時(shí)尚藝術(shù)教育的存在論意義

摘? 要：作為生活中的流行現(xiàn)象，時(shí)尚與人的存在息息相關(guān)。一方面，時(shí)尚是自我表現(xiàn)的符號(hào)游戲，推進(jìn)了生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化;另一方面，時(shí)尚是身體欲望的消費(fèi)游戲，又容易導(dǎo)致虛無(wú)主義、技術(shù)主義和享樂(lè)主義的盛行。由此可見(jiàn)，時(shí)尚藝術(shù)教育勢(shì)在必行。正是在藝術(shù)教育的引導(dǎo)下，時(shí)尚從身體的消費(fèi)轉(zhuǎn)向?qū)徝赖挠螒颍龠M(jìn)了個(gè)性的自由發(fā)展。為了從審美王國(guó)走向日常生活，美育應(yīng)以時(shí)尚教育為突破口，從而影響和改變社會(huì)的風(fēng)俗和現(xiàn)狀。作為美育的生活化，時(shí)尚藝術(shù)教育美化了生活的形象。

關(guān)鍵詞：時(shí)尚;藝術(shù);美育

基金項(xiàng)目：本文系湖北省普通高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——時(shí)尚藝術(shù)研究中心一般項(xiàng)目“湖北美術(shù)學(xué)院時(shí)尚藝術(shù)教育譜系研究”（IFA-2020-14）階段性成果。

一、導(dǎo)論：?jiǎn)栴}的緣起

在當(dāng)今的社會(huì)生活中，時(shí)尚越來(lái)越熱門(mén)。人不僅在生活中追求時(shí)尚，而且在言談中品味時(shí)尚。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，時(shí)尚成為人的羈絆。雖然時(shí)尚進(jìn)入人的生活世界，但是人對(duì)時(shí)尚的意識(shí)尚未覺(jué)醒，即使意識(shí)到了時(shí)尚甚至身體力行，大多也是盲目的，甚至在其中迷失了自我。人在不自覺(jué)中進(jìn)入時(shí)尚的圈套，沉淪其中無(wú)法自拔。換句話(huà)說(shuō)，人被無(wú)意識(shí)地推入時(shí)尚的潮流并被迫隨波逐流。于是從人的角度來(lái)看，熟悉的和同化的時(shí)尚反而變得陌生和異化。人把自己投入時(shí)尚，而時(shí)尚吞沒(méi)了人。如果說(shuō)時(shí)尚的潮流已不可阻擋，那么我們即使做不成時(shí)尚的弄潮兒，起碼也要做時(shí)尚的自由人。

從席勒起，人性的自由一直是美育的目標(biāo)。席勒意識(shí)到了人性在生活世界中的分裂：人要么盲從感性的沖動(dòng)，“他將不是自我”;要么屈從理性的權(quán)威，“他將不是非我”[1]59。對(duì)此，席勒在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中認(rèn)為只有在審美游戲中，感性和理性才能從對(duì)立走向統(tǒng)一。這樣的話(huà)，人就既是自我也是非我，實(shí)現(xiàn)人性的完滿(mǎn)和自由。相對(duì)于席勒的生活世界，當(dāng)今的生活世界中人性的分裂愈演愈烈，技術(shù)化導(dǎo)致的區(qū)分無(wú)時(shí)不在和無(wú)處不在。作為區(qū)分的技術(shù)，時(shí)尚在表現(xiàn)自我的同時(shí)站在了非我的對(duì)立面，從而把人從世界整體中剝離開(kāi)來(lái)，成為碎片化的個(gè)體。時(shí)尚給人性造成的裂隙需要美育來(lái)縫合，而美育的創(chuàng)新發(fā)展離不開(kāi)時(shí)尚藝術(shù)教育。否則美育就脫離了生活世界。

一般而言，美育的核心是藝術(shù)教育，而時(shí)尚處于藝術(shù)的邊緣。換言之，時(shí)尚教育就游蕩在藝術(shù)教育與非藝術(shù)教育的邊界上，從而被美育所忽視，甚至排斥。即使時(shí)尚藝術(shù)教育屬于美育，也總是被邊緣化。然而，隨著時(shí)尚觀念的普及和藝術(shù)邊界的模糊，時(shí)尚藝術(shù)教育在美育體系中的地位將會(huì)逐步提升。當(dāng)時(shí)尚藝術(shù)席卷生活世界的時(shí)候，時(shí)尚藝術(shù)教育必然成為美育的重要方式。相比于純粹藝術(shù)教育，時(shí)尚藝術(shù)教育的應(yīng)用性更廣泛。正是在耳濡目染之下，人被時(shí)尚潛移默化地影響著。如果沒(méi)有時(shí)尚藝術(shù)教育的引導(dǎo)，人就容易誤入時(shí)尚的“歧途”。為了引導(dǎo)人返回時(shí)尚的大道，時(shí)尚藝術(shù)教育首先要在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中抓住時(shí)尚的本質(zhì)。只有透過(guò)時(shí)尚的現(xiàn)象看清時(shí)尚的本質(zhì)，人才能擺脫時(shí)尚的羈絆，從而對(duì)時(shí)尚泰然處之。

二、時(shí)尚的現(xiàn)象與本質(zhì)

