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    京胡音樂在新編歷史劇《將軍道》中的作用

    2022-04-29 14:37:58周蓉蓉
    當(dāng)代音樂 2022年7期

    周蓉蓉

    [摘 要]

    戲曲是一種綜合表現(xiàn)藝術(shù),運(yùn)用多種手法推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。京胡作為京劇的主奏樂器,在劇目中起到了不同的作用。新編歷史劇《將軍道》是圍繞言派老生常東創(chuàng)作的作品,由中國戲曲學(xué)院的沈鵬飛教授擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì),琴師為沈陽京劇院國家一級(jí)演奏員馬軍。本文以劇中京胡音樂為主要關(guān)注對象,在對比傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上,分析劇目整體結(jié)構(gòu)的京胡音樂;以琴師馬軍的演奏活動(dòng)為中心,結(jié)合劇情從同板式和同技巧中,探究劇目的戲劇性差異。

    [關(guān)鍵詞]戲劇性差異;演奏活動(dòng);打音

    [中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233(2022)07-0199-03

    沈陽京劇院2012年創(chuàng)演的新編歷史劇《將軍道》,從主演、唱腔設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作等方面均代表了劇院目前的最高配置和水準(zhǔn),也是公認(rèn)的近年來排演的最優(yōu)秀的劇目。京胡作為京劇的主奏樂器,在劇目中起到了不同的作用。本文主要在對比傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上,分析本劇整體結(jié)構(gòu)中的京胡音樂;以琴師馬軍的演奏活動(dòng)為中心 [1],結(jié)合劇情從同板式和同技巧中,探究劇目的戲劇性差異。

    一、京胡音樂與劇目結(jié)構(gòu)

    傳統(tǒng)京劇劇目整本演出的時(shí)間長,且獨(dú)立性強(qiáng),常選擇經(jīng)典折子進(jìn)行演出。當(dāng)代新編戲多由“場”來劃分劇目結(jié)構(gòu),即一場中講述的是同一個(gè)相關(guān)情節(jié),中間是可以有背景或是道具變化的,但其場之間的獨(dú)立性不如傳統(tǒng)作品,基本上都是整部復(fù)演。京胡作為京劇的主奏樂器,在劇目的結(jié)構(gòu)中也起到了一定的作用。

    新編歷史劇《將軍道》一共有六場,筆者根據(jù)劇情的發(fā)展將本劇結(jié)構(gòu)分為以下四個(gè)部分。 [2]

    (一)開篇

    第一場是王翦、王泓、嬴政上場和王翦嬴政對唱的四個(gè)唱段。三段人物上場的唱段中除了王泓使用的是快板類板式以外,其余兩個(gè)人物上場都使用了較長板式聯(lián)接的唱段,而且中間沒有添加念白。從整體結(jié)構(gòu)看,作曲者在開篇的第一場中便運(yùn)用了三段板式聯(lián)接較長的唱段,使用不同板式對應(yīng)劇中人物的性情,對整個(gè)劇情進(jìn)行了鋪墊,也起到了演員首次出場的炫技作用。

    (二)過渡

    在第二、三、四場中,唱段多選用單板式,根據(jù)劇情、唱詞的需要,作曲者使用快板類板式比較多,整體比較短小,表現(xiàn)劇情人物情緒急迫,用于說明劇情,并且在過渡部分的快板類程式性過門均由琴師馬軍完成,整體比較回歸傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)作品中,快板類板式常表示人物心情的激動(dòng)、性格的急躁或是用于較緊張的劇情中。但并不會(huì)過多的使用,且常用在故事高潮處,與搖板、散板連用。

    (三)高潮

    第五場屬于本劇的故事高潮,前兩個(gè)唱段基本和之前的整體安排相同,核心唱腔設(shè)計(jì)選用了二黃聲腔,并使用了【二黃導(dǎo)板】—【回龍】—【二黃慢板】—【二黃快三眼】—【二黃快原板】—【二黃快板】等六個(gè)板式聯(lián)接了整個(gè)唱段。整個(gè)核心唱段的板式聯(lián)接以及唱段中間的過門都多次使用了主題音樂及變體,其中還添加了合唱和眾士兵的念白,這種模式主要借鑒了樣板戲的創(chuàng)作。

    在傳統(tǒng)戲曲的高潮處,也會(huì)運(yùn)用到大量的唱段,板式聯(lián)接通常都比較簡單。京胡行弦旋律會(huì)持續(xù)進(jìn)行,在人物念白時(shí),京胡會(huì)保持較低的音量,念白結(jié)束聲音恢復(fù)。開始后面唱句之前,京胡行弦直接連接程式性過門。京胡旋律在唱段與唱段之間也不使用休止,一直演奏到人物下場,幕布合上。京胡的持續(xù)進(jìn)行延續(xù)唱腔,始終將人物和觀眾放置在音樂之中,推動(dòng)劇情的發(fā)展。

