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    試論《死水微瀾》的語言審美內(nèi)涵

    2022-04-27 21:53:06張金
    美與時(shí)代·下 2022年3期
    關(guān)鍵詞:方言

    摘? 要:《死水微瀾》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代,李人先生憑借其深厚的文字功底,以白話文為基底并交織著巴蜀方言的書寫形式,使得文本的語言特色突出,呈現(xiàn)出豐富多義的美的內(nèi)涵。這部小說沒有顯露的社會意識形態(tài)的價(jià)值投射,也沒有標(biāo)榜道德的教化意義,更沒有作者無節(jié)制的情感抒發(fā),它完全以一種冷靜客觀的藝術(shù)角度,來復(fù)現(xiàn)生活,展示人性。對于讀者來說,《死水微瀾》是一池活水。動與靜,語言的力量,在這寧靜的池水中觸動美的心弦,不時(shí)泛起漣漪,水光瀲滟,使讀者沉浸其中,去欣賞、癡笑、沉思,一步步體味這濃郁的美的意蘊(yùn)。

    關(guān)鍵詞:死水微瀾;語言審美;白話書寫;方言

    一、引言

    《死水微瀾》是李劼人于1935年完成的長篇小說,講述天回鎮(zhèn)興順號女主人蔡大嫂(鄧幺姑)的愛恨糾葛及命運(yùn)沉浮,呈現(xiàn)成都一帶各階層的眾生相。其內(nèi)容還交織著袍哥會、官衙、洋教、義和團(tuán)幾股勢力的爭斗與消長,展示了甲午(1894)至辛丑(1901)年間鮮活的歷史圖卷。這部著作曾被劉再復(fù)先生稱為中國現(xiàn)代小說史上最精致、最完美的長篇,“其語言的精致、成熟和非歐化傾向也是個(gè)奇觀”[1]。雖然在主流現(xiàn)代文學(xué)史中,《死水微瀾》受到的關(guān)注與評價(jià)并不多,但這并不能遮蔽它的藝術(shù)光芒。

    回顧20世紀(jì)30年代,中國正處于社會變革、思想更迭的動蕩年代,在文化與思想界,經(jīng)歷了文言存廢、漢語歐化等問題的激烈爭論,周作人在《理想的國語》中寫道:“我們所要的一種國語,以白話(即口語)為基本,加入古文(詞及成語,并不是成段的文章)、方言及外來語,組織適宜,具有論理之精密與藝術(shù)之美?!盵2]而李劼人在小說創(chuàng)作中便是如此,他憑借著深厚的古文功底、赴法學(xué)習(xí)的西語經(jīng)歷以及對巴蜀地區(qū)民俗生活耳濡目染的深入了解,創(chuàng)作出了《死水微瀾》。小說以白話文為基底、巴蜀方言為特色,夾雜著些許古詞語,創(chuàng)造出了形象、新穎、真實(shí)、幽默、詩性的多種效果,在整體上形成“寧靜”“自在”的語言風(fēng)格,讓語言美的力量在讀者心中蕩漾,久久不能散去。

    二、白話書寫的形象化與詩性美

    五四運(yùn)動后,新白話的文本書寫,較之文言與舊白話,有著突出的特征。其中也包含了句式的歐化成分。劉再復(fù)先生評價(jià)小說稱“非歐化的傾向”,應(yīng)該是出于歐化程度的考量。例如小說中關(guān)于復(fù)合式的歐式長句并不多,也沒有過分地因“直譯法”而造成的僵硬句式。

    (一)形象化——語言具體實(shí)感的張力表達(dá)

    象征派詩人瓦萊里指出語言的兩種功能:行走與舞蹈。前者是工具性的,而后者以本身為目的。藝術(shù)語言是語詞的舞蹈化,在這種狀態(tài)中,語言能夠達(dá)到馬拉美所說的境界:像音樂似的暗示出某種并不存在的東西的存在[3]。語詞的舞蹈化,是藝術(shù)語言在人們心中的跳動。有密度、有張力、有呼吸感的文字組合,能夠使文本產(chǎn)生鮮活的生命力,有效地調(diào)動讀者的感知力和想象力,從而幻化出有聲響、能看見、可觸摸到的立體場景,達(dá)到具體實(shí)感的美的效果。