眾所周知，時(shí)尚與服裝如影隨形。時(shí)尚表現(xiàn)為服裝，服裝冠名為時(shí)尚。時(shí)尚是服裝的時(shí)尚，服裝是時(shí)尚的服裝。狹義的時(shí)尚特指服裝，或者準(zhǔn)確地說(shuō)是時(shí)裝。服裝之所以成為時(shí)尚的代名詞，是因?yàn)槿瞬粌H憑借身體的裝扮表現(xiàn)自我，而且通過(guò)交往推動(dòng)服裝流傳開(kāi)來(lái)。服裝的切身性保證了時(shí)尚的消費(fèi)和傳播。特納在《身體與社會(huì)》中開(kāi)篇就申明：“人類(lèi)有一個(gè)顯見(jiàn)和突出的現(xiàn)象：他們有身體并且他們是身體?！盵2]但是，特納在他的解釋中忽略了另一個(gè)明顯而突出的事實(shí)：人類(lèi)的身體是“著衣”的身體?！吧眢w是時(shí)尚傾訴的對(duì)象，身體在各種社會(huì)場(chǎng)合必須著衣?！盵3]1身體之所以著衣，不僅是出于保護(hù)和遮羞的需要，也有著裝飾和美化的目的。正是通過(guò)衣著的裝飾與美化，身體充分展示了時(shí)尚的魅力。

作為身體的遮蔽和顯現(xiàn)，衣著總是不斷翻新花樣，甚至在時(shí)尚中瞬息萬(wàn)變。時(shí)尚助長(zhǎng)了喜新厭舊的社會(huì)風(fēng)氣。正是在新舊的衣著變化之間，身體保持自我與非我的界限。從變化的速度上看，相比于一般的服裝，時(shí)裝顯得“轉(zhuǎn)瞬即逝”。新的服裝剛流行就變舊了，舊的服裝剛過(guò)時(shí)就翻新了。新舊之間的“輪回”是時(shí)尚的基本現(xiàn)象。如果時(shí)尚固守服裝自身的同一，那么它就否定了創(chuàng)新的可能性。彭富春認(rèn)為，時(shí)尚的特別之處在于：“它是服裝變化與生成的游戲（自由活動(dòng)）?！盵4]只有處于變化與生成的狀態(tài)，服裝才能保持時(shí)尚的活力。像游戲一樣，時(shí)尚的運(yùn)動(dòng)是自由的，它給自身設(shè)立變化的規(guī)則。這種規(guī)則賦予了服裝無(wú)限生成的偶然性，將服裝從必然性的限制中解放出來(lái)。正是在偶然性的生成之中，服裝實(shí)現(xiàn)了自身質(zhì)的飛躍。

時(shí)尚不僅是新舊之間的自由運(yùn)動(dòng)，也是一時(shí)興起的流行現(xiàn)象。一方面，時(shí)尚的新舊變化限定了自身的時(shí)效;另一方面，時(shí)尚的流行趨勢(shì)要求與時(shí)俱進(jìn)。因此對(duì)于時(shí)尚來(lái)說(shuō)，變化與流行是不可分割的兩種現(xiàn)象。為了保持流行的勢(shì)頭，時(shí)尚不得不推陳出新。這就正如伊麗莎白·威爾遜所說(shuō)：“時(shí)尚一定程度上具有內(nèi)在的諷刺性和悖反;新時(shí)尚總是從推翻舊事物、顛覆原本的美丑觀念開(kāi)始的，而這會(huì)因此削弱時(shí)尚自身的主張：‘穿什么的最終答案就是‘新的?！盵5]19新的時(shí)尚在推翻了舊的時(shí)尚的同時(shí)，又被更新的時(shí)尚所推翻。這樣的話(huà)，時(shí)尚的更新就源于對(duì)自身的否定。但是，時(shí)尚所否定的不是自身的實(shí)存，而是自身的顯現(xiàn)。經(jīng)過(guò)持續(xù)不斷的否定，時(shí)尚始終將自身顯現(xiàn)為新的款式。

作為新款出現(xiàn)的時(shí)尚何以流行一時(shí)？這在于大眾的模仿。大眾的模仿是時(shí)尚得以興起的決定性因素。身體的穿戴本來(lái)是個(gè)體的行為，但是大眾的模仿讓個(gè)人的行為變成社會(huì)的規(guī)則。在這個(gè)意義上，時(shí)尚既是個(gè)體為了表現(xiàn)自我，追求差異化的行為，又是社會(huì)為了打破邊界達(dá)到一致化的規(guī)則。這就正如西美爾所說(shuō)：“時(shí)尚只不過(guò)是我們眾多尋求將社會(huì)一致化傾向和個(gè)性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個(gè)顯著的例子而已?！盵6]大眾之所以模仿新的款式，是為了凸顯個(gè)性的差異。然而，當(dāng)大眾都在模仿新的款式時(shí)，不僅新的款式淪為了舊的，而且個(gè)性的差異也被泯滅了。由此可見(jiàn)，大眾的模仿既促進(jìn)了時(shí)尚的興起，也導(dǎo)致了時(shí)尚的沒(méi)落。這也正如伊麗莎白·威爾遜所說(shuō)：“一旦我們都時(shí)尚了，反而跟沒(méi)有人時(shí)尚是一樣的?！盵5]64只要屬于大眾文化的范疇，時(shí)尚就是存在和非存在的同一。作為大眾模仿的結(jié)果，時(shí)尚成為了一種悖論。

