18世紀鍵盤音樂的演奏指法選擇（上）

文/ 柴聰聰

本文最初的靈感來自馬爾科姆· 比爾森（Malcom Bilson）的學(xué)術(shù)講座，他的重要論述在20世紀幫助人們重新認識隱藏在音符和音樂標記背后的信息。這些信息是如此重要和豐富，迫使當代音樂家需要盡可能地通過閱讀歷史文獻、研究歷史樂器來進行更深入的比對，從而獲取更接近作曲家原本意圖的音樂思維。

本著見微知著的學(xué)術(shù)研究理念和態(tài)度，筆者以18世紀鍵盤音樂風(fēng)格、歷史上的指法使用發(fā)展脈絡(luò)為切入點，嘗試展開對于西方鍵盤音樂在古典時期中指法規(guī)則的研究。在研究的過程中，借鑒了歷史上的音樂文獻、演奏指引、學(xué)術(shù)論文。在研習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)，18世紀的指法選擇更傾向于用指法表述音樂，而不是服務(wù)于技巧，該理念主要存在于19世紀前，尤其與C.P.E.巴赫、貝多芬、肖邦所接近，而在19世紀以后該理念則產(chǎn)生較大的變化。

本文的研究著重探討鋼琴演奏指法對于音樂意圖的呈現(xiàn)，而不會討論指法對于視奏或背譜上的幫助。研究證明，演奏者在視奏及背譜時的指法選擇，更傾向于選擇常規(guī)的、標準的、簡單的指法，當然，這屬于另一個研究方向，在此不做深入討論。

本文所討論的演奏指法主要是指在手指不被“孤立”的情況下的指法選擇。正如西蒙·芬克（Seymour Fink）在《最好的身心演奏策略—鋼琴家與教師的研討》一書中所提及，手指并不是孤立的單元，更應(yīng)該被理解為一個龐大的演奏機械中鏈接的部件。因此，指法的討論應(yīng)該基于一個認知，即整個手部乃至肩膀附近的關(guān)節(jié)和肌肉是作為整體的演奏運動部件。手掌、手腕、手肘，以及胳膊和肩膀都自然地跟隨著、幫助著手指的運動。

為了更準確地得到適用于18世紀鍵盤作品的指法，本文也將對18世紀的演奏風(fēng)格、音樂美學(xué)、演奏法，以及樂器的特性進行基本分析，以確保指法的選擇不與歷史的音樂規(guī)則相違背。

18 世紀音樂風(fēng)格美學(xué)及樂器特性

旋律語匯方面，18與19世紀較為重要的區(qū)別在于音樂句子的長短，以及句子中是傾向于歌唱的屬性抑或說話的屬性。相較而言，18世紀古典時期的樂句結(jié)構(gòu)更短，更接近人們說話的狀態(tài)，更適合以修辭的方式去理解。這種樂句語匯的特征在18世紀不同的風(fēng)格中都有所展現(xiàn)，包括狂飆突進風(fēng)格（Sturm and Drang）、傷感主義（Empfindsamkeit），以及優(yōu)雅風(fēng)格（Galant Style）。18世紀的作曲家和音樂家投注了更多的注意力在細碎的分句、斷連法、重音的擺放、音符在句子中的關(guān)系、音值的長短等音樂元素。這是因為當時的音樂創(chuàng)作和音樂演奏活動都基于時代樂器的特性和限制，都基于古鋼琴和羽管鍵琴所能給予的優(yōu)雅而有限度的美。

