營(yíng)職能。這種情況說明，目前的《農(nóng)民專業(yè)合作社法》無法容納實(shí)踐中出現(xiàn)的合作社類型，不能滿足廣大農(nóng)民發(fā)展合作經(jīng)濟(jì)的需要，必須制定一部統(tǒng)一的《合作社法》，對(duì)上述各類合作社的運(yùn)作規(guī)則進(jìn)行具體規(guī)定。

(三)旅行指南書中的妙峰山廟會(huì)

第三類關(guān)于妙峰山廟會(huì)的文字記載來源于民國(guó)時(shí)期出版的各類北京旅行指南書。這類工具書主要記錄了當(dāng)時(shí)北京的歷史地理、政治機(jī)關(guān)、社會(huì)團(tuán)體、街巷地名、名勝古跡、禮俗習(xí)尚、食宿交通等諸多實(shí)用信息，它們的出版有助于旅客們按圖索驥地考察、參觀北京各處的名勝古跡，了解北京的地方風(fēng)土禮俗。其中，提及妙峰山廟會(huì)的代表性指南書有徐珂編纂的《增訂實(shí)用北京指南》、北平民社編的《北平指南》、馬芷庠編著的《北平旅行指南》以及金禪雨的《妙峰山指南》。(15)參見徐珂編：《增訂實(shí)用北京指南·第二編 禮俗》，商務(wù)印書館，1923年，第14-15頁(yè)；北平民社編：《北平指南·第十編 附錄·走會(huì)》，北平民社，1929年，第7-8頁(yè)；馬芷庠編：《北平旅行指南》，北平經(jīng)濟(jì)新聞社，1935年，第180-181頁(yè)；金禪雨：《妙峰山指南》，名勝導(dǎo)游社，1936年。尤其是金禪雨的《妙峰山指南》是一本專門針對(duì)妙峰山廟會(huì)展開旅行導(dǎo)覽的大眾讀物，它大體記錄了妙峰山廟會(huì)的各類進(jìn)香程序、香會(huì)組織的種類名目及相應(yīng)的儀式活動(dòng)、特殊香客的進(jìn)香方式和提醒香客的“進(jìn)香須知”等，內(nèi)容細(xì)致翔實(shí)。

相較于其他三種指南書將妙峰山廟會(huì)編排在“廟會(huì)/走會(huì)”條目之下，內(nèi)容多側(cè)重于交代游覽路線、廟會(huì)活動(dòng)內(nèi)容以及食宿條件等信息，馬芷庠將關(guān)于妙峰山廟會(huì)的文字編入“古跡名勝”條目之下，還對(duì)妙峰山的碧霞元君信仰提出了自己的看法，認(rèn)為凈山雨歸功于“娘娘法力所為”的說法“殊為可哂”，并以清光緒二十六年(1900)妙峰山天氣驟變?nèi)绾?，致使朝山香客多有凍死的事件反駁“人間善惡、世態(tài)不古，略施佛法，以示警戒”(16)馬芷庠編：《北平旅行指南》，北平經(jīng)濟(jì)新聞社，1935年，第180頁(yè)。的神秘說辭。馬芷庠這種截然不同的編纂態(tài)度頗值得細(xì)究：一方面，自晚清至民國(guó)以來，時(shí)人立倡“反迷信”運(yùn)動(dòng)，對(duì)妙峰山廟會(huì)等民間信仰活動(dòng)多持批評(píng)態(tài)度，思想開放的馬芷庠顯然也受到影響?；蛟S，這也是為何上述指南書多將妙峰山廟會(huì)的性質(zhì)定位為“禮俗”而非“宗教”的原因；另一方面，作為“名勝”的妙峰山風(fēng)景秀麗，而且妙峰山廟會(huì)對(duì)旅行指南書的受眾有極大的吸引力，使妙峰山理所當(dāng)然地成為出版商關(guān)注的旅游地。馬芷庠也未能免俗，他遵循地方志和文人筆記的舊例，在《北平旅行指南》中詳加介紹了妙峰山。只是，他將包括妙峰山娘娘廟在內(nèi)的宗教信仰場(chǎng)所一律視為“名勝古跡”，試圖弱化它所蘊(yùn)含的宗教色彩，以迎合民國(guó)讀者們的思想觀念。

二、妙峰山廟會(huì)的圖繪記錄

如果說受限于記錄技術(shù)，中國(guó)的文人墨客多采用文字書寫的形式來記錄他們對(duì)妙峰山廟會(huì)的個(gè)人體驗(yàn)，那么清末至民國(guó)時(shí)期實(shí)際上還流行另一種以圖繪為媒介來記錄妙峰山廟會(huì)的形式，即訴諸視覺化表達(dá)的風(fēng)俗畫和石印插畫。

(一)風(fēng)俗畫中的妙峰山廟會(huì)

