高頤闕“典式”圖像及文化內(nèi)蘊(yùn)考析

黃 成，楊 程

（安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

闕，是成對立地分布在建筑群入口處的兩側(cè)，標(biāo)志建筑群入口的建筑物[1]。中國闕的歷史悠久，漢闕是我國最早保存且最完整的古代建筑，在中國漢代建筑史上具有特定的時(shí)代意義，被稱為石質(zhì)“漢書”。在眾多巴蜀漢闕中，高頤闕是保存較為完整的墓闕，與其他地區(qū)漢闕建造目的相同，是墓主生前權(quán)力及社會地位的象征，也是以圖像形式宣揚(yáng)社會認(rèn)知典范，傳遞道教神論思想下的助教人倫及社會價(jià)值理念，高頤闕“典式”圖像進(jìn)一步反映了漢代社會精神內(nèi)涵及漢人所追崇的升仙思想。通過高頤闕“典式”圖像內(nèi)蘊(yùn)的考釋，探析漢代道教思想與人倫道德之間的耦合，特別是“典式”圖像內(nèi)蘊(yùn)的皇權(quán)神授思想及等級禮制下對美好生活的祈愿與向往。

1 高頤闕建筑形制及“典式”圖像

漢代以孝治天下，尤其講究死如事生，無論是宮闕、道闕、宅闕還是象征意義的墓闕，在這一時(shí)期闕的使用都達(dá)到了高峰，其建筑形制以仿木結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確并且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣故緷h代土木闕的節(jié)點(diǎn)結(jié)構(gòu)及式樣，而闕身圖像雕工精美，以“典式”圖像宣揚(yáng)漢代社會道德倫理。所謂“典式”圖像，即典型事例通過雕刻手法及圖示來表達(dá)圖像內(nèi)涵，其目的是傳遞社會價(jià)值觀念及公認(rèn)的典范，也是以“典式”圖像的方式暗喻社會價(jià)值觀念及人倫思想的一種視野和參照范例。闕在《說文解字》一書中解釋為“門觀也”，清代學(xué)者段玉載在《說文解字注》中也闡釋了闕是宮殿門外兩旁高出的建筑物，闕也被稱為“觀”。闕的使用在漢代最為盛行，最初的闕是修建于宮殿之前，政治色彩頗為濃厚，其形制精美圖案雕工細(xì)膩，后因漢代對于神論升仙的思想及對墓葬觀念的轉(zhuǎn)變，其發(fā)展逐漸融入玄學(xué)思想。由此可見，石闕在漢代早期大量應(yīng)用于廟宇及陵墓，而墓闕在神論思潮影響下也逐漸被賦予道教升仙的內(nèi)在意義，闕無論從實(shí)用功能還是象征意義來看，都已經(jīng)成為漢代建筑物的一部分存在。

雅安的高頤闕石刻是漢代藝術(shù)的杰出代表之一，其建筑形制具有較高的文化性和藝術(shù)性，樓部層級劃分明確，闕身圖刻故事典型且內(nèi)容豐富。高頤闕由闕身、樓部、闕頂三部分構(gòu)成，墓闕分為東西兩闕，其闕身由第二到第五層組成。東闕殘，背面刻“漢故益州太守陰平都尉武陽令北府丞舉孝廉高君字貫方”，西闕保存完好，其背面刻四行排列隸書“漢故益州太守陰平都尉武陽令北府丞舉孝廉高君字貫光”。據(jù)田野調(diào)查及現(xiàn)有文獻(xiàn)得知，東西兩闕的闕身背面隸書漢字為后人所加刻，原無文字篆刻。就雕刻內(nèi)容而言，碑文中的“君諱頤字貫方”與枋頭銘文“高君字貫方”完全吻合。簡言之，闕身背面的文字雖由后人篆刻，但從碑文和枋頭文字印證程度來說，反映出高頤墓闕的歷史背景。另一方面，闕身碑文也反映出高頤的官職為益州太守，進(jìn)一步佐證高頤的身份和社會地位。