在海頓、莫扎特的時代，他們從沒有想象過自己的音樂在現(xiàn)代音樂廳中被成百上千的聽眾所欣賞。他們所創(chuàng)作的作品都假定在一種相對更狹小的空間里被演奏和聆聽，其鍵盤音樂也主要被古鋼琴所演奏。這些古鋼琴，與現(xiàn)代鋼琴相比較，更容易“述說”音樂。比如，在古鋼琴上彈奏帶有阿爾貝蒂伴奏的片段是更為容易的事情，所有的音樂織體變得更清晰。阿爾貝蒂伴奏不需要過分小心地去控制音量，同等音量下并不會蓋住旋律部分，這在現(xiàn)代鋼琴上是無法想象的事情。另一個有趣的例子在于古鋼琴較為薄弱的延音能力，然而恰恰是延音的效果不足，使得演奏家可以更好地在樂器上施展“手指踏板”這一演奏技巧，這種技巧在處理連奏的句子、一些伴奏聲部，以及倚音等情況時非常有幫助和效果。再或者說，古鋼琴在不同音區(qū)截然不同的聲響效果，也都使得在該樂器上演奏時所能產(chǎn)生的豐富的語氣表述能力。

古鋼琴有著更薄的聲板、張力削弱的琴弦、非常輕的琴槌，以及簡易的制音器。整體的鍵盤更緊湊、鍵長略短、琴鍵之間縫隙較窄、鍵深也淺許多。琴鍵的回彈機制沒有現(xiàn)代鋼琴這樣復(fù)雜，所以演奏不需要過強的手指力量。盡管當時的每一臺古鋼琴都有其制作者的特性和側(cè)重，但古鋼琴的音色更亮、更薄、更纖細脆弱，有著不錯的回響共振。高音區(qū)聲音略顯敲擊屬性，低音區(qū)的渾厚程度則遠不如現(xiàn)代的鋼琴了。

18 世紀演奏法特點

保羅·巴杜拉-斯科達（Paul Badura-Skoda）是現(xiàn)代鋼琴大家，也是重要的音樂演奏風(fēng)格研究學(xué)者。他曾撰寫過多部著作討論巴洛克和古典時期的演奏風(fēng)格。這些研究和論述對把握古典時期鍵盤音樂演奏風(fēng)格的價值重大。比如，在著作中，他旗幟鮮明地反對那種“所有莫扎特的音樂都應(yīng)連奏歌唱”的說法。他說道“莫扎特的音樂，就如同其他18世紀音樂一般，是源自說話”。他在《演繹莫扎特：其鋼琴作品演奏》一書中大致將莫扎特的演奏法分為六個類別：小連線、斷奏、跳音、重音、休止符，以及“無標識”。

關(guān)于小連線，巴杜拉-斯科達建議了一種延遲提腕的手部技術(shù)動作來增強連線的連奏屬性。這種觸鍵方法會有效地延長前一個音，覆蓋下一個音琴槌敲擊的聲響。他嚴格地界定區(qū)分斷奏和跳音，以及倒三角和圓點斷奏的區(qū)別，并嚴格遵循音值長短來體現(xiàn)音樂所需要的聲響效果和情感。他認為休止符的存在也是奏法的某種呈現(xiàn)，演奏者可以理解為句子呼吸的氣口。他特別指出，如果譜面沒有奏法標記，按照18世紀的記譜慣例理解，則需以斷奏或非連奏看待，除非同樣的素材在前面已經(jīng)做了奏法標注。

除了當代的重要學(xué)術(shù)著作，我們也需要進一步討論歷史上的鍵盤樂器演奏方法，以確保文中的指法選擇可以成為幫助歷史演奏風(fēng)格呈現(xiàn)的輔助手段，而不會對演奏風(fēng)格造成傷害。

在進行史料分析的過程中，C.P.E.巴赫、馬培可、蒂爾克、車爾尼、克列門蒂、利奧波德·莫扎特，以及胡梅爾等音樂家的論著都有其價值和啟發(fā)性。幾乎所有的學(xué)者都同意小連線（Slur）應(yīng)該以連奏演繹，連線下第一個音應(yīng)該稍微強調(diào)，但并不以重音的形式；連線下最后一個音則相對減輕音量及減短音值。蒂爾克在論著《鋼琴教程》（Klavierschule）里表示，小連線的尾音需要溫和地從琴鍵抬起手指，達到降低大家注意的效果；而接下來句子的首個音則需要加以更多的力量。他強調(diào)了這首個音需要非常少的力量。利奧波德·莫扎特對第一個音的重音如何微不可聞似乎沒有過多的要求，但他認為緊跟著的余下音符需要順滑地、越來越輕地演奏。C.P.E.巴赫是認同蒂爾克的觀點的，他進一步指出雙音或四個音的音組需要強調(diào)第一和第三個音，但這種強調(diào)不能被明顯注意到。