    李劼人在《死水微瀾》中常用簡單的語詞形式和巧妙技法,便將畫面描繪得栩栩如生。

    在描繪天回鎮(zhèn)趕場時(shí),他用了不少的名詞:

    小市攤上,也有專與婦女有關(guān)的東西。如較粗的洗臉土葛巾,時(shí)興的細(xì)洋葛巾;成都桂林軒的香肥皂,白胰子,桃圓粉,朱紅頭繩,胭脂片,以及各種各色的棉線、絲線、花線、金線、皮金紙;廖廣東的和爛招牌的剪刀、修腳刀、尺子、針、頂針……此外就是銅的、銀的、包金的、貼翠的簪啊,釵啊,以及別樣的首飾,以及假玉的耳環(huán),手釧……[4]62

    該語段借助婦女用品的名稱堆砌營造出集市熱鬧的場景。因?yàn)椤懊~意義的最重要的功能是對它們所命名的對象進(jìn)行意向投射”[5]。這些名詞促使一連串的視覺意象躍然紙上,投射出琳瑯滿目的貨攤場景,讓讀者仿佛親身到天回鎮(zhèn)趕了回場。

    而視覺意象的突出,有時(shí)也借助于短句、語詞位置的有效排列與組合。

    趕場是貨物的流動,錢的流動,人的流動,同時(shí)也是聲音的流動。[4]62

    語句運(yùn)用反復(fù)的修辭,對“流動”的態(tài)勢做出強(qiáng)調(diào)。一個(gè)短句滑向一個(gè)短句,流暢的語勢,讓整個(gè)語句都處于一種動態(tài)中。而“流動”一詞重復(fù)出現(xiàn)在短句中的末尾位置,也加重了“流動”意象的產(chǎn)生。讀者的視覺與聽覺被瞬間激活,仿佛已感受到人流的涌動、聲音的碰撞、場面的喧囂。

    除了視覺意象,聽、味、嗅、觸等感官意象的表達(dá)也在語句中體現(xiàn)得淋漓盡致。五官的聯(lián)動更是在語詞組合中不經(jīng)意地發(fā)生,讓處于靜態(tài)中的文本,生出動態(tài)的細(xì)膩可感的美的意象。

    “嘩喇”菜下了鍋,菜上的水點(diǎn),著滾油煎得滿鍋吶喊。[4]113

    李劼人對語言的聲音效果很重視,擬聲詞的使用和自覺強(qiáng)調(diào),使人的聽覺聯(lián)動著味覺,讓一股炒菜的香氣溢出文字。此外,還有“咿咿呀呀”的嘰咕車、“胡桃仁味”的白水豬肉片、“笑得好象著嫩蔥在搔一樣”的心情,都是在語言的魔術(shù)中,變幻出一幕幕難忘的畫面,讓呆板的文字擁有美的生機(jī)和生命的氣息。

    (二)詩性美——漢語的音律美與修辭運(yùn)用

    《死水微瀾》的詩性美與古意流露,除了有“天色甫明”“曉鐘”“青霜”“闃然無聲”“生意勃勃”“門扉”“直至于式微”“安能若無事然”“不惟不覺駭人”等古典詞句,最主要的還是在于繼承了古典文學(xué)的傳統(tǒng),注意發(fā)揮漢語的音韻美音樂性及修辭方法。

    在中國古典文化傳統(tǒng)中,詩歌與音樂存在著天然的密切聯(lián)系。被劉勰認(rèn)為是中國最早的二言詩“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍。(宍:同肉)”[6]便具有著音韻協(xié)調(diào)的美感?!渡袝虻洹分杏涊d:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲?!倍喙淘凇稘h書·藝文志》中又在此基礎(chǔ)上指出:“故哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之‘詩’,詠其聲謂之‘歌’?!币哉Z言符號為媒介的詩歌,音樂性(節(jié)奏、平仄、押韻)自古以來便成為重要的抒情形式,進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的審美價(jià)值。而詩樂合一的傳統(tǒng)特色在其它文體中也影響深遠(yuǎn),清代劉大櫆在《論文偶記》中寫道:“積字成句,積句成章,積章成篇。合而讀之,音節(jié)見矣;歌而詠之,神氣出矣。”直至近現(xiàn)代,無論是散文還是小說,語音層面的藝術(shù)表達(dá),都仍是其文本審美效果不可分割的一部分。《死水微瀾》中對于語言音樂性的追求,便是其詩性特色的重要體現(xiàn)。