高頤闕除刻有記錄性的文字以外，也鐫刻有類型不同的漢闕圖像，且每層闕身圖像都具有不同的象征意義（表1），“典式”圖像反映出漢代畫像石內(nèi)在含義并以此宣揚(yáng)仁、義、禮、智、信、忠的社會觀念，目的是鞏固封建統(tǒng)治進(jìn)而使?jié)h帝國長治久安。就圖像位置及內(nèi)容而言，第五層額枋雕刻車馬出行圖，并有三車、伍伯、騎吹、騎吏、主記等石刻貫穿正副闕身，其上筑石五層形成樓部，從第六層起雕刻數(shù)個(gè)櫨斗圍繞，正面三柱間分別雕“高祖斬蛇”和“張良椎擊秦王”，表現(xiàn)助教人倫以及構(gòu)建文化認(rèn)同的故事。背面斗拱雕刻“三足烏與九尾狐”、“黃帝遺玄珠”，反映出漢人對玄學(xué)的追求；另刻有“季禮掛劍”、“師曠鼓琴”，具有道德教化作用的歷史故事。此外，從漢代缽、銅鏡、畫像石等器物的圖像內(nèi)容來看，漢闕圖像對于恩澤子孫的內(nèi)容刻畫比重較大，這是漢代孝廉社會風(fēng)氣的普遍反映，一方面是父輩對子孫輩的強(qiáng)烈責(zé)任感的體現(xiàn)；另一方面是子孫對先人的敬畏和依賴感，因而對神論升仙十分重視，“羽化升仙”的精神在此期間也逐漸盛行。西闕第九層啟門圖刻“半開門”圖像，在漢代巴蜀墓葬藝術(shù)中的啟門形象寓意著凡間通往仙界的大門，而這些啟門者正是死者前往仙界的接引者。由此可知，仙人啟門在漢人心中并非生命的終結(jié)，而是通往另一個(gè)世界的中介點(diǎn)，包括帶有神論色彩的方士、羽人、仙童。在高頤闕的啟門圖中雕刻的這些圖像，不僅位于闕身最頂層位置，也揭示了漢人對于神論升仙的追捧。

表1 高頤闕“典式”圖像

漢代石闕中的墓闕雖不及諸如宮闕、道闕等實(shí)用，就其墓闕的形制而言，也是由石闕演變而來，并且具備實(shí)用闕的外形。高頤闕保留了較為典型的石闕建筑形制，包括其結(jié)構(gòu)的層級劃分，從闕基至闕頂?shù)男沃萍捌涿恳粚铀窨痰膬?nèi)容，還包括書法、篆刻等藝術(shù)內(nèi)容。對田野調(diào)查材料進(jìn)一步總結(jié)歸納得知，圖像類型大致包括范式史事、玄學(xué)追求、神論升仙、墓主生活、道德教化以及等級禮制。由此可見，漢代墓闕及闕身圖像通過玄學(xué)信仰及等級禮制反映出漢代社會所倡導(dǎo)的社會認(rèn)同，漢闕圖像以范式史事、生活場景、神論追捧、等級禮制等作為“典式”圖像，其內(nèi)蘊(yùn)不僅是對神論道教的追捧，也是借此樹立社會典范及價(jià)值追求，以圖像教化的手段及范式故事傳遞漢代社會的禮制觀念和制度遵從。究其漢人對于篤信神仙的存在及幻想招攬神仙降臨，實(shí)質(zhì)是精神的信仰和神論升仙的向往，其中不乏等級禮制與皇權(quán)神授的思想貫穿其中。

2 倫理與神論的耦合

漢代畫像石、畫像磚中常借用現(xiàn)實(shí)生活中“典式”圖像和場景來表達(dá)多重象征意義。圖像常被用做教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物，多個(gè)畫面組成一個(gè)敘事性的故事，選擇具有代表性的某一畫面作為“典式”，表達(dá)其中意圖，并且注重畫面精簡準(zhǔn)確[2]。高頤闕“典式”圖像具有象征寓意的同時(shí)，也賦予圖像普遍認(rèn)同的符號、人物以及故事內(nèi)容，無論是等級禮制還是神論玄學(xué)，兩者相互影響且彼此聯(lián)系，是倫理道德與神論思想的耦合。