風(fēng)俗畫是以社會(huì)風(fēng)俗民情、日常生活場(chǎng)景為題材的繪畫類型，是一種保留特定歷史時(shí)期民俗活動(dòng)樣貌的技術(shù)方式。作為當(dāng)時(shí)首都的“標(biāo)志性文化”，妙峰山廟會(huì)同樣受到清代畫師的關(guān)注，留下不少以“妙峰山進(jìn)香”為題材的畫作。其中最有代表性的，首推中國(guó)國(guó)家博物館收藏的清后期紙本《妙峰山進(jìn)香圖》軸。(17)關(guān)于《妙峰山進(jìn)香圖》的詳細(xì)圖繪內(nèi)容、繪畫風(fēng)格等信息介紹，可參見李露露：《清代〈妙峰山進(jìn)香圖〉》，《中國(guó)歷史博物館館刊》總第10期，1989年。這是現(xiàn)今最直觀反映清后期北京妙峰山廟會(huì)活動(dòng)的一幅風(fēng)俗畫。整幅圖為立軸紙本，縱長(zhǎng)205.5厘米，橫寬114.6厘米，畫師信息暫不可考。該圖畫中的人物、建筑呈設(shè)色風(fēng)格，古樸而筆觸細(xì)膩，整張圖軸按廟會(huì)活動(dòng)時(shí)空分門別類地呈現(xiàn)了信眾進(jìn)香的盛況：上部分畫幅為妙峰山金頂?shù)暮诵慕ㄖ锘轁?jì)祠，中間部分畫幅呈現(xiàn)的是前往妙峰山廟會(huì)進(jìn)香的信眾，最下部分描繪的是澗溝村在廟會(huì)期間的生活場(chǎng)景。全圖以特定的“一場(chǎng)”妙峰山廟會(huì)為視覺表達(dá)內(nèi)容，按照文化空間的特性將整個(gè)妙峰山廟會(huì)的宗教性、娛樂性與商業(yè)性三種活動(dòng)立體地呈現(xiàn)在同一幅圖軸之中。相較于文字，視覺化的繪畫可以更為一目了然地向它的觀眾呈現(xiàn)清代妙峰山朝山進(jìn)香的活動(dòng)場(chǎng)景，更為直觀與形象。

這種以圖像為文化表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)風(fēng)俗畫不僅在中國(guó)民間被普遍使用，還曾獲得來華日本留學(xué)生的青睞。1926年3月，青木正兒利用在北京留學(xué)的機(jī)會(huì)和東北帝國(guó)大學(xué)的資金支持，曾委托北京友人董理延請(qǐng)北京畫師劉延年等三人，繪制了117張彩繪風(fēng)俗圖，其中有兩幅題為《刷報(bào)子》《耍獅子戲》的畫作恰好描繪了妙峰山廟會(huì)活動(dòng)。(18)[日]青木正兒編圖、[日]內(nèi)田道夫解說：《北京風(fēng)俗圖譜》，張小鋼譯注，東方出版社，2018年，第186-187、236-237頁(yè)。不過，青木正兒在編圖時(shí)將《刷報(bào)子》編在“市井”類，而《耍獅子戲》則編在“伎藝”類，而不像其他歲時(shí)筆記那樣將妙峰山廟會(huì)歸類在圖譜的“歲時(shí)”類別之中。這兩幅風(fēng)俗畫抽離了畫面人物行為原初發(fā)生的妙峰山及其廟宇空間，對(duì)畫面主題采取了去語境化的構(gòu)圖方式，而這種描繪手法在其他風(fēng)俗畫或外銷畫中隨處可見。其優(yōu)點(diǎn)在于突出了畫幅上所描繪的內(nèi)容，而且節(jié)省畫工的創(chuàng)作時(shí)間，但也為閱讀者帶來了不便。例如，《耍獅子戲》里的“舞獅子”在中國(guó)民間并非是妙峰山廟會(huì)所獨(dú)有的一種民間技藝，它可以出現(xiàn)在正月的街頭巷尾，也可以出現(xiàn)在店鋪開業(yè)的場(chǎng)景之中，就此難以斷定這種技藝展演的文化語境。

的確，如果閱讀者對(duì)北京風(fēng)俗并不了解，加之畫面并未繪制妙峰山的風(fēng)景與建筑，因此很難讓讀者將這兩個(gè)儀式場(chǎng)景與妙峰山廟會(huì)直接聯(lián)系起來，這就需要借助圖文的解說。內(nèi)田道夫通過文字補(bǔ)充了圖像內(nèi)容的歷史語境，點(diǎn)出這兩張風(fēng)俗畫所描繪的民俗活動(dòng)實(shí)際上屬于妙峰山廟會(huì)的儀式展演。作為一位北京本地的風(fēng)俗畫師，劉延年選取進(jìn)香朝圣的香會(huì)組織作為代表“妙峰山廟會(huì)”的標(biāo)示性視覺元素，而非風(fēng)景秀麗的自然景觀或者山中廟宇、神像。相比于《妙峰山進(jìn)香圖》整體勾勒廟會(huì)的活動(dòng)內(nèi)容、儀式空間以及民俗主體，北京人劉延年繪制的風(fēng)俗畫則是片段式、多圖幅地展示了妙峰山廟會(huì)的兩個(gè)儀式活動(dòng)環(huán)節(jié)，但他所描繪的人物形象比《妙峰山進(jìn)香圖》更為生動(dòng)細(xì)膩。

(二)石印插圖畫中的妙峰山廟會(huì)

19世紀(jì)40年代左右，石印這種新型印刷技術(shù)傳入中國(guó)，促進(jìn)了《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等新式畫報(bào)的大量發(fā)行，也為中國(guó)人帶來了先進(jìn)的現(xiàn)代視覺技術(shù)體驗(yàn)。(19)關(guān)于石印技術(shù)從晚清開始傳入中國(guó)的研究，可參見韓琦：《晚清西方印刷術(shù)在中國(guó)的早期傳播——以石印術(shù)的傳入為例》，韓琦、[意]米蓋爾主編：《中國(guó)和歐洲——印刷術(shù)與書籍史》，商務(wù)印書館，2008年，第114-127頁(yè)；[美]芮哲非：《古騰堡在上海：中國(guó)印刷資本業(yè)的發(fā)展(1876-1937)》，張志強(qiáng)等譯，商務(wù)印書館，2014年，第110-138頁(yè)?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》雖然發(fā)行地遠(yuǎn)在上海，但它的主創(chuàng)者也曾關(guān)注過北京地區(qū)的妙峰山廟會(huì)，并以不同的構(gòu)圖思路繪制了石印畫像，向畫報(bào)的閱讀者們介紹了這項(xiàng)極富北京地方文化特色的民俗活動(dòng)。