    李劼人在小說中常用短句書寫,使文本整體上富有音樂的形式美,并生出詩性的意象空間。

    啊!天那么大!地那么寬平!油菜花那么黃香!小麥那么青!清澈見底的溝水,那么流!流得漍漍地響,并且那么多的竹樹!遼遠(yuǎn)的天邊,橫抹著一片山影,真有趣![4]5

    這一語段便是短句組合的典型。短句平鋪,加上韻腳整齊,以及“ !”的間隔停頓,造成節(jié)奏躍動效果,透出愉悅、明朗的感情。從細(xì)節(jié)處分析,語句由短漸長,再到“那么流”句的短促,后又漸長,最終以短促“真有趣”結(jié)尾;而平、青、影,押“ing”韻,香、響,押“ang”韻。長短句搭配,單雙音節(jié)交替不斷,韻腳流暢,形成節(jié)奏的往復(fù)回環(huán)、參差的音樂美。

    除了“言之長短”,這一語段還有“聲之高下”的聲律和諧美?!叭羟坝懈÷?,則后需切響”,每一短句的尾字呈平仄的語調(diào)差異。平仄的協(xié)調(diào)相對,仿佛音符般跳動,使得語句整體奏出起伏變化的優(yōu)美樂章。

    在短句句型的基礎(chǔ)上,李劼人還十分注意句式的工整和音節(jié)的勻稱,使其形成音樂的旋律感和整齊美。如:

    小半邊殘?jiān)拢€掛在天邊。[4]81

    從上九夜起,東大街中,每夜都是一條人流,潮過去,潮過來。[4]132

    她高興得很,看一樣,愛一樣,贊一樣。[4]147

    因而也就拿出一派從未滋生過的又溫婉,又熱烈,又真摯,又勇猛的愛情來報(bào)答他,烘炙他。[4]216

    文白雜糅、字?jǐn)?shù)相近并對仗,詩歌化的言語,還原別致的古典美。而三音節(jié)音步的連用,在多變的單雙音節(jié)中,又顯出一絲穩(wěn)妥。音節(jié)上的勻稱協(xié)調(diào),富于節(jié)奏感和旋律上的優(yōu)美。

    音樂美之外,古意的生成還和“賦”“比”“興”等古典手法的使用相關(guān)。早在《詩經(jīng)》中便有“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”的形象表達(dá)。李劼人在小說中,無論是人物刻畫還是情景描寫,都會不露痕跡地運(yùn)用古典手法,從而使語言整體上形成一種如詩入文的美感:

    她的衣裳,也有風(fēng)致。藕荷色的大腳褲子,滾了一道青洋緞寬邊,又鑲了道淡青博古辮子。夾襖是什么料子,什么顏色,不知道,因?yàn)樯厦嬲至思蓛舻氖[白洋布衫,袖口駝肩都是青色寬邊,又系了一條寶藍(lán)布圍裙。[4]13

    在初次描寫鄧幺姑的風(fēng)韻時(shí),作者對其衣裳用了這些詞匯:藕荷色、蔥白、駝肩,再加上特有的古代常用的色彩“青色”,使人物形象呈現(xiàn)一種典雅的美感。

    再比如:

    天是碧藍(lán)的,也時(shí)而有幾朵薄薄的白云,但不等飛近太陽,就被微風(fēng)吹散了。太陽如此曬了大半天,所以空氣很是溫和,前兩天的輕寒,早已蕩漾得干干凈凈。人在太陽光里,很有點(diǎn)春天的感覺。[4]117

    該語段讓人不免聯(lián)想到意境相仿的“東城漸覺風(fēng)光好??e皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕,紅杏枝頭春意鬧?!憋w、蕩漾、還有人的春天感,以一種比興的手法,借微風(fēng)和煦與陽光明媚,從而引出人物情緒的明朗化和情節(jié)的轉(zhuǎn)折推進(jìn)。

    而此類現(xiàn)象在書中并不少見,作者這樣描寫顧天成在冷清月色下回家的場景:“大約是聽明了是什么人在打門,兩只狗一同住了吠聲,只在門縫間作出一種嘶聲,好像說:你回來啦!……你回來啦!……”[4]81讓人不由得與劉長卿的“柴門聞犬吠,風(fēng)雪夜歸人”對上。因此,閱讀小說的同時(shí),仿佛有多首詩歌入境,將我們不斷拉回古典詩意的情境。