    (四)結(jié)尾

    作曲者在第六場的整體安排中比較符合傳統(tǒng)劇目中的“散”。京胡的旋律進(jìn)行與開篇的音樂形成呼應(yīng),主要托腔進(jìn)行,不過多使用較為復(fù)雜的音型,整體旋律進(jìn)行的比較平穩(wěn)、音色柔和。

    二、京胡音樂與劇目的戲劇性

    戲曲是以發(fā)展故事情節(jié)為主的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù),多種藝術(shù)形式服務(wù)于劇情,突出戲曲作品的戲劇性發(fā)展。京胡作為京劇音樂中的主奏樂器,以自身的實(shí)踐表演結(jié)合人物、唱段、劇情推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展,豐富作品的戲劇性表現(xiàn)。

    (一)同板式中京胡音樂的戲劇性差異

    在本劇的第一、二、六場中,作曲者使用了創(chuàng)新性的【西皮寬搖板】作為人物上場的唱段板式。本節(jié)將結(jié)合劇情對三段【西皮寬搖板】中的京胡演奏所體現(xiàn)出不同的戲劇性作簡要的闡述。

    1“秋風(fēng)勁”

    第一場中的“秋風(fēng)勁”是王翦在幕后演唱的首個(gè)唱段,唱詞內(nèi)容主要對故事開篇的外界環(huán)境作了描述,為后面的情節(jié)作了鋪墊,人物出場后面對滿場的白帆回想頻陽男兒戰(zhàn)死沙場,心情十分沉重,也從中能體會(huì)到王翦愛民如子的將軍之心。唱段按照搖板緊打慢唱的特征進(jìn)行,京胡使用搖板的演奏方式陳述唱句,整個(gè)唱段完全使用了搖板的模式。

    2“若鎩羽”

    第二場中的“若鎩羽”唱段是趙高和李斯的對唱唱段,在上一場中嬴政答應(yīng)王翦六十萬精兵后,征兵歸來的李斯愁眉不展,與趙高在殿前議論此事。首上下句由李斯演唱,京胡使用了搖板的演奏方式,在腔節(jié)之間的拖腔處京胡休止突出管弦樂隊(duì)的小二度旋律進(jìn)行。第二對上下句由趙高演唱,京胡使用的是流水板的演奏方式,腔節(jié)間的墊頭使用的也是流水板的典型樂匯。筆者認(rèn)為作曲者這樣安排一方面是因?yàn)槔钏购挖w高的身份不同,李表現(xiàn)出來的是作為大臣的謹(jǐn)慎和面對大王的猶豫,不知道該不該將自己的顧慮說出口。當(dāng)趙看到李已說出,趙高便無顧慮,趙唱句使用快板也體現(xiàn)出他奸詐的人物性格。另一方面是面對嬴政的盤問,二人各有自己的擔(dān)心之處,李為大秦子民擔(dān)憂,趙高擔(dān)心造反,是挑撥和小人之心。在兩對上下句中京胡將搖板和流水板的音樂旋律形成對比。第三對上下句分別將二人的下句唱句進(jìn)行了重復(fù),并且將“改姓王”再次進(jìn)行強(qiáng)調(diào)重復(fù),京胡音樂再次回歸搖板的演奏方式,在“亡”“王”字都使用了滑音的同音反復(fù)技巧。在“亡”字上第二個(gè)音上的滑音力度非常小,基本上聽不到,而對“王”字的滑音力度以及整體音量都逐漸增強(qiáng),對其進(jìn)行了著重強(qiáng)調(diào),突出詞意。這個(gè)唱段為嬴政的多疑以及設(shè)計(jì)迎娶王泓以為要挾埋下了伏筆。

    3“秦嬴政”

    第六場中的“秦嬴政”唱段是王翦、嬴政的對唱唱段,前文中王翦終于得勝,眾將士邀功,但等來的卻是嬴政命王翦交出虎符即刻回京的圣旨。第六場開場劇情為王泓跪在拜帥臺(tái)前,嬴政得知王翦歸來,恐生變便要挾王泓一同會(huì)見王翦。前兩對上下句,分別由嬴政演唱上句、王翦演唱下句,第五句二人合唱,最后一對上下句由王翦演唱,并分別對“愿剖肝膽”“千千結(jié)”進(jìn)行了重復(fù)。京胡完全沒有使用之前兩個(gè)唱段中的演奏方式,整體演奏方式更接近于原板,并且京胡音樂的每句最后一個(gè)字都和后一句的第一個(gè)字重疊,持續(xù)旋律進(jìn)行。京胡在“?!薄白H”二字上使用了回滑音,完全不同于之前兩個(gè)唱段,回滑的幅度較大,第二個(gè)音的弓段使用較長,并且同音只反復(fù)了一次。嬴政看到王翦單人獨(dú)騎回咸陽,后悔自己對王翦猜疑,但王翦面對嬴政的猜忌始終認(rèn)為,帝王之心只是為了人民,并向嬴政表達(dá)了自己的忠心日月可鑒,二人逐漸釋懷,但此時(shí)嬴政還未放下自己的身段,在最后唱段使用了反二黃聲腔,此時(shí)的反調(diào)情緒進(jìn)一步表達(dá)了嬴政的悔恨。整個(gè)唱段不僅為最后嬴政的懺悔作了鋪墊,而且也點(diǎn)明了王翦的“將軍之道、君臣之禮”。