1885年5月出版的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》丁集曾刊載一幅《妙峰香市》，由海派畫家顧月洲繪制原稿。(20)顧月洲繪：《妙峰香市》，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》第四十四號(hào)，1885年5月，第64頁(yè)。妙峰山主峰及惠濟(jì)祠布局在整張圖的中軸區(qū)域，左、右兩部分畫幅描繪的則是妙峰山香道以及進(jìn)香的香客們。由此可見，《妙峰香市》主要表現(xiàn)妙峰山作為“風(fēng)景名勝”的視覺符號(hào)內(nèi)涵。而且，該石印插圖最上部分的空白區(qū)域，由繪制者增加了題名以及一段描述妙峰山香會(huì)場(chǎng)景的文字說明。(21)詳見林海聰：《妙峰山廟會(huì)的視覺表達(dá)——以甘博照片為中心的觀察(1924-1927)》，《民俗研究》2019年第5期。受限于畫幅，顧月洲有選擇性地描繪了一些典型性的人物形象或節(jié)日物品來“標(biāo)記”這幅風(fēng)俗圖的文化含義，幫助它的受眾們可以有效辨識(shí)出所繪圖景即為北京的妙峰山廟會(huì)。值得注意的是，《妙峰香市》的畫面與題圖的文字說明實(shí)際上并不是絕對(duì)的一一對(duì)應(yīng)。這篇文字說明，一方面寫意性地勾勒了妙峰山的“景觀”特征，另一方面則意在解釋這幅風(fēng)俗圖的制作源流，卻并未提及圖像所描繪的“朝頂進(jìn)香”的香會(huì)成員、香客以及行乞的乞丐。

作為一份主要發(fā)行于上海地區(qū)的畫報(bào)，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》并未局限于所在地的社會(huì)新聞動(dòng)態(tài)，而是不斷向其讀者展現(xiàn)外地新奇熱鬧的民俗文化，這從側(cè)面說明北京碧霞元君信仰及其妙峰山廟會(huì)活動(dòng)的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出京、津一帶，早已聲名遠(yuǎn)播，連現(xiàn)代世俗化的上?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)作者都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生興趣，并多次以石印圖像的形式呈現(xiàn)這種傳統(tǒng)的民俗信仰場(chǎng)景。

那么，是不是所有圖繪妙峰山的資料都是以一種正面的、贊頌的態(tài)度來創(chuàng)作的呢？并非如此。天津地區(qū)發(fā)行的《醒俗畫報(bào)》上曾經(jīng)刊印了一張題名《燒香無益》的石印風(fēng)俗畫。(22)本文圖版轉(zhuǎn)引自侯杰、王昆江主編：《清末民初社會(huì)風(fēng)情：〈醒俗畫報(bào)〉精選》，天津人民出版社，2005年，第98頁(yè)。該書未列明該圖創(chuàng)作和刊布的具體時(shí)間，然根據(jù)《醒俗畫報(bào)》的創(chuàng)刊歷史可知，這張石印畫大致繪制于1907年至1913年間。正如前文所言，熟悉北京廟會(huì)文化的閱讀者們都知道“報(bào)單”是廟會(huì)中最常用的一種標(biāo)志性儀式用品，生活在京、津一帶的畫師與他的受眾共享這些民俗知識(shí)，他特意選取粘貼在某處深巷門墻上的“報(bào)單”以及“代香會(huì)”(23)“代香”即顧頡剛提到的“寄香”，指代替他人燒香或上香。據(jù)李世瑜的說法，清末妙峰山香火鼎盛，遠(yuǎn)近聞名，連天津人也熱衷去“朝拜進(jìn)香”，還出現(xiàn)一些代香會(huì)。那些無力親自去妙峰山的信眾可以買個(gè)檀木制作的“香牌子”，將許愿的內(nèi)容寫在其上，再交些錢和香燭紙品，代香會(huì)就可以替許愿者帶上山。詳見李世瑜：《天后宮里的王三奶奶》，蔡長(zhǎng)奎主編：《天津天后宮的傳說》，天津古籍出版社，2006年，第29頁(yè)。這種特有的香會(huì)組織作為圖繪對(duì)象，以之表現(xiàn)妙峰山廟會(huì)在民眾生活中的具體展開情況。

燒香無益

昨見沿街之上粘貼報(bào)單，上寫“京西北金頂妙峰山天仙圣母、王三奶奶有求必應(yīng)”，亦有在自家門傍貼“某人代香會(huì)”，又在妙峰山附近數(shù)十里山路之上，有善士辦理路燈、鐵欄桿、茶棚，施舍茶水、姜湯等等，所用銀子甚廣。想數(shù)年前有一次，善男信女正在燒香求福、虔心拜佛之時(shí)，忽然天降大雪，將上山燒香的人凍死無數(shù)，可見燒香的事毫無好處，不能得福，反倒須得禍。前者馬師夫墳地，亦是因?yàn)闊?，淹死多?見第三期報(bào))。有此二次，想同胞亦可以省悟一點(diǎn)，像茶棚、路燈等項(xiàng)的銀子，若辦理點(diǎn)公益之舉，豈不是較比著這迷信妄想求福強(qiáng)的多么？(24)侯杰、王昆江主編：《清末民初社會(huì)風(fēng)情：〈醒俗畫報(bào)〉精選》，天津人民出版社，2005年，第98頁(yè)。該書謄錄的《燒香無益》有個(gè)別文字錯(cuò)誤，本文已據(jù)圖上文字略加訂正。

圖1 《燒香無益》(原刊于《醒俗畫報(bào)》(25)侯杰、王昆江主編：《清末民初社會(huì)風(fēng)情：〈醒俗畫報(bào)〉精選》，天津人民出版社，2005年，第98頁(yè)。)