大眾模仿的沖動(dòng)從何而來(lái)？源于裝飾的愛(ài)好和顯現(xiàn)的快樂(lè)。在時(shí)尚的圈子中，雖然大眾模仿的對(duì)象主要是服裝的實(shí)物，但是服裝意味著身體的裝飾和顯現(xiàn)。因此歸根結(jié)底，大眾所模仿的時(shí)尚是顯現(xiàn)自身的裝飾形式。席勒說(shuō)：“以顯現(xiàn)為快樂(lè)的游戲沖動(dòng)一旦發(fā)生，形式的模仿沖動(dòng)就隨之而來(lái)，這種沖動(dòng)把顯現(xiàn)當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自主的東西?！盵1]94正因?yàn)樵谛问降哪７轮懈械娇鞓?lè)，大眾才產(chǎn)生模仿新款時(shí)尚的沖動(dòng)。對(duì)于模仿的大眾來(lái)說(shuō)，時(shí)尚的形式完全出于自身的顯現(xiàn)，此外無(wú)它。波德里亞認(rèn)為時(shí)尚的權(quán)威正是來(lái)源于此，即“它所宣布的裁決，除自身之外沒(méi)有其他證明”[7]。雖然大眾的模仿決定了時(shí)尚的興衰，但是時(shí)尚的權(quán)威反過(guò)來(lái)裁決大眾的選擇，只要大眾懷有形式的模仿沖動(dòng)，就不得不服從于時(shí)尚的權(quán)威。

時(shí)尚不僅是形式的模仿游戲，而且是意義的生成游戲。時(shí)尚既能賦予形式以意義，又能剝奪形式的意義，從而把形式帶入生死的輪回中。時(shí)尚的意義不是形式之外的意義，而是形式本身的意義。作為有意義的形式，時(shí)尚看上去是符號(hào)。從語(yǔ)言學(xué)來(lái)看，符號(hào)有著自身的能指（形式）與所指（意義）。但是，作為符號(hào)的時(shí)尚沒(méi)有自身之外的所指。也就是說(shuō)，時(shí)尚符號(hào)的意義在于形式自身的生成。羅蘭·巴特說(shuō)道：“流行的脆弱性不僅在于季節(jié)變換，同時(shí)也因?yàn)樗姆?hào)所具有的恩賜般的特性，在于意義的生成，從某種意義上講，是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觸及被選擇的物體。”[8]不是流行物體的選擇決定時(shí)尚符號(hào)的意義，而是時(shí)尚符號(hào)的意義決定流行物體的選擇。由此可見(jiàn)，時(shí)尚符號(hào)的意義構(gòu)成了流行的話(huà)語(yǔ)體系。其中，無(wú)論意義的恩賜還是剝奪，都是時(shí)尚符號(hào)的自由游戲，不受任何外在力量的強(qiáng)制。

綜上所述，時(shí)尚的現(xiàn)象表現(xiàn)為新舊的交替和流行的聚集，時(shí)尚的本質(zhì)歸結(jié)為大眾的模仿和符號(hào)的游戲。在時(shí)尚的視域下，現(xiàn)實(shí)的實(shí)用功能不如虛擬的符號(hào)價(jià)值，甚至在一定程度上實(shí)用功能轉(zhuǎn)化成了符號(hào)價(jià)值。作為符號(hào)的游戲，時(shí)尚不是建立能指與所指關(guān)系的對(duì)應(yīng)游戲，而是基于能指自身差異性的替補(bǔ)游戲。時(shí)尚所指的意義就在于作為能指的符號(hào)自身。只要符號(hào)被替換了，意義也就被重構(gòu)了。在時(shí)尚的現(xiàn)象中，沒(méi)有什么是唯一的和永恒的。這就正如《金剛經(jīng)》所言：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)尚的現(xiàn)象是一種幻象。這就要求人用游戲的態(tài)度去對(duì)待時(shí)尚，而不是把時(shí)尚當(dāng)作人生的真理去追求。

時(shí)尚的現(xiàn)象雖然始于身體的衣著，但是不止于身體的衣著。以身體為中心，時(shí)尚不僅關(guān)涉人們衣食住行的方方面面，而且延伸到了精神文化的各個(gè)領(lǐng)域。隨著互聯(lián)網(wǎng)的信息傳播，精神文化更新的速度甚至趕上了物質(zhì)文化。在現(xiàn)代化和全球化的背景下，整個(gè)生活世界已經(jīng)被時(shí)尚所籠罩。時(shí)尚生活不再只是精英文化的特殊意愿，還是大眾文化的普遍追求。由此可見(jiàn)，時(shí)尚成為了大眾的生活方式，大眾就生活在符號(hào)的世界中。正是憑借符號(hào)的媒介，時(shí)尚與藝術(shù)建立了關(guān)系，從而推進(jìn)了生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化。

三、時(shí)尚與藝術(shù)的關(guān)系

像時(shí)尚一樣，藝術(shù)以符號(hào)為媒介。藝術(shù)的符號(hào)包含形狀、色彩、聲音、文字、動(dòng)作等。在藝術(shù)的世界，它們既是質(zhì)料，也是形式，進(jìn)而是被賦形的質(zhì)料。經(jīng)過(guò)藝術(shù)的賦形，它們就成為了符號(hào)，超越了實(shí)體的限制。藝術(shù)的賦形不只是符號(hào)的生成，還是意義的生成。當(dāng)形式完成的時(shí)候，意義就會(huì)自發(fā)顯現(xiàn)。任何藝術(shù)符號(hào)都是有意義的形式，不管是具象的還是抽象的。具象形式的意義指向自身之外，抽象形式的意義指向自身之內(nèi)。因此，這兩種對(duì)立的藝術(shù)形式都有其存在的合理性。只要作為符號(hào)存在，藝術(shù)就是自由游戲。如同游戲般，藝術(shù)不把符號(hào)當(dāng)真，而是當(dāng)作假象處理。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)才能獨(dú)立自主。由此可見(jiàn)，自律的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的生活看上去屬于兩個(gè)截然不同的世界。