關(guān)于音的時值和斷連奏法的細則，尤其是沒有任何演奏法標記的音 乎眾學(xué)者并沒有一個統(tǒng)一的論斷。C.P.E.巴赫在他的書中解釋道：“非連非跳的音符應(yīng)該彈奏其一半的音值，除非在上方標記了保持音（Tenuto）記號?！钡R培可的論述里認為這種一半音值的演奏適用于跳音，沒有標識的斷奏則只是在下個音發(fā)音前離鍵斷開即可。這點上蒂爾克的建議和馬培可相同，他提到保持音記號的目的是為了確保那些音符彈足其原本的音值，但一旦沒有保持音標記，音符就需要演奏得比原音值稍短。車爾尼持有完全相反的意見，他認為沒有標記的音符意味著盡可能地連奏。這種截然相反的奏法理念或許源自他跟隨貝多芬的學(xué)習(xí)。貝多芬對于彈奏的建議是手指需要盡可能貼鍵，并減少轉(zhuǎn)換手的位置的頻率?？肆虚T蒂在他的《鋼琴演奏藝術(shù)》（Art of Playing the Piano Forte）一書中表明了他的立場：最好的辦法就是將每一個音符的音值彈滿。

關(guān)于手指踏板，在巴杜拉-斯科達的著作中提到了小連線下的分解琶音可能在暗示音符的額外保持，直至小連線的結(jié)束。這確實在蒂爾克的論述中得到證實，但描述微有不同：分解琶音伴奏中，相連的兩個音需要由手指來保持延續(xù)。

這些歷史演奏方法文獻，無論是上述提及的小連線、斷奏，抑或其他標識的奏法，都是寶貴的參考信息，這在我們進行指法選擇的時候尤為重要。我們需要探討出一種指法選擇的思路，既不違背演奏法的基本規(guī)則，又能幫助演奏者達成歷史演奏美學(xué)的需要。

18 世紀音樂品位

在此僅以莫扎特鍵盤音樂為分析對象。莫扎特的音樂被譽為“偉大的純粹，或純粹的偉大”。盡管貝多芬曾經(jīng)形容莫扎特的演奏風(fēng)格是“清脆的”，但莫扎特自己則強調(diào)連奏演奏并且如同油脂一般流動?？锎模≦uantz）解釋到，莫扎特的每一個音都必須盡可能地美，必須簡約而流動，光和影必須持續(xù)存在，必須充滿感情，必須能夠展現(xiàn)每一個樂思中自然流露的情感。

相比18世紀的古鋼琴，許多音樂家認為現(xiàn)代鋼琴的聲響太滿了，這確實是一個現(xiàn)實的問題。更大的音板、更有張力的琴弦、更重的槌子和制音器，這些現(xiàn)代鋼琴的特性都迫使鋼琴家使出更多的能量去制造聲音。除此以外，現(xiàn)代鋼琴因為它更好的聲音延續(xù)性，使得18世紀作品里一些特殊的聲響效果反而非常難以達成。另一方面，現(xiàn)代鋼琴對于全音區(qū)統(tǒng)一音色的設(shè)計也為現(xiàn)代鋼琴家?guī)砹颂魬?zhàn)，在海頓和莫扎特的時代，演奏可以輕易在古鋼琴不同音區(qū)上得到截然不同的聲響效果。