作為一份面向普羅大眾發(fā)行的即時(shí)性新聞畫報(bào)，《醒俗畫報(bào)》選擇北京妙峰山廟會(huì)，圖文并茂地呈現(xiàn)了北京地區(qū)平民百姓有關(guān)歲時(shí)節(jié)俗的風(fēng)土民情。不過，就《燒香無益》這幅石印風(fēng)俗畫的審美價(jià)值而言，由于畫面沒有出現(xiàn)任何與廟會(huì)有關(guān)的人物形象，它的構(gòu)圖要比《點(diǎn)石齋畫報(bào)》顯得單薄和冷清。因此，貼著報(bào)單的門墻雖然處于畫幅的視覺中心，但題文以及圖像中出現(xiàn)的文字才是真正完成意義建構(gòu)的文化表現(xiàn)形式。整幅石印圖從圖畫到文字都將“妙峰山廟會(huì)”視為有待風(fēng)俗移易的“迷信”進(jìn)行描述，以一種諷刺與勸誡的口吻傳遞畫報(bào)試圖通過“醒俗”來改良社會(huì)風(fēng)氣的辦報(bào)意圖。妙峰山廟會(huì)在清中期曾與民間宗教“四大門”關(guān)系密切，廟會(huì)人員魚龍混雜，且存在有違禮教之處，因此即便獲得諸如慈禧太后等帝國(guó)統(tǒng)治階層的支持而迅速興盛，但仍然受到清廷的管控和限制。的確，妙峰山的碧霞元君信仰對(duì)民間具有道德教化功能，但是廟會(huì)活動(dòng)過于追求“搶洋斗勝，耗財(cái)買臉”(26)吳效群認(rèn)為“搶洋”即是香會(huì)在行為上標(biāo)新立異，“斗勝”則是智慧上的較量，“耗財(cái)買臉”則是指廟會(huì)活動(dòng)表現(xiàn)得慷慨大度。本意是通過精力、智識(shí)與財(cái)力上的競(jìng)爭(zhēng)，表現(xiàn)優(yōu)異的香會(huì)獲得民眾更多的稱贊和關(guān)注，而香會(huì)的主事者們還會(huì)成為眾人敬重的民間權(quán)威，以此來拓展香會(huì)的社會(huì)聲譽(yù)和人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。但是，過度競(jìng)爭(zhēng)容易導(dǎo)致浮夸虛榮的現(xiàn)象，最終浪費(fèi)錢財(cái)，自然不受鼓勵(lì)。詳見吳效群：《妙峰山：北京民間社會(huì)的歷史變遷》，人民出版社，2006年，第134-138頁(yè)。，空耗民眾的錢財(cái)，香會(huì)之間偶爾也會(huì)出現(xiàn)毆斗的暴力事件，還有一些非法之徒假借民間信仰活動(dòng)斂財(cái)詐騙，損害了妙峰山碧霞元君信仰的道德感召力。正如高萬桑等學(xué)者所述，經(jīng)歷庚子事變后的新知識(shí)分子開始運(yùn)用西方科學(xué)觀念將中國(guó)的宗教信仰視為“迷信”，以偏概全地借助某些偏激的社會(huì)新聞對(duì)妙峰山廟會(huì)習(xí)俗進(jìn)行輿論批判，甚至自上而下地推動(dòng)“廟產(chǎn)興學(xué)”，希望以此來啟蒙社會(huì)民眾，改良社會(huì)習(xí)俗。(27)關(guān)于清末宗教政策與“廟產(chǎn)興學(xué)”運(yùn)動(dòng)及其對(duì)妙峰山信仰變遷的影響，可參見[法]高萬桑：《近代中國(guó)的國(guó)家與宗教：宗教政策與學(xué)術(shù)典范》，黃郁琁譯，《“中央研究院”近代史研究所集刊》第54期，2006年；岳永逸：《教育、文化與福利：從廟產(chǎn)興學(xué)到興老》，《民俗研究》2015年第4期；李俊領(lǐng)：《晚清京西妙峰山信仰禮俗變遷三題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所編：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所青年學(xué)術(shù)論壇(2014年卷)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年，第12-28頁(yè)。