    由此可見,雖然作曲者在本劇中使用了三段【西皮寬搖板】,但是京胡在演奏上運(yùn)用了完全不相同的方式,顯現(xiàn)出了不一樣的戲劇效果 [3]。

    (二)同技巧中京胡音樂的戲劇性差異

    在傳統(tǒng)作品中京胡左手技巧的演奏帶有一定的特殊性和程式性。在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中,這些左手技巧創(chuàng)新性地運(yùn)用在新編作品中,與劇情相結(jié)合,相同技巧的使用也會(huì)顯現(xiàn)出不同的效果,與劇情相結(jié)合,豐富音樂旋律、渲染氣氛。

    打音在京胡演奏中非常常見,也是本劇中比較有代表性的左手技法,主要運(yùn)用在以下四個(gè)唱段中,筆者通過具體的京胡表演闡釋作曲者想要表達(dá)的戲劇效果。

    1反西皮二六——“憶往昔”

    第一場“憶往昔”是王翦首次出場唱段中的第三個(gè)板式。當(dāng)王翦出場后面對滿場的白帆,象征著頻陽男兒戰(zhàn)死沙場的魂魄,心中滿是感慨。唱詞中充滿著對往昔歲月的緬懷、嘆息,體現(xiàn)出他是位為百姓、為士兵著想的好將軍,也點(diǎn)明了“將軍道”的主題。

    唱段的京胡旋律十分復(fù)雜,多用三十二分音符,每個(gè)唱字都使用了套子和技巧。琴師使用雙打和連打共計(jì)十三次,其中十次是在唱字旋律的第二音上使用打音,打音的本位音主要集中在角、商、羽和低音羽上。在“昔”字的上打音,既區(qū)別于前后套子中的旋律進(jìn)行,又仿佛是真的在回憶往昔使觀眾置身其中,“刀”字的音符時(shí)值比較短,故琴師在這個(gè)字上的打音就比較少而且輕,在“國”字上琴師將角音和打音使用一弓完成,給演員留了氣口,且唱腔在“國”字上用了七度音程的大跳,休止過后“無門”唱腔的音域低八度進(jìn)行,京胡與唱腔形成八度對比,整體音量減小,一是要與演員唱腔保持一致并且突出旋律線條,二是對滿腔抱負(fù)無處投奔的惋惜、揪心。琴師只有三次在唱詞的主音上直接使用了打音,分別是第三句“千”和第四句“濁”“游”,通過京胡演奏對唱字進(jìn)行了強(qiáng)調(diào),也突出了句意。

    2二黃原板——“我本是”

    在傳統(tǒng)作品中打指技巧多運(yùn)用于二黃聲腔中,“二黃腔蒼涼深沉、長于抒發(fā)悲沉激憤之情?!?[4]但在本劇的二黃聲腔唱段中只有三段使用了打音。第三場王泓“我本是”唱段,劇情是在翦拜帥后,嬴政始終還是對他存疑,便將泓迎娶到宮中,三個(gè)月后,泓獨(dú)自在深宮中,怨鴻鵠之志無法實(shí)現(xiàn)、心中悲切。這段選用二黃聲腔與未入宮前的泓形成對比。王泓第一場的念白中“莫非爹爹您忘了,年前破魏之戰(zhàn),那斬將奪旗之人,不是哥哥乃是我啊”體現(xiàn)出她的遠(yuǎn)大志向,現(xiàn)今深鎖宮中,心中更加憂傷。京胡的打音主要集中在首上句和最后的拖腔中。首上句中,京胡打音力度整體要比【反西皮二六】的力度要小,僅“我本是”一個(gè)腔節(jié)中便使用了四次打音,本位音均是羽音,并且這個(gè)腔節(jié)的基本骨干音也是羽音,京胡既對羽音進(jìn)行了強(qiáng)調(diào),也訴說了人物內(nèi)心的傷心。最后“啊”字的拖腔中京胡連續(xù)使用了六對商—角的進(jìn)行,京胡在其中的第三、五對上連續(xù)使用了打音,且兩音之間也使用了空拍隔開,京胡的打音仿佛在模仿哭訴中的顫抖和抽泣。