作為應(yīng)用性藝術(shù)，時(shí)尚是對(duì)藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)新應(yīng)用。正是通過(guò)藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)新應(yīng)用，時(shí)尚賦予服裝美麗的造型和裝飾。為了讓服裝充滿(mǎn)魅力，時(shí)尚利用藝術(shù)符號(hào)作為表現(xiàn)的手段。這就正如恩特維斯特爾所說(shuō)：“時(shí)尚系統(tǒng)不僅向人們提供穿著的衣物，它還賦予這些衣物以一定的美感與性感，有時(shí)還使它們和藝術(shù)發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)。”[3]49身體的衣著之所以具有美感，是因?yàn)闀r(shí)尚符號(hào)的藝術(shù)化。相比于純粹的藝術(shù)符號(hào)，時(shí)尚的藝術(shù)符號(hào)雖然自成體系，但是具有目的性甚至功利性。這是因?yàn)闀r(shí)尚物品主要以身體為中心，離不開(kāi)身體的消費(fèi)。衣物只有穿在身體上，才能給人帶來(lái)時(shí)尚的美感。如果說(shuō)純粹藝術(shù)與生活判然有別的話(huà)，那么時(shí)尚藝術(shù)就反而與生活密不可分。時(shí)尚通過(guò)身體的消費(fèi)把藝術(shù)符號(hào)傳播到了生活世界，同時(shí)也把生活世界變得藝術(shù)化和符號(hào)化。

時(shí)尚不僅擁有藝術(shù)符號(hào)，而且本身就是藝術(shù)符號(hào)。時(shí)尚一方面在現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域中與生活統(tǒng)屬一體，另一方面在符號(hào)的維度上與藝術(shù)血脈相連。但是相對(duì)于純粹的藝術(shù)符號(hào)，時(shí)尚的藝術(shù)符號(hào)顯得大眾化，可以被大批量生產(chǎn)和消費(fèi)，在一定程度上導(dǎo)致了藝術(shù)的通俗化，甚至庸俗化。伊麗莎白·威爾遜說(shuō)道：“時(shí)尚與某些藝術(shù)形式的不同之處在于，高級(jí)時(shí)裝在某種程度上已經(jīng)變得大眾化了，所有的時(shí)尚現(xiàn)在都是低俗時(shí)尚?！盵5]317高級(jí)時(shí)裝本來(lái)屬于精英階層，但是一旦作為時(shí)尚流行開(kāi)來(lái)就成為了大眾化的消費(fèi)品，使得本來(lái)高級(jí)的時(shí)裝變得低級(jí)。雖然高級(jí)時(shí)裝在款式上與低級(jí)時(shí)裝相同，但是它被大眾化的平均消費(fèi)拉低了檔次。正因?yàn)闀r(shí)尚的大眾化傾向，它在藝術(shù)中一度被邊緣化。不過(guò)相比于精英藝術(shù)，大眾藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于貫穿人類(lèi)生活的歷史。因此，伊麗莎白·威爾遜強(qiáng)調(diào)：“在所有藝術(shù)中最被邊緣化的時(shí)尚其實(shí)生活在歷史的中心?！盵5]348雖然時(shí)尚處在藝術(shù)的邊緣，但是它占據(jù)生活的中心。作為大眾化的結(jié)果，時(shí)尚把藝術(shù)從烏托邦的想象中拉回到現(xiàn)實(shí)的生活世界里。

時(shí)尚之所以能大眾化，是因?yàn)榉?hào)的特殊性。雖然時(shí)尚所應(yīng)用的藝術(shù)符號(hào)各具自身的形式，但這些藝術(shù)符號(hào)在整體上指向同一種意義，即人類(lèi)自我的表現(xiàn)。這是時(shí)尚作為符號(hào)游戲的最終目的和意義。在時(shí)尚的符號(hào)游戲中，大眾絕不是無(wú)目的的，而是懷有表現(xiàn)的目的。作為個(gè)體性游戲者，大眾希望在游戲的共同體中表現(xiàn)自我，并以自我的表現(xiàn)被其他人接納。大眾之所以選擇在時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)自我表現(xiàn)的目的，是因?yàn)闀r(shí)尚符號(hào)作為個(gè)性的表現(xiàn)流行于共同體。于是通過(guò)時(shí)尚藝術(shù)的穿戴，不僅能夠表現(xiàn)自我個(gè)性，而且這種個(gè)性的表現(xiàn)能被共同體所認(rèn)可。這是一般的藝術(shù)符號(hào)所不可比擬的。只有在社會(huì)中表現(xiàn)自我，藝術(shù)符號(hào)才能成為時(shí)尚。

