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    澧縣喪鼓的歷史演變與場域變遷

    2022-04-29 08:48:37楊佳子
    當代音樂 2022年7期
    關鍵詞:歷史演變

    楊佳子

    [摘 要]

    湘西北澧縣喪鼓原是在靈堂中的表演,是在長期的社會生活實踐中逐步形成的地方性曲種,也是人生禮儀結構中表演的藝術形式。但是,隨著社會的發(fā)展,它開始在茶館和舞臺進行表演。論文以澧縣為田野點,通過田野調查和資料收集,利用文獻與口述互證,從喪鼓的名稱變化,歷史演變和場域變遷進行分析,旨在理清歷史發(fā)展脈絡,同時闡釋其文化含義。

    [關鍵詞]澧縣喪鼓;名稱變化;歷史演變;場域變遷

    [中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233(2022)07-0072-03

    澧縣即古時澧州,位于湖南省西北部,因澧水貫穿其境而得名。這里民族原有的文化差異經過長期的交融已經不明顯。他們的生活習慣相同,使用共同的語言——澧縣話。“澧縣方言屬于西南官話常澧片,方言區(qū)內部存在差異,主要體現在與湖北交界的北部鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)和縣內其余地方的語音上,但總體來說趨于一致?!?[1]澧縣以漢族為主,“縣境內居民宗教信仰多樣化,無明顯傾向,” [2]他們在面對死亡問題上有著豁達的人生觀,認為死是一種自然規(guī)律,當老人死了也稱為“白喜事”,在面對永別上態(tài)度達觀,另一種是認為其靈魂能投胎轉世或升天造福,保佑后代。在民眾理念的深處,認為誕生、結婚、五十歲及之后的整數歲、喪葬,都是重大的生命節(jié)點。重視生,更重視死喪,這是澧縣喪鼓樂興盛的最根本的原因之一。此地居民沿襲著祖人留下來的風俗及生活方式,完好的保存著獨具風格特色的喪鼓音樂,“用質樸的音樂送走代代人。音樂中沉積著從古到今厚重的文化,蘊含著豐富的古文化信息。” [3]

    一、喪鼓名稱的變化

    筆者在田野中發(fā)現,關于“喪鼓”的名稱,出現了多種稱呼,以下我則采用民間叫法,稱其為“喪鼓”。按照時間順序進行梳理,1981年為喪鼓的重要轉折點,之前僅在靈堂中演唱稱為喪鼓,后將喪鼓搬出靈堂,在茶館中的喪鼓表演中去儀式化,僅選取靈堂中喪鼓唱書的部分,這種表演形式,觀眾稱之為“打書”,而在茶館外懸掛的節(jié)目牌子稱為“說唱”,后又稱之為“大鼓”。由于國家的重視,2012年將它命名為“澧州大鼓”并申請為省級非物質文化遺產保護名錄,2014年將它更名為“鼓盆歌”,作為湖北省“鼓盆歌”的子項目,申報為國家“非遺”。此種藝術在藝人唱詞中還有的稱為“湘北大鼓”“湘鄂大鼓”等,喪鼓在名稱的變化上,就像是一個人的小名和書名,“這個人”在不停的成長,標簽也在不停的變化,地方上的人則親切的叫它小名,而書名是介紹給外人聽的,隨著身份不停的變換,其稱呼也就不同。在周子房老師唱詞中唱道:“打三鼓 [4],改了調,還叫什么澧州大鼓,改去改來,還是叫我來把鼓來敲,不曉得這澧州大鼓名氣都搞掉號,大鼓二字,被湖北搶起跑,所以,我們作鼓盆歌所叫。” [5]從唱詞中可以理解到,無論是何種名稱,其基調都是喪鼓。