高頤闕的雕刻內(nèi)容就其內(nèi)蘊(yùn)思想大致可以分為兩方面：一是禮制道德為中心，以歷史典故及神話故事為載體（圖1），歷史典故反映其社會價(jià)值觀念，神論題材則內(nèi)蘊(yùn)漢人精神信仰，如“高祖斬蛇”、“季禮掛劍”、“張良椎擊秦王”等雕刻題材，往往富有濃厚的政治色彩。高祖的斬蛇劍是權(quán)力的象征，“季禮掛劍”象征著忠義之士，“張良椎擊秦王”借喻范式史事暗喻明君賢臣之意。除有東漢時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活及神話故事外，還保存了大量天文、地理等科學(xué)技術(shù)和音樂舞蹈百戲等藝術(shù)的珍貴資料。高頤闕上的《師曠鼓琴》，據(jù)《韓非子》、《史記》等文獻(xiàn)記載，戰(zhàn)國時(shí)期晉國音樂家?guī)煏绲那俾暷芎麸L(fēng)喚雨，招徠鳥禽[3]。師曠雖為服務(wù)上層統(tǒng)治階級的樂師，高頤闕的師曠鼓琴圖像在漢闕中首次出現(xiàn)，選擇師曠的故事為題材是表達(dá)師曠“民貴君輕”的思想，也說明高頤對師曠的故事十分熟悉，借由師曠的故事教化人倫，在傳達(dá)“以人為本”思想的同時(shí)訓(xùn)誡自身。此外，較為典型的車馬出行圖也與禮制等級有關(guān)，車馬出行圖象征了一種等級、身份。在商周時(shí)期的陪葬坑中，能夠以車馬進(jìn)行陪葬是極少數(shù)的王侯級別的墓葬[4]。高頤闕既是高頤生前尊貴與榮耀的反映，也是對死后富足生活的向往與祈盼，圖示內(nèi)容除了要與闕身銘文相呼應(yīng)外，也再次表明高頤為益州太守的官職身份。簡言之，車馬出行圖主要表達(dá)的是高頤生前奢華的仕途生活，身份和權(quán)力代表漢代嚴(yán)格的等級禮制，而這些禮制的典范也是對于漢代社會價(jià)值取向的解讀。其次是升仙神論玄學(xué)，包括神話色彩的“三足烏與九尾狐”、“黃帝玄遺珠”，其中“三足烏與九尾狐”二者形象皆出自于《山海經(jīng)》，在漢人信仰神仙的藝術(shù)創(chuàng)造中，神獸有翼、形態(tài)輕盈，人死升天的思想讓遠(yuǎn)古神話中兇猛的獸鳥也有仙氣[2]。漢代畫像石和畫像磚中，把九尾狐、三足烏以及蟾蜍等放置在西王母的座旁，表達(dá)出吉祥獻(xiàn)瑞的寓意，九尾狐象征著子孫繁衍，三足烏象征著力量，內(nèi)在寓意代表著力量和祥瑞。由此可見，在漢代道教思想的影響下，川西地域已然開始追捧神論玄學(xué)，闕身神論圖像內(nèi)容不是空穴來風(fēng)，而是基于當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)情和社會形態(tài)，是道教思想下的川西地域文化和人文氣質(zhì)的真實(shí)反映，也是對社會形態(tài)下漢人追捧神論的進(jìn)一步闡釋。

圖1 高頤闕“典式”圖像圖示說明

簡要之，闕身圖像除了所表現(xiàn)出的忠、孝、仁、義及神話升仙等寓意外，也體現(xiàn)了高頤作為益州太守對等級禮制的認(rèn)同。將圖像刻畫在彰顯身份的陵墓建筑上，也對當(dāng)?shù)匕傩沼幸欢ǖ牡赖轮萍s及助教人倫作用。高頤闕“典式”圖像不僅意蘊(yùn)社會形態(tài)和精神信仰，實(shí)質(zhì)上也是禮制道德和神論的耦合。