正是在大眾化的意義上，時(shí)尚充當(dāng)了連接個(gè)體和社會(huì)的橋梁。通過(guò)時(shí)尚的穿戴，個(gè)體雖然將自身與他者區(qū)別開(kāi)來(lái)，但是這種區(qū)別在社會(huì)上表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)殡x開(kāi)了社會(huì)的共同體，個(gè)體之間無(wú)所謂區(qū)別。時(shí)尚的穿戴本來(lái)就是個(gè)體被社會(huì)化的一種標(biāo)志。伊麗莎白·威爾遜認(rèn)為：“衣服的一部分特殊之處在于連接著生理的身體與社會(huì)的存在，連接著公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域。”[5]11作為身體的延伸，服裝不僅貼合人的生理結(jié)構(gòu)，而且使個(gè)體戴上社會(huì)的面具。這樣的話(huà)，服裝的穿戴就不只是私人的事情，也是公共的事務(wù)。當(dāng)個(gè)體在公共場(chǎng)合亮相的時(shí)候，他的服裝就不能完全出于個(gè)性的選擇，還要遵守社會(huì)約定俗成的穿戴規(guī)則?？死卓苏J(rèn)為：“服裝規(guī)則是技術(shù)措施，表現(xiàn)了具體的身體與其生存環(huán)境之間的關(guān)系以及身體及身體活動(dòng)的空間。換句話(huà)說(shuō)，服裝建構(gòu)了個(gè)人習(xí)性。”[9]隨著生存環(huán)境和活動(dòng)空間的變化，身體也不斷更換穿戴的服裝，以適應(yīng)社會(huì)的習(xí)俗。由此可見(jiàn)，穿戴規(guī)則是社會(huì)對(duì)個(gè)體習(xí)性的一種教化，保證自我的表現(xiàn)不超過(guò)社會(huì)約定的邊界。

作為符號(hào)的游戲，時(shí)尚在表現(xiàn)自我的同時(shí)也隱藏了自我。這是因?yàn)闀r(shí)尚的自我以大眾的面貌和符號(hào)的形式來(lái)表現(xiàn)。一方面，大眾是被多數(shù)人平均化的自我，從而解構(gòu)了自我的唯一性。時(shí)尚的“自我”雖然看上去特立獨(dú)行，但是事實(shí)上泯然于大眾。在大眾的掩護(hù)下，時(shí)尚所彰顯的個(gè)性淪為一種假象，遮蔽了自我真實(shí)的個(gè)性。另一方面，符號(hào)不是真實(shí)的實(shí)體，而是虛擬的假象。在時(shí)尚的名義下，符號(hào)是個(gè)性的象征。時(shí)尚的符號(hào)雖然給自我塑造了個(gè)性的形象，但是同時(shí)也掩蓋了個(gè)性的真實(shí)表現(xiàn)。在符號(hào)的游戲中，時(shí)尚所表現(xiàn)的是符號(hào)化的自我，而不是自我的本來(lái)面目。服裝具有雙重的悖論：一方面，它既遮蔽了身體，又顯現(xiàn)了身體;另一方面，它既制造了自我，又毀壞了自我。服裝不只通過(guò)自身的實(shí)體或質(zhì)料掩飾身體，還通過(guò)自身的符號(hào)或形式裝扮自我。

從價(jià)值判斷的角度來(lái)看，時(shí)尚既有真善美的一面，也有假丑惡的一面。首先，時(shí)尚真假難分。這在于時(shí)尚處于變化和生成的狀態(tài)。雖然時(shí)尚在新舊之間的永恒輪回讓人類(lèi)體會(huì)到了生活世界的真相，但是這種真相看起來(lái)卻和假象一樣虛幻不實(shí)。作為變化之物，時(shí)尚在增值與貶值之間搖擺不定。其次，時(shí)尚善惡莫辨。這是由時(shí)尚的裝飾原理所決定的。正是通過(guò)時(shí)尚的裝飾，身體才變得光彩照人。然而，時(shí)尚對(duì)身體的裝飾總是要把握好尺度。如果時(shí)尚的尺度過(guò)大，就會(huì)讓人感到羞恥，被道德所譴責(zé)。正如伊麗莎白·威爾遜所說(shuō)：“時(shí)尚經(jīng)常被批判為不道德，越接近真理越‘不道德。”[5]317只要道德還對(duì)身體諱莫如深，它就與敞開(kāi)真相的時(shí)尚作對(duì)。最后，時(shí)尚美丑不一。這歸因于時(shí)尚游戲中的自我表現(xiàn)。為了表現(xiàn)自我，時(shí)尚不僅利用美的符號(hào)，而且利用丑的符號(hào)。相對(duì)于美而言，丑更彰顯個(gè)性，而激起驚奇感。作為個(gè)性的彰顯，丑甚至被視為美。也就是說(shuō)，時(shí)尚美包含丑的表現(xiàn)。不管美丑，時(shí)尚的表現(xiàn)方式都具備藝術(shù)性。

雖然大眾化讓時(shí)尚擁有一般藝術(shù)不可比擬的流行符號(hào)，但是大眾的流行也讓時(shí)尚在很大程度上受到非藝術(shù)因素的制約。在大眾的眼里，時(shí)尚不僅是一種藝術(shù)符號(hào)，而且是一種商品符號(hào)。不是藝術(shù)的品味而是商品的消費(fèi)導(dǎo)致了時(shí)尚的大眾化。只要作為商品被大眾消費(fèi)，時(shí)尚就喪失藝術(shù)的自律性，被資本運(yùn)作的規(guī)律所支配。從消費(fèi)的角度來(lái)看，時(shí)尚符號(hào)只是商品增值的一種手段。商品化的時(shí)尚符號(hào)成為了品牌。在消費(fèi)的關(guān)系中，“一個(gè)客體的真實(shí)性就是它的品牌”[10]。在商品經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，時(shí)尚的游戲從符號(hào)的替補(bǔ)轉(zhuǎn)化為品牌的消費(fèi)?？梢?jiàn)，大眾時(shí)尚的品味就取決于自身消費(fèi)能力。換句話(huà)說(shuō)，消費(fèi)的品牌越奢侈，時(shí)尚的品味就越高。從物的層面看，這是一種浪費(fèi)。對(duì)于品牌而言，符號(hào)的價(jià)值遠(yuǎn)大于物的價(jià)值。一旦符號(hào)被更新，物也就貶值。從人的層面看，這是一種縱欲。品牌的換季促使人消費(fèi)，從而放縱了身體的欲望。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，無(wú)論物性還是人性，都被品牌消費(fèi)傷害。