    二、喪鼓的歷史演變

    澧縣喪鼓是一項內容龐雜的儀式音樂文化表現形式,原始狀態(tài)為一人一鼓晚上坐于孝堂演唱,專為伴亡。后發(fā)展出二人二鼓、多人多鼓站立演唱,由于人數的變化又出現了合鼓、群鼓等名稱,既要為孝家伴亡守靈,勸慰亡者,又要通過演唱帝王將相、才子佳人、民間故事、日?,嵤碌葋斫逃筝叞l(fā)揚傳統美德、報恩行孝及娛樂群眾。其表演程序依順次有:三通鼓、揚號開唱、請神、小勸亡、唱正書、勸亡奠酒、送歌郎、出魂(有些地方已省去)、說贊語。茶館、壽堂的演唱程序較少,以說唱長篇書目為主。舞臺說唱則將一個故事控制在十幾分鐘左右。

    筆者將從喪鼓與相近藝術形式從名稱、演唱場域、演唱程序、演唱時長、程序借用、功能側重這幾方面,將每次更名的變化進行對比,來厘清喪鼓的變化。

    從上表的內容可知,喪鼓在靈堂中演唱,是人們默認的傳統。儀式程序上的“出魂”,是借用了做道場的環(huán)節(jié),隨著改革開放的到來,人們觀念的轉變,當地人民在人力和物力共同考慮下,喪葬只請喪鼓,不做道場,“出魂”就由喪鼓藝人來主持完成,為了“將死者的魂魄送出去,避免留在在家中搗亂”。在20世紀之前,喪鼓的表演時長是從天剛黑一直到天微亮(除了犯煞),整晚演唱,隨著喪葬殯儀館的興起,喪鼓的表演時長縮短,依據季節(jié)的變化在起鼓開唱上略有差別,上半夜演唱到十一點半,下半夜從約兩點開始到約四點結束。演出天數的多少由主家的經濟實力與亡者的的生辰八字決定,一般情況下都是兩至三晚。在功能上的側重則是娛人與娛神的結合。

    1981年喪鼓走進茶館。由李金楚老師將喪鼓搬進茶館進行演唱,開始罵聲一片,聽眾稱之為“活喪鼓”。在茶館中稱之為說唱或大鼓,為了招攬生意,只有老板和藝人會這樣稱呼,聽眾只會說去茶館里去聽書,將藝人稱為“打書匠”。在場域上將喪鼓由靈堂擴展到茶館,只借鑒漁鼓的演唱結構,即鬧臺(使場子安靜)、發(fā)白(一首押韻七言詩詞)、引腔(上板)、唱正書、尾腔(鼓槌結尾),保留喪鼓伴奏樂器大鼓,在唱腔上是喪鼓調,但不會有大篇幅的哭腔?!盎顔使摹笔怯伤嚾俗园l(fā)的改動,雖存在過爭議,但主題內容與聽眾的目的完全契合,即聽書,因此漸漸被觀眾接受。在茶館中的唱書經歷了兩個變化,由晚上變成白天,完全為了娛樂觀眾而歌唱。

    2012年定名為澧州大鼓。由于國家的重視,地方文廣局及文化館等單位積極響應國家號召,將根植于民間土壤的喪鼓申報為湖南省“非遺”。由官方主導的喪鼓藝術,自2006年起,每兩年舉辦一次的“鼓王擂臺賽”成為了喪鼓登上舞臺的標志,充滿寓意的節(jié)目將控制在約十五分鐘以內,借著喪鼓進入茶館的背景與舞臺的展演再次將它推上壽堂,在儀式程序的選擇上借用了消失多年的對鼓在祝壽時的演唱程序,即請神(福祿壽三星)和打加官、加入了喪鼓中的唱正書,保留對鼓的伴奏樂器,并吸收部分對鼓唱腔,以娛人為主。

    2014年更名為“鼓盆歌”。將“澧州大鼓”申報為湖北省“鼓盆歌”的子項目,作為國家級的非物質文化遺產保護名錄?!肮呐韪琛痹谘莩牡赜蛏蠑U大了范圍,將舞臺上具有觀賞性質的小節(jié)目推向了全國參加展演及比賽,增加了知名度,從而使它在地方上的喪俗儀式演出的地域上也擴大了范圍,以澧縣為中心,向周邊一直擴展到桃源、石門,甚至是鄰近市,如益陽等地。在音樂本體上,借用了戲曲的伴奏樂器月琴 [6]來跟腔,增加藝術感,這種伴奏方式受藝人與觀眾的喜愛。