3 圖像內(nèi)蘊(yùn)的漢人思想：玄學(xué)思潮與等級禮制

3.1 玄學(xué)升仙思潮的盛行

漢代是我國歷史上黃老道及神論升仙非常流行的時(shí)期，從戰(zhàn)國末期的方仙道開始到漢初黃老道，最終誕生了五斗米道和太平道，方士、煉丹以及道家思想都與漢代追求神論思想有密切的關(guān)系。盡管漢代所倡導(dǎo)的神論思想各不相同，但歸根結(jié)底，“羽化登仙”、“得道成仙”的內(nèi)在需求是相同的。以孝治天下的漢代，等級禮制雖森嚴(yán)，但同時(shí)也與陰陽五行的追捧和玄學(xué)思潮的興起有關(guān)。墓闕在賦予更多象征意義和內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，已不再是一種禮制符號和身份象征，更是成為當(dāng)時(shí)的巫術(shù)工具之一。由此可見，道教在我國的發(fā)展歷史不僅源遠(yuǎn)流長，而且表現(xiàn)形式多種多樣。雖然道教的起源地至今仍有爭議，但大家公認(rèn)的一點(diǎn)是道教作為獨(dú)立和正式的宗教形態(tài)正式誕生于東漢中后期，以張陵所創(chuàng)的五斗米道為標(biāo)志，而五斗米道這一宗教形式主要活躍于巴蜀地區(qū)[5]。簡言之，道教興起于漢代，并以正式的宗教形態(tài)誕生，在漢代中后期也進(jìn)一步活躍，奠定了五斗米道的道教思想。這一時(shí)期的玄學(xué)升仙及道教思想的觀念開始植入社會形態(tài)中，漢代對闕賦予的“天門”神論觀點(diǎn)，以及啟門圖中所蘊(yùn)含的玄學(xué)、陰陽五行，賦予了墓闕圖像所蘊(yùn)藏的道教神學(xué)和升仙的生死觀。

高頤闕畫像石題材寓意性明顯，其神論升仙類題材是道教思潮影響下對漢闕內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，是漢人對逝后美好生活向往的必然結(jié)果。從高頤闕的畫像石題材來看，道教升仙的體系中仙人形象眾多且各司其職。在啟門圖中，天門中的大司為迎接升仙之人，而半開門的仙人形象寓意著引見仙人，方士形象在墓葬中也較為常見，識別他們形象的就是手中所持的節(jié)（圖4），其中也不乏一些強(qiáng)調(diào)神論色彩的羽人。在《論衡·無形第七》中記載：圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云則年增矣，千歲不死[6]。羽人形象背有羽翼，象征千年不死的生死觀，而羽人形象及象征意義也進(jìn)一步說明了漢代道教的興盛和神仙神論的深遠(yuǎn)影響。此外，有些九尾狐沒有出現(xiàn)在西王母圖像系統(tǒng)中，而是在象征天門的雙闕中[7]。西王母周圍負(fù)責(zé)四方四神的三足烏和九尾狐神話題材，其圖像有辟邪之意并且象征著祥瑞與吉祥。受道教玄學(xué)思潮的影響，闕的功能也開始從實(shí)用功能發(fā)展為象征意義，原本作為門旁的建筑載體而存在，其精神內(nèi)涵就是門，建筑形制的含義也逐漸開始神論化。漢代畫像石、畫像磚的闕成了上至神仙的入戶門界，有逝者升入神靈大門的意蘊(yùn)，闕身三足烏與九尾狐圖像進(jìn)而神化了雙闕的意蘊(yùn)，墓闕成了人神溝通交流的象征性神學(xué)符號。

概要之，在漢代道教仙化思想發(fā)展的迭代影響下，漢闕的實(shí)際功能也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)化和演變，尤其以墓闕圖像中象征升仙神論的圖像出現(xiàn)，道教玄學(xué)思潮和神仙信仰開始盛行，漢人對于神論升仙和幸福家園的向往，羽人、方士、三足烏與九尾狐的神學(xué)符號正是表達(dá)了漢人在道教玄學(xué)思潮追捧下的生死信仰與藝術(shù)思想。