那么，毛筆彩繪的風(fēng)俗畫和石印的畫報(bào)插圖是如何將妙峰山廟會(huì)從文字書寫轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X表達(dá)的呢？?jī)烧咴凇懊罘迳綇R會(huì)”這同一個(gè)民俗文化主題的視覺表達(dá)上有何異同之處呢？相較于毛筆彩繪的《進(jìn)香圖》與《刷報(bào)子》《耍獅子戲》等風(fēng)俗畫，《妙峰香市》《燒香無益》雖然創(chuàng)作技術(shù)采用的是當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的石印技術(shù)，但是畫面的取景方式與繪畫風(fēng)格還是相當(dāng)“傳統(tǒng)”的，兩者有其一致性與差異性：第一，就題材分類而言，兩者皆為表現(xiàn)廟會(huì)民俗活動(dòng)的風(fēng)俗畫，都屬于圖像類民俗資料。石印畫在成像技術(shù)上是現(xiàn)代化的，但給閱讀者帶來的視覺效果依舊忠實(shí)于繪畫手稿的工筆山水風(fēng)格，仍然呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的視覺審美趣味。第二，這批圖像類民俗資料僅《進(jìn)香圖》這幅立軸彩繪圖從宏觀的、整體的全景角度勾勒了廟會(huì)的自然與文化空間，細(xì)膩地呈現(xiàn)了朝圣民眾的各種活動(dòng)場(chǎng)景與神態(tài)，其他風(fēng)俗畫都是采用中景的角度，截取廟會(huì)期間特定的儀式場(chǎng)景或民俗主體進(jìn)行描繪，展現(xiàn)的是妙峰山廟會(huì)更細(xì)節(jié)化的圖景，它們的制作形式與傳統(tǒng)圖譜是類似的，因而圖幅并不像《妙峰山進(jìn)香圖》那般可無限延長(zhǎng)。而且，石印畫在筆觸上比毛筆彩繪的風(fēng)俗畫更加細(xì)膩、真實(shí)，表現(xiàn)的人物形象自然豐富多姿、生動(dòng)形象。第三，不同于《妙峰山進(jìn)香圖》《刷報(bào)子》《耍獅子戲》等彩繪畫主要依賴視覺元素表達(dá)文化主題，《妙峰香市》《燒香無益》等石印畫都增加了題文作為“文字框架”。首先是因?yàn)檫@些石印畫的閱讀者多是不熟悉妙峰山的外地人，需要依靠文字來補(bǔ)充信息，其次也是畫報(bào)類刊載物在體裁上的必然要求。這些石印畫作為圖像部分與圖上的文字說明相結(jié)合后，共同構(gòu)成一則圖文互見的新聞報(bào)道。題詞與視覺呈現(xiàn)的圖像在內(nèi)容上是一致的，它們或描繪妙峰山的秀美風(fēng)景，或記敘娘娘廟廟會(huì)的熱鬧場(chǎng)景，或向讀者講述一段與妙峰山廟會(huì)相關(guān)的社會(huì)奇聞。第四，這批傳統(tǒng)繪畫題材的廟會(huì)圖像在構(gòu)圖上是否描繪具體的背景存在巨大的差異，它受到圖幅比例和物質(zhì)媒介兩個(gè)方面的限制。相較于劉延年等北京畫師繪制《北京風(fēng)俗圖譜》時(shí)，需要將廟會(huì)不同人物和場(chǎng)景繪制成多幅畫面，難以再費(fèi)工費(fèi)時(shí)地繪制背景，《妙峰香市》作為大開畫幅的立軸，給畫師提供了足夠的圖像空間進(jìn)行廟會(huì)場(chǎng)景的刻畫，但是它的背景描繪仍然是寫意性勾勒。不過，石印畫利用現(xiàn)代視覺技術(shù)為創(chuàng)作者和讀者提供了體驗(yàn)復(fù)雜的現(xiàn)代視覺觀感的機(jī)會(huì)。新技術(shù)讓人物形象更加豐滿，線條在細(xì)節(jié)上頗為流暢細(xì)膩，以往不被重視的背景得以重回讀物的圖像描繪之中，將人物、背景和情節(jié)三者有機(jī)結(jié)合，讓閱讀者看圖時(shí)能夠更為完整地把握?qǐng)D像內(nèi)容。

三、妙峰山廟會(huì)的影像檔案

無論是文人墨客還是報(bào)刊畫師、民間香會(huì)組織，都已借助文獻(xiàn)、碑刻、繪畫等傳統(tǒng)的民俗書寫方式，針對(duì)妙峰山廟會(huì)進(jìn)行過民俗記錄。除此之外，隨著攝影技術(shù)自近代以來傳入中國(guó)并為不同身份背景的拍攝者所用，這為妙峰山廟會(huì)留下一批帶有旅行紀(jì)念與實(shí)地考察意義的現(xiàn)代影像資料。得益于影像制作者的真實(shí)在場(chǎng)，這些早期的廟會(huì)影像記錄為我們還原歷史中的妙峰山廟會(huì)提供了一批珍貴的、視覺化的圖像類民俗資料。

1925年，民俗學(xué)家顧頡剛等人曾前往妙峰山，進(jìn)行朝圣進(jìn)香調(diào)查。顧頡剛在考察過程中細(xì)膩地發(fā)現(xiàn)了金頂娘娘廟的客堂里有一張拍攝于光緒丁未年(1907)的香會(huì)成員富斌的肖像照。(28)詳見顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼?第一卷)：1913-1926》，(臺(tái)灣)聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2007年，第485、617頁(yè)。從現(xiàn)有材料來看，這應(yīng)該是最早記錄下來的一張妙峰山廟會(huì)影像。(29)韓書瑞認(rèn)定第一張妙峰山照片拍攝于1919年，然據(jù)顧頡剛的記載可知，韓書瑞的斷代說法并不準(zhǔn)確。韓書瑞關(guān)于妙峰山照片的說法，參見[美]韓書瑞：《北京：寺廟與城市生活，1400-1900(下)》，朱修春譯，稻香出版社，2014年，第247頁(yè)?？上У氖?，顧頡剛一行并未翻拍這張珍貴的照片，其拍攝者信息也湮沒于歷史塵埃中。另?yè)?jù)顧頡剛?cè)沼浀恼f法，同行的孫伏園雖然拍下一批關(guān)于“妙峰物品及帶福合影”的廟會(huì)照片，但卻未見刊印，致使如今難以追尋這批照片的詳細(xì)信息。由此可知，作為學(xué)者的顧頡剛、孫伏園等人，開始意識(shí)到攝影這一新興技術(shù)在保存資料方面的便捷性和可復(fù)制性，試圖以攝影技術(shù)來記錄廟會(huì)信息。但是，顧頡剛并沒有用照相機(jī)來記錄完整的廟會(huì)儀式過程的打算，而主要是出于一種文人的賞玩心態(tài)，希望拍攝一批會(huì)啟照片并編印成冊(cè)，以“備大家的鑒賞”(30)顧頡剛：《妙峰山的香會(huì)》，《顧頡剛民俗論文集(二)》，中華書局，2011年，第331頁(yè)。。