    三、方言運(yùn)用的新奇感、真實(shí)感及幽默體驗(yàn)

    關(guān)于方言寫作,民俗學(xué)者鐘敬文曾寫道:

    我們懂得最深微,用起來最靈便的,往往是那些從小學(xué)來的鄉(xiāng)土的語言,和自己的生活經(jīng)驗(yàn)有無限關(guān)聯(lián)的語言,即學(xué)者們所謂的‘母舌’(Mother tongue)。這種語言,一般地說,是豐富的,有活氣的,有情韻的。它是帶著生活的體溫的語言。它是更適宜于創(chuàng)造藝術(shù)的語言。[7]

    方言入文,是文學(xué)美的重要原因之一。

    巴蜀位于中國西南部,歷史悠久,物產(chǎn)豐饒,百姓們自給自足;再加上盆地地形,山勢險(xiǎn)峻,交通閉塞,使其形成了獨(dú)特的地域文化。其方言有著未被禮教約束的蠻性與野性,運(yùn)用在小說中,便使得言語更加生動,人物形象更加立體鮮活,場景呈現(xiàn)更加栩栩如生。

    根據(jù)相關(guān)資料顯示,《死水微瀾》小說中的四川方言詞共計(jì)314條,包括名詞、動詞、形容詞及短語等。李劼人諳熟川地風(fēng)土人情,不僅將方言用于人物對話中,還插入到一些場景敘述中,讓小說整體彌漫著塵俗的煙火氣,滌蕩著熱烈火辣的情緒。從讀者接受角度來談,我們將小說中“方言書寫”所帶來的審美體驗(yàn)概括為新奇、真實(shí)及幽默三種。

    (一)新奇感——方言“陌生化”的審美效果

    俄國形式主義學(xué)派施克洛夫斯基對“陌生化”理論有這樣一段論述:

    藝術(shù)之所以存在,就是為使人恢復(fù)對生活的感覺,就是為使人感受事物,使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時(shí)間長度,因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式,而對象本身并不重要。[8]

    他強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的具體形式以及帶來的新奇感受。

    就方言本身而言,讓人們產(chǎn)生新奇感的基本原因,大概有以下兩個(gè):1.相對于標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化以及日漸趨同化的普通話與公共語言,方言以一種另類的姿態(tài)進(jìn)入公眾視野,讓人們在固化、失去活力的語言環(huán)境中重新獲得鮮活的體驗(yàn),激活敏感神經(jīng),獲得審美感受。如“撿魌頭”(撿便宜)、“紅冬冬”(可愛)、“蓋面菜”(有知名度的人、物)等詞匯。2.隨著時(shí)代變遷和社會革新,存在于舊時(shí)代的事物與現(xiàn)象,例如江湖上的“袍哥”,早已消失在歷史舞臺。當(dāng)語言所指之物消亡,那么它們對應(yīng)的語言如“通皮”“黃瓜腳”便逐漸退出人們的記憶與認(rèn)知,使得一些當(dāng)代人不知其所云。

    除了上述兩種基本原因,在小說《死水微瀾》中還有更深一層的“陌生化”。川味方言常有一些單音詞代替普通話中的雙音節(jié)或多音節(jié)詞,這些詞以悖離習(xí)慣用法、打破人們的思維定勢、在敘述語鏈中形成短暫的“斷裂”,突現(xiàn)“陌生化”效果。例如:

    不過花的錢不免多些,而千萬不可吝惜,使人瞧不上眼,說你狗![4]126

    “狗”,本是名詞,一種常見的動物;這里以形容詞“小氣”的含義出現(xiàn),讓讀者猝不及防。長短句的組合,節(jié)奏和諧,以“狗”字形象化的簡練收尾,呈現(xiàn)方言帶來的無拘束感。

    姨太太搽粉梳頭,真是一樁大事,摩了又摩,抿了又抿,桌上的鏡匣上一面大鏡,手上兩柄螺鈿紫檀手鏡,車過來照,車過去照。[4]155

    “車”,一種交通工具,在這里名詞變動詞,取其運(yùn)行狀態(tài)中的“轉(zhuǎn)動、扭動”之意,強(qiáng)調(diào)“照”的動作之反復(fù),視覺效果突出。