為了防止對(duì)物性和人性帶來(lái)傷害，時(shí)尚自身必須接受美育的指引。如果任憑時(shí)尚刺激消費(fèi)的欲望，人的感性沖動(dòng)就會(huì)壓制理性沖動(dòng)，美育就難以實(shí)現(xiàn)人性的完滿(mǎn)。由此可見(jiàn)，美育不僅指向純粹藝術(shù)教育，而且包含時(shí)尚藝術(shù)教育。在美育的統(tǒng)領(lǐng)下，時(shí)尚教育被置于藝術(shù)的語(yǔ)境下，以此擺脫非藝術(shù)因素的制約。作為美育的大眾形態(tài)，時(shí)尚藝術(shù)教育不是波德里亞式的消費(fèi)游戲教育，而是席勒式的審美游戲教育。正是在時(shí)尚的審美游戲中，大眾樹(shù)立了健康的消費(fèi)觀。因此從審美游戲出發(fā)，時(shí)尚藝術(shù)教育不僅具有人性的意義，而且具有存在論的意義。

四、時(shí)尚藝術(shù)教育的意義

目前，時(shí)尚教育僅限于藝術(shù)設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，只是學(xué)校培養(yǎng)職業(yè)技能的特殊要求，尚未成為社會(huì)培育時(shí)代新人的普遍要求。這是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)把時(shí)尚當(dāng)作產(chǎn)業(yè)來(lái)推動(dòng)，忽略了時(shí)尚對(duì)人性的影響。作為大眾文化的流行現(xiàn)象，時(shí)尚與人的存在息息相關(guān)。不管是否趕時(shí)髦，人都被時(shí)尚所牽連。伊麗莎白·威爾遜強(qiáng)調(diào)：“即便是那些堅(jiān)決不趕時(shí)髦的人，他們穿的衣服也明顯在回應(yīng)和對(duì)抗正當(dāng)流行的東西。”[5]14只要時(shí)尚成為衡量服裝的標(biāo)準(zhǔn)，人就只能選擇順從或抵制時(shí)尚。如果從張揚(yáng)個(gè)性的角度來(lái)看，反時(shí)尚甚至是時(shí)尚的亞形態(tài)。因?yàn)槿松钤诒粫r(shí)尚環(huán)繞的世界中，就會(huì)潛移默化經(jīng)受著時(shí)尚的熏陶。但這種熏陶更多是消費(fèi)性的，而不是藝術(shù)性的。對(duì)此，時(shí)尚藝術(shù)教育不僅填補(bǔ)了社會(huì)美育的短板，而且可以摒棄大眾文化的弊端。

時(shí)尚具有大眾文化的一般弊端。首先，時(shí)尚是虛無(wú)主義的。這在于大眾文化消解了傳統(tǒng)的價(jià)值和意義。由于新舊之間反復(fù)無(wú)常的變化，時(shí)尚更是達(dá)到虛無(wú)主義的頂端。隨著符號(hào)的更新和替換，意義也在不斷生成和消亡。在時(shí)尚的視域中，既沒(méi)有什么是一成不變的，也沒(méi)有什么是耐人尋味的，一切都在符號(hào)的游戲中走向虛無(wú)。其次，時(shí)尚是技術(shù)主義的。這在于大眾文化依賴(lài)現(xiàn)代技術(shù)得以廣泛傳播。時(shí)尚之所以躋身大眾文化，是服裝的大批量生產(chǎn)。作為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的支撐，技術(shù)規(guī)定其發(fā)展道路，甚至支配藝術(shù)的活動(dòng)。當(dāng)藝術(shù)試圖成為時(shí)尚的時(shí)候，它就不得不接受技術(shù)的支配。這導(dǎo)致了時(shí)尚藝術(shù)無(wú)限制地追求技術(shù)的革新。最后，時(shí)尚是享樂(lè)主義的。這在于大眾文化激發(fā)了欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)。但時(shí)尚的消費(fèi)欲望不是實(shí)體性的，而是符號(hào)性的。波德里亞曾言：“消費(fèi)并不是普羅米修斯式的，而是享樂(lè)主義的、逆退的。它的過(guò)程不再是勞動(dòng)和超越的過(guò)程，而是吸收符號(hào)及被符號(hào)吸收的過(guò)程。”[11]身體在消費(fèi)符號(hào)的同時(shí)也被符號(hào)消費(fèi)。因此，時(shí)尚的享樂(lè)就是身體和符號(hào)的同時(shí)消費(fèi)。