圖2 蔣維喬于1919年拍攝的妙峰山靈感宮

另一套關(guān)于妙峰山的早期照片則收錄于蔣維喬出版的風(fēng)景名勝影集《西山二集》中。(31)蔣維喬，中國(guó)近代教育家與佛學(xué)家，曾著《中國(guó)佛教史》《中國(guó)近三百年哲學(xué)史》等。他于1896至1914年間在商務(wù)印書館任職，1919年轉(zhuǎn)任國(guó)民政府教育部參事。該影集出版信息，詳見蔣維喬編：《中國(guó)名勝·第十四種：西山(二集)》，商務(wù)印書館，1920年。他于1919年4月拍攝了這批照片(32)蔣維喬曾于1919年4月6日與彥明允、徐森玉等人前往黑龍?zhí)?、秀峰寺，次日乘坐轎椅登上妙峰山，并于8日騎驢至大覺寺后乘火車返回。參見林盼、胡欣軒、王衛(wèi)東整理：《蔣維喬日記》第三冊(cè)，上海人民出版社，2021年，第1117-1118頁(yè)。，以珂羅版洗印后結(jié)集發(fā)行。該影集既包括了從京城內(nèi)至妙峰山朝圣時(shí)沿途經(jīng)過的黑龍?zhí)?、大覺寺、清水院、金仙寺、朝陽(yáng)院、瓜打石等名勝景觀，更包括妙峰山上的松林、峰頂、靈感宮、法雨寺以及東岳廟。這本影集還有一篇蔣維喬撰寫的短序，內(nèi)容更多地著墨于妙峰山一帶的自然景觀。此外，隨序還有一篇“旅行須知”，簡(jiǎn)要介紹游覽妙峰山的路線以及交通、食宿的具體安排和花費(fèi)。盡管蔣維喬非常熟悉妙峰山廟會(huì)，但他并未選擇在廟會(huì)期間前往游覽。翻閱整本影集，照片中幾乎沒有出現(xiàn)人像，更沒有記錄妙峰山廟會(huì)的場(chǎng)景。而且，從蔣維喬的拍攝手法可知，這本介紹“中國(guó)名勝”的影集更傾向于視覺表現(xiàn)妙峰山作為“風(fēng)景”的審美內(nèi)涵，而遠(yuǎn)非它作為朝圣地的民俗內(nèi)涵。與之類似的，還有當(dāng)時(shí)居住在櫻桃溝的英國(guó)人莊士敦(Reginald F. Johnston)拍攝的一張妙峰山風(fēng)景照，刊載在1928年的《藝林旬刊》上。(33)莊士敦于1904年來華，后為已退位的溥儀教授英文、數(shù)學(xué)、地理等課程。時(shí)任民國(guó)大總統(tǒng)徐世昌曾將位于妙峰山下的一座別墅送給他，即名“莊士敦別墅”。該別墅位于離澗溝村不遠(yuǎn)的櫻桃溝村南，虎皮石墻，硬山卷棚頂，上方原掛有溥儀手書的“樂靜山齋”匾額。該照片的具體拍攝時(shí)間暫不可考，其圖版詳見[英]莊士敦?cái)z：《妙峰山》，《藝林旬刊》第1期第四版，1928年9月。這張照片以較高的妙峰山金頂為主要的拍攝對(duì)象，隱約可見山頂?shù)幕轁?jì)祠。照片中的香道沿途草木稀疏，沒有人煙。據(jù)此推斷，這張照片大概并非在廟會(huì)期間所拍攝?？d時(shí)，照片下面添加了一段說明文字：“妙峰山，在宛平縣西北一百二十里，昔不著名。山椒有元君祠，香火最盛。其地高出海面四千二百尺。登臨遠(yuǎn)眺，環(huán)畿諸山，皆在其下方也。”(34)這段文字的作者信息不詳。詳見[英]莊士敦?cái)z：《妙峰山》，《藝林旬刊》第1期第四版，1928年9月。這段說明文字雖然篇幅簡(jiǎn)短，卻清楚交代了妙峰山的地理位置和宗教內(nèi)涵。相較于蔣維喬的攝影作品，莊士敦的照片反而更像是一張略顯單薄的山水畫，缺乏表現(xiàn)廟會(huì)的民俗元素。

馬芷庠于1935年編寫《北平旅行指南》時(shí)，也曾大量使用銅版印刷的方式刊印了近200多張照片。在提及妙峰山的卷一《古跡名勝之部·庚 北平西郊》中，編輯者在文字內(nèi)容前插入了25幅照片，其中包括兩張妙峰山的照片。(35)馬芷庠編：《北平旅行指南》，北平經(jīng)濟(jì)新聞社，1935年，銅版照片第54頁(yè)。根據(jù)文字說明，其中的《妙峰山上》這幅照片是由李堯生在1929年所攝。仔細(xì)辨認(rèn)這張模糊的照片可知，它是在妙峰山香道上拍攝而成的，照片中有一遠(yuǎn)一近的兩位正在沿著石板香道前行、前往金頂進(jìn)香的香客身影。另一張照片則是靈感宮內(nèi)供奉的一尊王三奶奶像(36)有意思的是，《北平旅行指南》關(guān)于妙峰山的文字內(nèi)容并未提及王三奶奶信仰，而編纂者卻偏偏選用了《妙峰山王三奶奶像》而非其他碧霞元君神像的照片。指南書對(duì)此并未有所說明。出現(xiàn)這種情況，可能的原因推測(cè)有三：第一，編纂者確實(shí)無意為之；第二，因?yàn)檎掌瑪?shù)量不足，編輯者無從選擇；第三，王三奶奶信仰在妙峰山廟會(huì)乃至北京一帶影響日益壯大，對(duì)游客或香客的吸引力遠(yuǎn)勝于碧霞元君。，由鄧祖禹拍攝。這尊王三奶奶像與顧頡剛1925年所見的“青布的衫褲，喜鵲巢的發(fā)髻，完全一個(gè)老媽子的形狀”是相符的，而非周振鶴于1929年所見的“手上戴著鳳冠，身上披著黃色華絲葛大衫。她左手邊是拿著一支長(zhǎng)桿煙筒的侍者，右邊是手牽一匹黑毛驢的驢夫”(37)顧頡剛：《游妙峰山雜記》，《顧頡剛民俗論文集(二)》，中華書局，2011年，第410頁(yè)；周振鶴：《王三奶奶》，《民俗》周刊第69、70期合刊，1929年7月24日。那般形象。不同于蔣維喬、莊士敦拍攝的照片，《北平旅行指南》這兩張照片中出現(xiàn)了香客這一人物形象，且近距離拍攝了王三奶奶的神像，這讓妙峰山不再只以超然物外的自然風(fēng)景形象示于讀者，更是直觀地揭示了它作為“進(jìn)香朝圣”的宗教圣地的文化內(nèi)涵。