    此外,還有許多方言中的雙音節(jié)、多音節(jié)詞以及短語的使用,如“蘇氣”(洋氣)、“伸抖”(漂亮)、“家務(wù)”(家產(chǎn)、家底)、“吃相飯”(以男妓作為職業(yè))、“摸不著火門”(事情不知從何說起)、“紅不說白不說”(不問青紅皂白)……總是讓讀者在穩(wěn)定乃至疲憊的閱讀狀態(tài)中忽然眼前一亮,精神一振。同時(shí),未知的不確定性也增加了閱讀樂趣。

    (二)真實(shí)感——地域符號的自然嵌入

    方言地理學(xué)提出:“每一個(gè)詞都有自己的歷史?!盵9]每一個(gè)方言詞、習(xí)語、氣口,都是該地域人們特有的思維方式、生活狀態(tài)、文化心理等因素長期積淀形成的,是獨(dú)具特色的地域符號?!按蛄髋転薄白錾蹲印薄奥铩薄斑稀钡却ㄎ斗窖栽谛≌f中的運(yùn)用,最大程度地呈現(xiàn)了人物形象的鮮活立體、現(xiàn)實(shí)生活的原汁原味、社會風(fēng)貌的百態(tài),減少了方言向常規(guī)書面語言轉(zhuǎn)化過程中的客觀因子的損耗,讀者的真實(shí)感大大增強(qiáng)。

    小說中主要人物羅歪嘴是典型的袍哥形象,“縱橫八九十里,只要以羅五爺一張名片,盡可吃通”[4]25。圍繞著羅歪嘴所進(jìn)行的對話片段和江湖紛爭場面,作者運(yùn)用“跑灘”“通皮”“乘火”“水漲”等袍哥術(shù)語、行話,使得羅歪嘴義氣、蠻橫的袍哥形象躍然紙上,更讓讀者對早已消失了的神秘江湖有了真切的感知。

    他也曾讀過書,因?yàn)樾郧椴唤x到十五歲,還未把“四書”讀完;一旦不愛讀了,便溜出去,打流跑灘。[4]22

    有力量的,還須要通皮,還須要有點(diǎn)勢力,那才能把我們保護(hù)得住,安穩(wěn)過下去。[4]68

    作者在文本中將這些陌生的術(shù)語,均做了注釋,表1為部分示例。

    小說中方言多出現(xiàn)在人物對話中,并包含著豐富的口語和語氣助詞。如口語:做啥子、說啥子呢、咋個(gè)……語氣詞:嘛、呀、啊、哩、嘍、呦……助詞“子”:廟子、索子(繩子)、罩子(蚊帳)、女娃子、討口子……用人物自身的語調(diào)可以充分地展示出意態(tài)的復(fù)雜性。在“氣口”中,我們感知到的是真實(shí)的情感、真實(shí)的個(gè)性、真實(shí)的地域氣息。

    “幺姑,我們鄉(xiāng)下人的腳,又不比城里太太小姐們的,要纏那么小做啥子?”

    她總是一個(gè)字的回答:“不!”勸很了,她會生氣說:“媽也是呀!你管得我的!為啥子鄉(xiāng)下人的腳,就不該纏?。课移p,偏要纏,偏要纏!痛死了是我嘛!”[4]27

    言語的自由碎片,將鄧幺姑要強(qiáng)潑辣的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

    方言的一字一句,一氣口一語調(diào),都十分精準(zhǔn)地?fù)舸蛟谌藗兊男纳?,重現(xiàn)歷史中的混沌江湖以及一個(gè)個(gè)煙火氣的民間人物。

    (三)幽默化

    最初,幽默(humour)只是醫(yī)學(xué)上的一個(gè)生理詞匯,直到17世紀(jì),方進(jìn)入到美學(xué)的喜劇范疇,并逐漸發(fā)展出豐富的審美內(nèi)涵。對于小說,“幽默”的加入,無疑以語言游戲的形式增強(qiáng)了文本的審美優(yōu)勢。正如沃爾夫?qū)P塞爾在《語言的藝術(shù)作品》中所說:“大部分的笑話都建筑在詞的游戲的‘解謎’效果的基礎(chǔ)之上。”[10]而李劼人運(yùn)用川味方言這一語言符號體系所創(chuàng)造出來的幽默效果,更有著不可替代的審美獨(dú)特性。