    通過口述史與官方的佐證材料,由此分析,喪鼓現在在靈堂、茶館、壽宴、舞臺上表演,隨著社會進程的加快,觀眾觀念的轉變,喪鼓在這種喪與喜中間靈活運用,尋找著自身的發(fā)展。

    三、喪鼓演唱場域的變遷

    社會變遷是一個必然趨勢,社會的變遷,喪鼓的功能也在不停的發(fā)生著變化,而變化的具體指向則要放在不同的演唱場域中去觀察與分析。

    (一)喪堂里的歌唱

    打喪鼓是以勸亡為主題,即娛人又娛神。引發(fā)筆者思考的是,在疫情期間國家號召喪事簡辦,晚上無人前往靈堂,卻仍然堅持請喪鼓。喪鼓為何是喪儀不可缺的一部分,喪鼓究竟為誰而歌?在此不論其它功能,單論靈魂安慰孝道彰顯。

    1對亡者靈魂的安慰

    喪鼓是對亡者靈魂的安慰。喪鼓表演是娛樂與儀式并重,在表面上打喪鼓是演給活人看的,但在疫情期間打破了這一說法,在靈堂中除了孝子再無他人,村干部堅守防控崗位時,事主家不能人員聚集,但可以請喪鼓,這就成了一場沒有觀眾的表演,更能凸顯喪鼓是對亡者靈魂的慰藉。喪鼓中的儀式程序自成一格,其中的請神、勸王、送歌郎、出魂等程序交錯其中,“各司其職”保平安。勸亡是希望“亡者解除凡間怨念自愿離去”。在送夫十里中“將亡者的靈魂送出去安身,避免留在家中作祟”。

    打喪鼓既是亡者生前的遺愿,也是祖輩的規(guī)矩。亡者希望死后能辦一場熱鬧的喪事,請打鼓匠來打書,以往都是在親人死后由子女安排由哪位藝人來打書,如今更有老人在生前就自己指定死后哪位藝人來為自己打鼓,打鼓這也是希望子女最后一次真真切切地感受到亡者的離去。如在2021年9月16日晚,一代鼓王邵丹逝世,16與17日晚,由同仁和徒弟自發(fā)組成了一場以悼念為主題的喪鼓之夜,每人輪番上陣,將各種風格的藝人齊聚一堂,未唱正書,主要細數亡人生前故事 [7],催人淚下。

    2子女的孝道彰顯

    子女自己的心安理得。喪鼓是借助藝人的嘴表達孝心,彰顯孝道。土生土長的本地人,大多羞于表達,與上一代人惡語相向,養(yǎng)孩子時就秉承著“棍棍棒棒出好人”的原則,不停的撫養(yǎng)著一代又一代人,也許是知識水平的受限,很少言明管教孩子時其中的緣由,待孩子長大,確又似懂非懂的明白這其中的道理,這種局面,就給喪鼓的發(fā)展提供了很好的土壤。時至今日,在澧縣這個熟人社會里面,子女如果不給亡人安排一場熱鬧、體面的喪宴,則會認為子女不孝,亡者白活一場等閑言。其實并非是子女不孝,子女也會跟藝人簡要講述亡者生前事情,藝人的唱詞并非完全憑空捏造,而是子女提供的真實故事即興編創(chuàng),是借藝人的嘴傳遞孝心,唱出來的詞又反作用于子女,根據生動的唱詞再次回憶悼念自己的親人。

    向外人證明自己的孝心。打喪鼓,將靈堂辦的熱鬧,更是向鄉(xiāng)親鄰里證明自己的孝心所在,都說“遠親不如近鄰”,亡者離去,請周圍的人們聽一場書,也是作為子女的感恩。筆者從2019—2021年跟蹤了數場喪鼓演唱,從中觀察可發(fā)現,真正來聽書的都是周圍的鄰里鄉(xiāng)親,并在喪鼓演唱中會對所有人發(fā)放香煙、水、泡面等物資,而親戚朋友們,他們只是按照禮儀規(guī)矩來參加這場喪宴,強迫的進行聽書,更有直接去打牌消磨時間的。而在這場向外人證明的過程中,藝人的努力表現會贏得聲譽,請名藝人是好面子與讓周圍的人享受,也證明亡人走的體面。這種服務好鄉(xiāng)親鄰里的行為,在周圍人嘴里子女會贏得孝子的稱號,無論對亡者生前孝敬與否,都會被一場服務周到的喪宴給美化不少。