由于印刷技術(shù)有限，《北平旅行指南》中刊印的照片質(zhì)量不佳，但是使用照片來補(bǔ)充說明文字內(nèi)容的做法，卻使整本指南書圖文并茂，給使用者帶來耳目一新的視覺感受，讓讀者可以一目了然地了解風(fēng)景名勝的大致情境。很快地，這種插入照片的編輯方式得到其他指南書出版者們的青睞，紛紛效仿。

除上述諸多照片以外，就目前筆者目力所及，還有西方社會(huì)學(xué)家甘博(Sidney Gamble)于1924至1927年間拍攝的119張照片以及1部無聲的紀(jì)錄片《朝圣妙峰山》(PilgrimagetoMiaoFengShan)，以及德國(guó)女?dāng)z影師海達(dá)·莫理循(Hedda Morrison)于1934年前往妙峰山拍攝的139張廟會(huì)照片。(38)相關(guān)影像資料的信息，詳見Sidney D. Gamble Photographs Collection, Duke University Library，https://repository.duke.edu/dc/gamble，瀏覽時(shí)間：2022年3月5日；“Funerals, weddings, Miao-feng Mountain album. Part 2”, Harvard Library, https://hollis.harvard.edu，瀏覽時(shí)間：2022年3月5日。此外，時(shí)任美國(guó)駐華特命全權(quán)公使的外交官馬慕瑞(John van Antwerp MacMurray)一家曾于1928年10月23日攜藝術(shù)家客人莉蓮·米勒(Lilian Miller)前往他們?cè)谖魃阶庾〉木铀?，還在妙峰山、龍泉寺、滴水巖、潭柘寺一帶游玩了五天，并運(yùn)用攝影技術(shù)拍攝了一部名為《妙峰山等地之旅》(Trip to Miao Feng Shan etc.)的紀(jì)錄片。整部紀(jì)錄片長(zhǎng)達(dá)11分鐘，從3分1秒開始至8分27秒間的鏡頭都是馬慕瑞等人妙峰山之行的所見所聞，占據(jù)了整部紀(jì)錄片將近一半的時(shí)長(zhǎng)。由此可見，妙峰山之旅確實(shí)給馬慕瑞一家留下了極為深刻的印象。然而，仔細(xì)辨別他拍攝的這些鏡頭，其內(nèi)容多為妙峰山一帶的自然景觀、村舍寺廟等建筑物、車船等交通工具以及當(dāng)?shù)卮迕瘛⒑蜕械娜粘Ｉa(chǎn)生活場(chǎng)景。不同于甘博出于社會(huì)調(diào)查目的而將鏡頭聚焦在廟會(huì)活動(dòng)上，盡管同樣是按“上山—下山”的順序進(jìn)行的線性拍攝，馬慕瑞更多的是將妙峰山視為“風(fēng)景名勝”來看待，注重旅途過程的視覺體驗(yàn)，所制作的紀(jì)錄片帶有強(qiáng)烈的個(gè)人記憶色彩。紀(jì)錄片《妙峰山等地之旅》的詳細(xì)信息，參見Helene van Rossum, “Renting a temple in the Western Hills”, Seely G. Mudd Manuscript Library, Princeton University, https://blogs.princeton.edu/mudd/2010/08/renting-a-temple-in-the-western-hills-1925-1929/,發(fā)表時(shí)間：2010年8月17日；瀏覽時(shí)間：2022年3月5日。相較于中國(guó)拍攝者多受器材簡(jiǎn)陋的掣肘，西方攝影師們的拍攝技術(shù)更加專業(yè)，因職業(yè)和國(guó)籍的便利，也更容易獲得上好的照相機(jī)和膠片。甘博和海達(dá)·莫理循所拍攝的妙峰山照片無論是拍攝質(zhì)量還是數(shù)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了上述中國(guó)人所拍攝的妙峰山攝影照片。這些照片按攝影內(nèi)容的主題進(jìn)行分類，可大致分為“自然風(fēng)景”“村落生活”“神圣建筑”“神像”“節(jié)日用品”“香會(huì)組織”“香客”“僧侶”“商販”“乞丐”“調(diào)查者”等類。許多照片特別注重呈現(xiàn)廟會(huì)主體的具體行為，畫面中往往可以看到香客、香會(huì)組織等人物在香會(huì)活動(dòng)中的忙碌身影。誠(chéng)如筆者在《妙峰山廟會(huì)的視覺表達(dá)》中所提到的，“相較于文人筆記、風(fēng)俗畫等傳統(tǒng)民俗文獻(xiàn)側(cè)重于勾勒妙峰山作為‘風(fēng)景’的文化內(nèi)涵，這批老照片作為連續(xù)性的、疊寫式的‘視覺集合’更加突出香會(huì)、香客以及商販等民俗主體的儀式實(shí)踐和文化互動(dòng)，紀(jì)實(shí)而系統(tǒng)地運(yùn)用視覺表達(dá)手法再現(xiàn)了中國(guó)廟會(huì)的宗教性、娛樂性與商業(yè)性”(39)林海聰：《妙峰山廟會(huì)的視覺表達(dá)——以甘博照片為中心的觀察(1924-1927)》，《民俗研究》2019年第5期。。