    對于笑的發(fā)生,康德說是“一種緊張的期望突然歸于消失”[11]。讀者在穩(wěn)定語義流向的敘述語鏈中,對句子基調(diào)整體往往形成一種定向期待。當(dāng)突然撲了空,定向期待消失于無形,便會形成一種幽默情景。

    她感激之余,于她丈夫之不成行,胡嫖亂賭,被人提了蘿卜纓兒,把大半個(gè)家當(dāng)這樣出脫了的一件事,并未感著有該責(zé)備之處。[4]80

    “提了蘿卜纓兒”比喻揪著小辮子隨意作弄人。句子本是重色彩的詞義接續(xù),而后突然出現(xiàn)無傷大雅的擬物化表達(dá),打破讀者平衡心理狀態(tài)下的預(yù)想,讓人的情緒從高處劃落,從而產(chǎn)生詼諧之趣。

    她哩,正拿著一張細(xì)毛葛巾在揩手,笑泥了。[4]72

    “泥”,本是名詞,在這里以形容詞的形式出現(xiàn),“像泥團(tuán)一樣癱倒了”。

    挺著腰,伸著右臂,兩腿分開,請了個(gè)大安,馬著臉,逼著聲氣,打起調(diào)子道:“幺太太費(fèi)心了!”[4]84

    “馬著臉”,指沉下臉來。名詞作動詞用。

    “笑泥了”“馬著臉”,我們原本所依附的語類關(guān)系定式,因?yàn)榉窖缘慕槿?,而偏離正常的語法軌道,造成語感上的錯(cuò)位,形成幽默效果。

    幽默的產(chǎn)生,除了基礎(chǔ)的“心理定向期待撲空”,再進(jìn)一步而言,便是涉及“靈魂”的思考。老舍在《談幽默》中說道:“喜劇批評生命,鬧戲是故意招笑?!盵12]幽默的靈魂應(yīng)該是訴諸哲理與機(jī)智的,是深刻的。《死水微瀾》中描寫舊時(shí)社會的丑陋現(xiàn)象都在方言中有專屬名詞,如:“吃相飯”——以男妓為業(yè);“柿子園”——娼妓賣淫的場所。又如:“四城門賣的十二象,五個(gè)錢吃兩大碗,鄉(xiāng)壩里能夠嗎?”[4]31“十二象”是將死去的豬狗老鼠肉等合煮一鍋賣給貧民吃的油葷,也是貧民乞丐對美食的渴望。

    將丑陋、不可見光的社會現(xiàn)象以一種“輕描淡寫”、溫和色彩的詞語呈現(xiàn),將所有貧窮、不堪、黑暗的現(xiàn)實(shí)存在都隱沒在平靜的言語中,在真實(shí)與抽象符號之間形成強(qiáng)烈反差,有一種讓人難以言說的荒誕感。這種對比達(dá)成的幽默效果,與其說是對舊時(shí)社會和麻木人性的諷刺,不如看成是底層群體對生命意志的渴望與追求,是黑洞中的一點(diǎn)微光,是在一潭死水似的社會中的一次次微弱喘息。這種含蓄的幽默的產(chǎn)生,對于欣賞主體來說,不是為他人的缺陷和脆弱而覺得自己優(yōu)越發(fā)笑,而是一種智性的考察,是人類生命主體的一種自我審視。

    朗格說:“喜劇性是一種強(qiáng)烈的生命感,它向智慧和意志提出挑戰(zhàn),而且加入了機(jī)運(yùn)的偉大游戲,它的真正對手就是世界?!盵13]是的,《死水微瀾》中的喜劇性就是讓人不斷在幽默的審美實(shí)踐中感受到生生不息的生命力量。

    四、整體語言風(fēng)格:自在、寧靜

    這部長篇小說約有13.5萬字,在語言組成成分上,方言占比大約為10%(314條方言詞匯),而古詞、文言的運(yùn)用則更少。但綜合來看,無論是方言還是古典詩歌的滲透,都為整個(gè)文本的語言提供了豐富的審美內(nèi)涵。在經(jīng)歷了一番拆解式的語言美的釋義后,大概很難用一個(gè)詞來形容《死水微瀾》的語言整體風(fēng)格,筆者嘗試用動的“自在”和靜的“寧靜”來概括。