而為了還原、再現(xiàn)“古典時期的聲音”，巴杜拉-斯科達非常推崇來自18世紀論著的鋼琴演奏方法：柔軟的手腕跟隨演奏的手指，放松地參與；保持全身的放松，消除緊張；肩膀卸下張力，頸部肌肉完全放松。他同時強調(diào)，演奏的音色是否有延展性和彈性柔韌性息息相關(guān)；而過分強硬地觸鍵當然是粗魯?shù)?，絕不應(yīng)該在莫扎特中出現(xiàn)。他認為歌唱的、放松的音色非常重要。關(guān)于斷奏，他認為音色可以通過彎曲的手指輔以快速的觸鍵達成。在不同的現(xiàn)代鋼琴及現(xiàn)代音樂廳里，有時候可以把連奏彈成非連奏，尤其是低音區(qū)的音階；有時候則需要把跳音彈成斷奏，這完全取決于音樂廳的聲響。

指法研究的原因與重要性

孤立地看待每一個音符或許給予了我們非常多指法的選擇，但當這一切涵蓋了技術(shù)動作和對音樂內(nèi)容的考量時，我們才會得到最佳的指法。在演奏18世紀音樂時，手指的靈動引導(dǎo)著手掌、腕、前臂及肘部的動靜態(tài)跟隨，這是指法選擇需要考慮到的整體技術(shù)動作狀態(tài)。音樂演奏時的風(fēng)格尺度、音樂背景，以及前文所列舉的諸多演奏法則，也是指法選擇時需要關(guān)注的。羅斯凱爾（Roskell）在他的《鋼琴家談?wù)撌种负椭阜ā芬粫刑峒耙粋€重要的觀點，即“最簡單、最直觀的指法并不一定是最能體現(xiàn)音樂表達的指法”。這很有可能是真實的，盡管鋼琴演奏訓(xùn)練總是在學(xué)習(xí)初期教導(dǎo)學(xué)生找到最舒服、最平順的指法。在這個基礎(chǔ)概念上，指法的選擇思路偏重在演奏技術(shù)的完善，這固然重要，但確實忽略了對于作曲家原本音樂意圖的考量。而更為嚴重的是，歷史中不乏一些編訂者、出版商將作曲家原本的指法直接抹去，因為這些指法看起來不合乎“演奏邏輯”。

圖1

五根手指的機理關(guān)系

演奏者需要更好地理解和認知手部的生理結(jié)構(gòu)，肌肉、筋骨的機理關(guān)系，從而尋找到科學(xué)舒適演奏的原理，更好地服務(wù)于音樂表達。

上圖展示了手指伸展肌肌腱的狀態(tài)和它們的相互關(guān)系。這些伸展肌肌腱位于手的背部，功能是控制手指的伸展性和獨立性。它們源于手肘，經(jīng)過前臂和手腕，在手腕處分為多個主要分支。如圖所示，大拇指擁有自己的伸展肌肌腱，非常清晰地與其他手指肌腱分開，這保證了大拇指的獨立性。五指盡管與四指有所連接，但它仍然有著自己的肌腱，所以相對有其獨立性。同時，大拇指和五指都處于手的兩側(cè)，使得兩根手指在彈奏時可以借助手部和前臂擺動旋轉(zhuǎn)的力量。二指也擁有獨立肌腱，沒有和其他手指相連。但三、四、五指則被連接的肌腱群所限制，三指被分配了一根主要的肌腱分支，但四指與三、五指左右相連，并沒有主要的肌腱分支。在這樣的生理事實面前，鋼琴演奏者無論如何耗費時間精力去訓(xùn)練四指，也無法將其訓(xùn)練至大拇指和二指一樣地獨立靈巧，這需要教師和學(xué)生都認清，不因過分的機械訓(xùn)練導(dǎo)致手部傷痛。因此，我們在指法的選擇上，也需要參考手指各自的生理特性和相互的結(jié)構(gòu)關(guān)系。（待續(xù)）