及至1929年5月，身為中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)成員的顧頡剛、魏建功等人再度展開“妙峰山進(jìn)香調(diào)查”，他們有意識(shí)地采用了攝影這一現(xiàn)代視覺技術(shù)，一共拍攝了41張廟會(huì)照片，以插圖的形式刊載于《妙峰山進(jìn)香調(diào)查專號(hào)》上。(40)在出版奉寬的《妙峰山瑣記》時(shí)，魏建功不僅為該書標(biāo)點(diǎn)，還特意增加了25張他在這次調(diào)查中拍攝的照片，作為具體文字資料的圖像印證。相關(guān)出版信息，可參見《妙峰山進(jìn)香調(diào)查專號(hào)》，《民俗》第69、70期合刊，1929年7月24日；奉寬：《妙峰山瑣記》，國(guó)立中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)，1929年。通過檢閱資料可知，該期專號(hào)一共列印了41張照片，其中第2至6頁(yè)共35張照片標(biāo)明由魏建功所攝，其余6張照片根據(jù)周振鶴文末的致謝可知出自羅香林之手。不同于其他拍攝者僅針對(duì)碧霞元君廟選擇性地拍攝了5張照片，魏建功從調(diào)查團(tuán)于清華園出發(fā)就開始拍攝，以社會(huì)調(diào)查者的身份全程運(yùn)用照相機(jī)記錄他們?cè)趶R會(huì)中的所見所聞，以及團(tuán)員在調(diào)查過程中的工作、休息場(chǎng)景，獲得了35張社會(huì)調(diào)查攝影形式的廟會(huì)照片。這些照片與調(diào)查文章最終形成一種圖文參照對(duì)讀的互文性文本，成為一份頗為珍貴的關(guān)于妙峰山廟會(huì)的“視覺集合”。

四、結(jié) 語

綜上所述，妙峰山廟會(huì)的記錄手段經(jīng)歷了一個(gè)從以文字為中心向圖文共現(xiàn)的形式轉(zhuǎn)化的嬗變過程。盡管各類民俗資料依賴的書寫媒介和書寫的側(cè)重點(diǎn)各異，但最終都匯聚成為多元呈現(xiàn)妙峰山廟會(huì)這一“禮俗互動(dòng)”的文化場(chǎng)域的民俗檔案。

以書寫媒介的物質(zhì)特征為標(biāo)準(zhǔn)，記錄妙峰山廟會(huì)的民俗資料可分為如下三類：1.以文人筆記、碑刻、地方志、旅行指南等為代表的文字書寫資料。它們的創(chuàng)作者多為文人墨客、地方官員或者香會(huì)信眾，所記的內(nèi)容或簡(jiǎn)明記敘廟會(huì)的發(fā)展歷史，或記錄創(chuàng)作者參與廟會(huì)活動(dòng)的歲時(shí)記憶和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或呈現(xiàn)人神互惠的民間信仰觀念。2.以風(fēng)俗畫、石印插畫為代表的圖繪記錄。它們的繪制者多為本地畫師，熟悉北京的風(fēng)俗民情，畫法多借鑒傳統(tǒng)的山水畫技巧，偶爾增補(bǔ)一些帶有補(bǔ)充說明性質(zhì)的題詞。就圖幅內(nèi)容而言，它們或以妙峰山作為圖像主體，在不同圖畫空間中呈現(xiàn)相應(yīng)的廟會(huì)人物行為及其活動(dòng)場(chǎng)景，或者選取帶有“禮儀標(biāo)識(shí)”功能的人物、物品為繪制對(duì)象，呈現(xiàn)妙峰山廟會(huì)的某些特定民俗事象。3.以老照片、紀(jì)錄片為代表的影像檔案。它們的創(chuàng)作者為各國(guó)的旅行者、攝影師以及學(xué)者們。早期的妙峰山廟會(huì)影像多為單幅，且以自然景觀等靜物為主，得益于攝影技術(shù)的革新，后期的廟會(huì)影像多采取紀(jì)實(shí)性的社會(huì)調(diào)查攝影方法，系統(tǒng)而全面地呈現(xiàn)了妙峰山廟會(huì)的方方面面。相較于晦澀難懂的文言文，圖像和影像類民俗資料能更為直觀、形象地呈現(xiàn)妙峰山廟會(huì)，甚至是不懂中文的西方人，也能通過視覺體驗(yàn)的方式直接領(lǐng)略中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的神韻。不過，研究者也應(yīng)正視圖像資料的局限性。(41)對(duì)此，可參閱王加華：《讓圖像“說話”：圖像入史的可能性、路徑及限度》，《史學(xué)理論研究》2021年第3期。這些圖像資料固然在意象呈現(xiàn)上具有自我指涉的獨(dú)立性，然而使用者如需把握它們背后的文化脈絡(luò)，仍需借助說明文字來補(bǔ)充、佐證，以免過度闡釋。

實(shí)際上，中國(guó)學(xué)界不斷在挖掘、搜集和整理海內(nèi)外的各類民俗文獻(xiàn)，出版了諸多匯編類成果，業(yè)已為我輩開拓新的研究領(lǐng)域提供了獲取資料的便利。本文雖以妙峰山廟會(huì)書寫為研究個(gè)案，但意在反思過往研究多依賴文字材料來挖掘、闡述民俗文化內(nèi)涵的路徑，希望打破文字與圖像的媒介壁壘，并借鑒“圖像入史”(42)王加華：《讓圖像“說話”：圖像入史的可能性、路徑及限度》，《史學(xué)理論研究》2021年第3期。的研究思路，對(duì)零散于各處的圖像資料加以利用。當(dāng)然，在“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)的學(xué)術(shù)視野下，如何運(yùn)用圖文互參的文化模式來“發(fā)掘中國(guó)文化的民間表達(dá)形式與傳承機(jī)制，以小見大地闡述中國(guó)社會(huì)的人文傳統(tǒng)”(43)張士閃：《當(dāng)代村落民俗志書寫中學(xué)者與民眾的視域融合》，《民俗研究》2019年第1期。，從而更好地提煉出一套源自中國(guó)本土傳統(tǒng)文化資源的學(xué)術(shù)話語體系，仍待更多的有志者加入討論。