時(shí)尚藝術(shù)教育克服了時(shí)尚所具有的這些弊端。首先，它讓時(shí)尚從虛無(wú)主義走向自我表現(xiàn)。雖然時(shí)尚的符號(hào)不斷更新，但是這些更新的時(shí)尚符號(hào)都旨在表現(xiàn)自我的形象。通過(guò)自我形象的更新，大眾得以保持個(gè)性的差異。時(shí)尚不是束縛個(gè)性的符號(hào)，而是解放個(gè)性的符號(hào)。虛無(wú)主義正好將自我表現(xiàn)變得淋漓盡致。其次，它讓時(shí)尚從技術(shù)主義走向藝術(shù)游戲。不同于規(guī)訓(xùn)身體的職業(yè)技術(shù)教育，時(shí)尚藝術(shù)教育是讓身心自由的游戲經(jīng)驗(yàn)。正是在游戲經(jīng)驗(yàn)中，自我從技術(shù)化的碎片恢復(fù)成為完滿(mǎn)的個(gè)體。盡管時(shí)尚藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)技術(shù)的支撐，但是符號(hào)的游戲?qū)⒓夹g(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。最后，它讓時(shí)尚從享樂(lè)主義走向?qū)徝烙鋹偂Ｈ绻f(shuō)享樂(lè)主義是功利性的，那審美愉悅就是超功利的。超功利的審美愉悅是藝術(shù)游戲的基本經(jīng)驗(yàn)。只要從欲望的消費(fèi)轉(zhuǎn)向藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，時(shí)尚就能給大眾帶來(lái)審美的愉悅。即使時(shí)尚的大眾化建基于消費(fèi)，大眾也是出于審美沖動(dòng)而消費(fèi)。歸根結(jié)底，時(shí)尚藝術(shù)教育的目標(biāo)是席勒式的審美游戲。

為了實(shí)現(xiàn)人性的自由，席勒在自然和道德王國(guó)之間設(shè)想了審美的“第三王國(guó)”?！霸诹α康目膳峦鯂?guó)和法則的神圣王國(guó)的中間，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)逐漸地建立起第三個(gè)王國(guó)，即游戲和顯現(xiàn)的快樂(lè)王國(guó)?！盵1]101無(wú)論是自然的力量還是道德的法則，都對(duì)人性具有強(qiáng)迫的作用。只有審美沖動(dòng)才能讓人性擺脫自然和道德的強(qiáng)迫，從可怕和神圣的感覺(jué)走向快樂(lè)的感覺(jué)。這是因?yàn)閷徝罌_動(dòng)朝向事物的顯現(xiàn)而不是實(shí)在的事物。在審美顯現(xiàn)的王國(guó)，一切如游戲般自由?！霸趯徝劳鯂?guó)里，人與人只作為形象和自由游戲的對(duì)象來(lái)相互顯現(xiàn)。通過(guò)自由來(lái)給予自由，是這個(gè)國(guó)家的基本法則?！盵1]101在審美王國(guó)的領(lǐng)域，不僅物以美的形象向人顯現(xiàn)，而且人與人之間也以美的形象彼此相見(jiàn)。正是在這個(gè)意義上，人與人之間的交往成為了美的自由游戲，擺脫了現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，而只保留審美顯現(xiàn)的關(guān)系。

如果說(shuō)審美王國(guó)在席勒那里只是一種設(shè)想的話(huà)，那么時(shí)尚就把審美王國(guó)帶向日常生活，通過(guò)大眾傳播實(shí)現(xiàn)了這種設(shè)想。在時(shí)尚的王國(guó)中，大眾的交往止于符號(hào)的消費(fèi)。通過(guò)符號(hào)的消費(fèi)，大眾贏得了個(gè)性的形象，并在彼此之間相互顯現(xiàn)。雖然符號(hào)之間具有差異，但是符號(hào)的消費(fèi)取決于個(gè)性的自由選擇。時(shí)尚的形象不是同一性的顯現(xiàn)，而是差異性的顯現(xiàn)。正是在差異性的顯現(xiàn)中，時(shí)尚展示了大眾的趣味。盡管趣味有區(qū)別，但是趣味無(wú)爭(zhēng)辯。即使趣味劃分了大眾的等級(jí)，也不影響彼此之間的相互顯現(xiàn)。只要大眾以美的形象相互顯現(xiàn)，他們就同是時(shí)尚王國(guó)的游戲者。作為游戲者，大眾在時(shí)尚王國(guó)中擁有平等的權(quán)利，即自由選擇和相互展現(xiàn)個(gè)性的形象。這就構(gòu)成了日常生活的審美王國(guó)。

當(dāng)審美王國(guó)走向日常生活的時(shí)候，大眾就實(shí)現(xiàn)了個(gè)體與整體的統(tǒng)一?！爸挥袑徝劳鯂?guó)能使社會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)個(gè)體的本性來(lái)實(shí)現(xiàn)整體的意志?！盵1]101審美的人不僅作為個(gè)體存在，而且作為整體存在。于是，他的行為既合乎自然的本性，又遵循道德的法則。審美游戲之所以能在個(gè)體身上實(shí)現(xiàn)社會(huì)的和諧，是因?yàn)樽鳛槠鋵?duì)象的美被社會(huì)所共同擁有。時(shí)尚亦是如此。個(gè)體對(duì)時(shí)尚的趣味同時(shí)是社會(huì)的普遍趣味。雖然時(shí)尚的意義在于自我表現(xiàn)，但是自我表現(xiàn)的方式趨于大眾化。這就導(dǎo)致時(shí)尚超越了個(gè)體的限制，具有普遍的社會(huì)意義。在時(shí)尚的審美生活中，個(gè)體雖然傾向于特立獨(dú)行，但是卻并不孤獨(dú)。因?yàn)樘亓ⅹ?dú)行的個(gè)體是時(shí)尚共同體的組成部分。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)尚藝術(shù)教育不僅讓審美本身充滿(mǎn)個(gè)性，而且讓社會(huì)美育成為現(xiàn)實(shí)。