    在前文的敘述中,似乎“動”的成分較多,無論是具體實(shí)感、有張力的語言形象美還是獨(dú)具特色的方言營造的陌生、真實(shí)與幽默,都洋溢著一種自由、瀟灑、動感的意象呈現(xiàn)。而對于“靜”的部分則除了古意的詩性表達(dá)及幽默中流露的含蓄意味,其它似乎并未體現(xiàn)。面對表面上的“動靜”不平衡狀態(tài),我們可以借助于小說的全聚焦敘述模式,來為“無聲勝有聲”的力量搖旗吶喊。

    關(guān)于全聚焦模式,用羅蘭·巴特的話來說:“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外,知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個(gè)人物認(rèn)同?!盵14]但相對于君臨一切的主觀型敘事,《死水微瀾》則屬于客觀型的,是敘述者以一種相對比較隱蔽的態(tài)度來進(jìn)行的。雖然在文本的開篇,是以作者童年視角(第一人稱)的形式來講述的,但隨著第一章的結(jié)束,作者第一人稱的視角也逐漸隱沒,而轉(zhuǎn)換成第三人稱的視角來敘述主體內(nèi)容,直至文本結(jié)束(其中“擺龍門陣”等對話形式時(shí),有短暫轉(zhuǎn)換成內(nèi)聚焦模式)。

    在第三人稱視角下,作者的主觀態(tài)度看起來消失于無形,從而造成了文本審美上的巨大張力。文本以近乎客觀的狀態(tài)(實(shí)際上又把握著情節(jié)的推進(jìn)和人物的命運(yùn)沉浮)來“陳述”發(fā)生的一切:委身于他人的劉三金在江湖上流浪;蔡大嫂(鄧幺姑)和羅歪嘴發(fā)釅的婚外情;女兒招弟的走失被拐;閑散打流的陸茂林卻成了袍哥羅歪嘴逃亡的幕后推手;叱咤風(fēng)云的羅歪嘴在逃亡中消失于人們的視線;而蔡大嫂又為了生存嫁給顧天成,實(shí)現(xiàn)了她的少奶奶夢……此外,還有袍哥勢力、洋教、官府衙門、義和團(tuán)等幾股勢力的暗流激蕩等。生死聚散、江湖紛爭,一切都本應(yīng)值得在這世道的死水中拼命吶喊與奮爭,但作者卻讓這一切在白描式的語言敘述中混沌地發(fā)生著,不作評判,不透悲憫,不露情緒。所有的情感涌動都被包裹在靜默之中,進(jìn)而迸發(fā)出一種更振動人心的藝術(shù)力量,讓一切在寧靜中變得回味無窮。

    尼采說:“我們擁有藝術(shù),就是為了不至于為真理所滅亡。”真正的藝術(shù)確實(shí)總是在各種先驗(yàn)的真理之外產(chǎn)生[15]。這部小說無關(guān)社會意識形態(tài)的價(jià)值投射,也并未負(fù)擔(dān)道德的教化意義,更沒有作者無節(jié)制的情感抒發(fā),它完全以一種純粹的藝術(shù)角度,來復(fù)現(xiàn)生活,展示人性??是笊?、放縱愛欲、不忌貪念、不藏恨意,人性中的原始性就這樣不作偽裝地、赤裸裸地被展示出來。小說中的底層民眾,他們不曉得道德上的缺失,更沒有明確的抱負(fù)理想,這般混沌無知,卻又活得恣肆張揚(yáng),連痛苦與悲哀也呈現(xiàn)得熱鬧有力。整個(gè)故事正如小說名稱“死水微瀾”一般,現(xiàn)實(shí)如一灘死水,但又妨礙不了人們縱情地活著??墒?,這“活著”也只能是“微瀾”, 在社會波瀾壯闊的激流勇進(jìn)中,他們終將被淹沒。屆時(shí),這些人將何去何從?恐怕只能留給歷史去言說。

    他們雖“死水微瀾”,不過對于讀者來說,《死水微瀾》卻是一池活水。動與靜,語言的力量,在這寧靜的池水中觸動美的心弦,不時(shí)泛起漣漪,波光瀲滟。我們沉浸其中,去欣賞、癡笑、沉思,一步步,慢慢地體味這無窮的美的意蘊(yùn)。

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    作者簡介:張金,碩士,博士生備考,暫無工作單位。

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