3.2 皇權(quán)神授下的等級禮制

漢代舉孝廉思想的影響，對等級禮制也十分重視，其中漢闕不僅是身份和社會地位的象征，也是權(quán)力和禮制的表達(dá)。《禮記》中記載：“是故夫禮，必本于大一，分而為天地，轉(zhuǎn)而為陰陽，變而為四時(shí)，列而為鬼神”[8]。由此可見，漢代對“禮”有了新的解讀，陰陽五行的各種內(nèi)容與“禮制”不僅能統(tǒng)一起來，而且兩者之間互不矛盾。有關(guān)“禮”的解釋納入到“五行”的內(nèi)容之后，“象征主義”就開始以各種方式在建筑中出現(xiàn)。五行之說由儒家的子思、孟軻所倡導(dǎo)，是一種把宇宙物質(zhì)分析為五種基本元素的說法，后來發(fā)展成為一種完全唯心的抽象解釋事物的理論，也運(yùn)用到政治以及個(gè)人命運(yùn)的解釋。其陰陽五行中的祥瑞征兆雖是人與天交流的媒介，但就其實(shí)質(zhì)性的意義是神、權(quán)、人之間對話的手段。征兆被用來批判人事，在漢代政治中心扮演兩個(gè)基本的角色，某些人利用它來支持朝廷，另一些人則利用它們來針砭時(shí)政[9]。簡要之，皇權(quán)神授實(shí)質(zhì)上是證明其漢王室的正統(tǒng)性，同時(shí)需要不斷重復(fù)肯定其所承之天命，而等級禮制則是其象征意義下的產(chǎn)物，可以視為漢帝國政治宣傳的手段，其宣傳不僅能得到整個(gè)政治體系的支持并且能夠迎合大眾熱衷奇跡的心理，因而宣傳威力極大且流傳極廣。根據(jù)車馬出行圖的圖像示意，《后漢書·輿服志》記：公、卿、中二千石、二千石，郊廟、明堂、祠陵，法出，皆大車，立乘、駕駟……[4]。從史書記載中可知車馬數(shù)量符合禮制，但車前伍伯的人數(shù)達(dá)到了8 人，顯然逾越了等級禮制要求。因此，車馬出行圖除了有體現(xiàn)身份、等級的象征意義外，也有其自我的表達(dá)，這一點(diǎn)與西南地區(qū)地處邊緣化地帶，遠(yuǎn)離漢代帝國中心有關(guān)。高頤闕建筑形制中的空間劃分及結(jié)構(gòu)主次嚴(yán)格按照漢帝國等級禮制要求，闕身圖像也反映出地方對漢帝國思想信仰的表達(dá)。

漢代嚴(yán)格的等級禮制規(guī)范，不同的官職身份對應(yīng)不同的墓葬要求以及車馬數(shù)量。在道教升仙思潮的影響下，無論是高頤生前的真實(shí)寫照還是真實(shí)生活的夸張場景，其超越了等級禮制，而闕在賦予神論化的作用下表達(dá)死后向往，是對道教升仙、神論教義的追崇和死后幸福家園的祈盼，而此時(shí)的等級禮制已然不那么重要。由此可見，在這樣的思想大背景下，正如陳緒春所述：在生死輪回觀思想下，漢代巴蜀人認(rèn)為，沒有神道，沒有闕，他們死后就找不到入冥升天的路徑[10]。等級禮制與玄學(xué)神論在漢代墓闕中不僅存在，從高頤闕車馬出行圖來看兩者也互不矛盾，其實(shí)質(zhì)也是從思想信仰上對漢王朝高度中央集權(quán)的表達(dá)。

要而言之，從高頤闕建筑形制及圖像寓意上來看，高頤嚴(yán)格要求按照等級禮制修筑墓闕，一方面是地方政府對中央忠心的表達(dá)，車馬出行圖雖逾越禮制，但其內(nèi)蘊(yùn)是對漢王朝思想信仰的追捧，也是助教人倫宣揚(yáng)禮制與等級的體現(xiàn)，其內(nèi)容是禮制等級與道教升仙兩者在玄學(xué)思潮影響下的相互重疊；另一方面是受中央思想信仰的影響，漢代地方官員對漢朝中央思想信仰的認(rèn)同及等級禮制秩序的遵從，將禮制與陰陽五行開始統(tǒng)一起來，兩者互不矛盾，并且將神論升仙的實(shí)質(zhì)認(rèn)為是人、神、權(quán)作為交流的媒介。

4 結(jié)論

綜上所述，從高頤闕“典式”圖像中窺探出漢代道教玄學(xué)思想，既有對闕使用功能的影響，也有其對陰陽五行及神論升仙的追捧，這與漢代道教思想的興盛有著緊密的聯(lián)系，也反映出皇權(quán)與祥瑞征兆之間的直接聯(lián)系。其“典式”圖像反映出了漢代嚴(yán)格的等級禮制及皇權(quán)神授的社會意識，是倫理與神論的耦合。漢代道教黃老道的興起為神論奠定了一定的思想基礎(chǔ)，充滿神論色彩的神學(xué)符號實(shí)質(zhì)是對漢代道教升仙思想的客觀反映，也是對漢代社會主流意識形態(tài)的體現(xiàn)。高頤闕“典式”圖像反映的不僅是墓主身份及地位，更是漢代道教思想多元文化融合的結(jié)果，是對漢王朝等級禮制與地方習(xí)俗的多重表達(dá)。