時(shí)尚藝術(shù)教育是個(gè)性化和社會(huì)化相統(tǒng)一的審美教育。時(shí)尚藝術(shù)教育的個(gè)性化在于自我表現(xiàn)的符號(hào)游戲，時(shí)尚藝術(shù)教育的社會(huì)性在于符號(hào)游戲的大眾化。相對(duì)于一般藝術(shù)教育，時(shí)尚藝術(shù)教育既有個(gè)性化的審美表現(xiàn)力，又具有社會(huì)性的普遍適用度，便于推廣且有助于創(chuàng)新。雖然一般藝術(shù)教育比時(shí)尚藝術(shù)教育更純粹和保持自律狀態(tài)，但是時(shí)尚藝術(shù)教育比一般藝術(shù)教育更實(shí)用和富于生活氣息。如果說(shuō)一般藝術(shù)教育傾向于符號(hào)的創(chuàng)作和欣賞，那么時(shí)尚藝術(shù)教育就偏重于符號(hào)的生產(chǎn)和消費(fèi)。但無(wú)論是一般藝術(shù)教育還是時(shí)尚藝術(shù)教育，都追求人在符號(hào)游戲中的審美自由。歸根結(jié)底，時(shí)尚藝術(shù)教育不是引導(dǎo)大眾消費(fèi)的教育，而是促進(jìn)人性自由的教育。為了在生活世界實(shí)現(xiàn)人性自由，美育不應(yīng)停留在純粹藝術(shù)的領(lǐng)域，而要擴(kuò)展到時(shí)尚藝術(shù)的領(lǐng)域。當(dāng)審美游戲貫穿于時(shí)尚生活的時(shí)候，自由的人性就顯現(xiàn)于生活的形象中。由此可見(jiàn)，時(shí)尚藝術(shù)教育的內(nèi)容就不是規(guī)定大眾選擇什么樣的生活形象或消費(fèi)什么樣的時(shí)尚產(chǎn)品，而是讓大眾自由地選擇生活的形象和消費(fèi)時(shí)尚的產(chǎn)品。

時(shí)尚藝術(shù)教育雖然否定了強(qiáng)制的選擇和消費(fèi)，但是并非反過(guò)來(lái)肯定任性的選擇和消費(fèi)。自由即使無(wú)任何規(guī)定，也具有可規(guī)定性的。時(shí)尚藝術(shù)的可規(guī)定性在于它既要合乎自然的本性，又要遵守社會(huì)的規(guī)范。就自然的規(guī)定性而言，時(shí)尚的選擇和消費(fèi)一方面要適合身體的生理，另一方面要保護(hù)自然的生態(tài)。就社會(huì)的規(guī)定性而言，對(duì)時(shí)尚的選擇和消費(fèi)一方面要契合精神的面貌，另一方面要根據(jù)社會(huì)的禮儀。當(dāng)然，時(shí)尚的選擇限于消費(fèi)的能力，但也不能讓消費(fèi)的能力支配時(shí)尚的選擇。大眾不是為了消費(fèi)而選擇時(shí)尚，而是由于選擇時(shí)尚而消費(fèi)。消費(fèi)不是時(shí)尚的目的，而是時(shí)尚的手段。時(shí)尚的目的在于表現(xiàn)自我的形象。這就構(gòu)成了時(shí)尚藝術(shù)教育的存在論意義。

五、結(jié)語(yǔ)：生活的美育

雖然美育不等于藝術(shù)教育，但是美育的主體是藝術(shù)教育。這是因?yàn)樗囆g(shù)激發(fā)審美游戲。正是在藝術(shù)的游戲中，人才能擺脫生活的束縛，從而進(jìn)入審美的王國(guó)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)能獨(dú)立于生活，甚至是生活的反動(dòng)。這樣的話(huà)，以藝術(shù)教育為主體的美育就與生活疏遠(yuǎn)和對(duì)立。這就難怪美育往往局限于學(xué)校或藝術(shù)館之類(lèi)的世外桃源。只有從審美王國(guó)走向日常生活，美育才能推廣和應(yīng)用于社會(huì)。因?yàn)闀r(shí)尚是藝術(shù)生活化的典型，所以時(shí)尚藝術(shù)教育構(gòu)成了美育生活化的突破口。當(dāng)時(shí)尚把藝術(shù)符號(hào)帶入生活世界，審美游戲就成為了人們?nèi)粘５男袨椤r(shí)尚藝術(shù)的大眾化保證了美育的社會(huì)效應(yīng)。人在自覺(jué)追求時(shí)尚的過(guò)程中，美育潛移默化地移風(fēng)易俗，盡可能引導(dǎo)人性通往自由。即使時(shí)尚的追求伴隨功利性的消費(fèi)，也以審美的自我表現(xiàn)為目的。時(shí)尚藝術(shù)教育既是審美的教育，也是個(gè)性的教育，從而讓生活充滿(mǎn)活力。為了實(shí)現(xiàn)生活的美育，時(shí)尚藝術(shù)教育勢(shì)在必行。

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作者簡(jiǎn)介：羅雙，博士，湖北美術(shù)學(xué)院時(shí)尚藝術(shù)學(xué)院講師。