    (二)茶館中的演唱

    在茶館中,喪鼓去儀式化后,已經改變了原有的演唱場域,這是文化持有者(藝人)自發(fā)對其所表演藝術演唱場域的改變,它的功能也就隨之發(fā)生了變化。在茶館的表演語境中,它不再為人生儀禮服務,而是為娛樂觀眾,注重書中的故事,讓人們的精神得到享受。

    傳統的社會人們三觀的塑造,大部分來源于書本。據藝人李金楚說道:“以前他在茶館里打書時,一年輕女性處理不好婆媳關系準備自盡,聽了自己唱的書后就改變了這個想法,參照書中人物人際關系的處理,積極的面對婆媳矛盾,有效的解決存在的問題,因此挽救了一個生命,令我非常有成就感?!比绾尾拍馨压适鲁借蜩蛉缟?,藝人們也不斷的向周邊藝術學習,比如流行到當地的評書,學習如何用言語點綴故事情節(jié),充實自己的文字功底。向戲曲,如荊河戲等學習表演的功力,在生旦凈丑上怎么來裝扮角色。向民間小調或姊妹藝術學習,來豐富自己的唱腔,使唱腔上更婉轉動聽。隨著市場經濟浪潮的洗禮,人們的價值觀、人生觀,也在不停的發(fā)生著變化,傳統寓教于樂的功能在弱化,以前的社會大多靠道德約束,而現在的法治社會,因此喪鼓成為國家保護的稀有藝術品種。

    (三)舞臺上的表演

    運用傳統藝術與現代審美的結合,將喪鼓搬上舞臺,為喪鼓開創(chuàng)更廣闊的天地。2006年的一場“鼓王擂臺賽”,在藝術形式上進行了創(chuàng)新,把長篇的運用即興口頭創(chuàng)作的表演藝術變成了文本形式的具有寓意性質的小節(jié)目,讓寓教于樂的文化內涵潛藏其中,同時也在人員的編制上進行了擴充,并將喪鼓里的大鼓替換成了戲曲里的小鼓,在服裝與妝容上也更注重形象管理。這場由官方與文化持有者共謀完成的藝術展演,更重官方思想的表達,在曲本的主題和內容上,都要通過官方的審核。

    國家在場的曲藝表演,本是由局內人藝人和觀眾組成的一場表演,由民眾綜合藝人在一場民俗表演中來評判這是否是一場合格的演出,包括藝人演出能否根植到群眾心中所思所想、一系列的藝人從藝規(guī)矩和人情標準來評價的,也就是藝人的技藝水準與藝德修養(yǎng)。但卻出現了文化部門、專家等局外人單純依據曲本文本、節(jié)目的完整度和唱本的出彩度來判定藝人水準的高低,這背離了喪鼓生長的原生語境。筆者在訪談中發(fā)現,由于兩方評價機制的不一,造成了官方選出、培養(yǎng)的藝人,作為局內人的觀眾不認可的局面。一定程度上說,觀眾也是局內人,而官方則把這個群體看成局外人與看客,這就成了觀眾到底是局內人和局外人的矛盾。也將文化持有者分成了民間普通藝人與“非遺傳承人”,而有此名片標示的人更具話語導向權,成了一種原生民俗性藝術與舞臺審美藝術的較量。

    結 語

    湘西北澧縣喪鼓的音樂文化非常豐富,從它天然的楚風韻俗和與時俱進的思想觀念使它具備了世代存續(xù)的文化生長土壤。本文通過對藝人與國家在場的喪鼓名稱的變化、歷史演變,靈堂、茶館、舞臺再到壽堂的場域變遷,從初始為人生儀禮服務到注重審美服務的變化,進一步理清了澧縣喪鼓的歷史發(fā)展脈絡,同時闡釋其文化含義。

    (責任編輯:張洪全)

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