    3二黃中三眼——“兒道我”

    第四場王翦“兒道我”唱段,講述的是王泓在宮中自愿赴戰(zhàn)場給父親送眾大臣彈劾他的奏章,并指責(zé)父親辜負(fù)了秦王的信任,與敵軍使者吃喝玩樂、把酒言歡。王翦設(shè)計(jì)楚國用心良苦,女兒非但沒明白還加倍責(zé)怪,面對王泓的指責(zé)心中滿是傷心。

    打音主要集中于第一個(gè)腔節(jié)“兒道我”中,本位音是商、角、羽,雖用法與【二黃原板】比較相似,但整體音區(qū)比旦角的二黃高五度,力度也比較柔弱。京胡體現(xiàn)出父親對待女兒的慈愛以及在面對女兒的質(zhì)疑后心中的悲痛,如泣如訴。

    4二黃慢板——“趙高他”

    “趙高他”是第五場中心唱段中的第三個(gè)板式,四句唱詞中打音使用了三十次之多。翦率領(lǐng)六十萬將士得勝歸來,沒想到秦王卻將頻陽眾將士的數(shù)千家眷押至咸陽,王賁欲率將士們造反,翦大義滅親欲殺王賁以儆效尤。但此時(shí)蒙恬帶來圣旨,要翦移交虎符速回咸陽。突然晴空霹靂,翦高聲怒吼“大王”,京胡演奏主題音樂響起?!径S慢板】聯(lián)接在回龍之后,通過轉(zhuǎn)板間的過門將整體速度放慢到慢板的速度。通常慢板類板式速度慢、腔節(jié)寬,唱腔的旋律比較豐富,所以京胡多是托腔進(jìn)行。

    譜例1:【二黃慢板】“趙高他”

    譜例2:【二黃中三眼】“兒道我”

    琴師在這個(gè)如泣如訴的唱段中大量運(yùn)用打音,且本位音在商、角、羽的基礎(chǔ)上添加了變宮音。例1、2中是兩個(gè)腔節(jié)“趙高他”“兒道我”中同徵音上的打音。通過兩幅音頻波形圖,非常清晰的顯示了第一腔節(jié)“趙高他”中的打音力度要比“兒道我”中的大,并且頻率快,從而說明王翦面對趙高心中非常的氣憤,與“兒道我”中面對女兒的心情完全不同。在首上下句之間演員發(fā)出了明顯的嘆息聲。在“蒙恬他傳王命恰顯君謀”中,整體唱字間幅度較寬,而且一句中使用了十三次的打音,翦面對秦王的多疑和不信任,情緒十分低落。琴師在“他”字上的打音力度和頻率都偏小,人物情緒從面對趙的憤怒過渡到面對大王的猜測后的失落與痛心,心中滿是無力感。后兩句的唱詞中翦認(rèn)為秦王也是事出有因,情緒逐漸平靜,也體現(xiàn)出翦的君臣之道。三次變宮的打音主要是起到過渡和色彩的作用。

    打音雖然是一種非常常見的京胡左手技法,但是琴師結(jié)合劇情從力度、幅度、音色等方面對其進(jìn)行了不同的處理,不僅起到了烘托氣氛的作用,如泣如訴的音響效果也容易使觀眾共情。

    筆者主要從板式和技巧兩方面對京胡音樂在劇目中的戲曲性效果進(jìn)行了闡述。通過相同的比較項(xiàng),筆者發(fā)現(xiàn)除了京胡音樂應(yīng)有的程式性作用外,其它更多的是琴師對其進(jìn)行不同的戲劇渲染,琴師結(jié)合實(shí)際劇情的需要演繹出不同的戲劇效果,推動(dòng)劇情的發(fā)展,制造戲劇沖突,增加人物的戲劇性格 [5]。

    結(jié) 語

    筆者在參考傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上,對新編歷史劇《將軍道》整體結(jié)構(gòu)的京胡音樂進(jìn)行了對比分析。本劇在一定基礎(chǔ)上延續(xù)了傳統(tǒng)作品中京胡音樂的一部分作用,并借鑒了樣板戲中的創(chuàng)新發(fā)展。京胡音樂在傳統(tǒng)作品中,劇目的整體結(jié)構(gòu)以及板式和技巧都體現(xiàn)一定的程式性,京胡音樂的表演與舞臺(tái)呈現(xiàn)、故事情節(jié)、人物性格息息相關(guān),互相影響。

    (責(zé)任編輯:莊 唯)

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