電影插曲《小扁擔(dān)，三尺三》創(chuàng)作研究

徐 濤

電影插曲是在影視劇的劇情當(dāng)中出現(xiàn)的歌曲，常常出現(xiàn)在一些重要的場景中，與劇中的情節(jié)發(fā)展緊密相關(guān)，常表達(dá)劇中人物的情感，烘托情節(jié)發(fā)展中氣氛和造成戲劇性的發(fā)展高潮，以及承擔(dān)某種轉(zhuǎn)場、閃回的蒙太奇作用。[1]

《小扁擔(dān)，三尺三》(下文簡稱《小扁擔(dān)》)作為二十世紀(jì)六十年代最具代表性的電影插曲之一。相較于我國早期電影插曲大多直接拿西洋音樂唱片配音的情況，此曲展現(xiàn)了六十年代中國電影插曲的創(chuàng)作水平與創(chuàng)作思維，音樂元素則根據(jù)電影劇情，作曲家就地取材，選用本土音樂材料進(jìn)行加工創(chuàng)作，極大的豐富了我國電影音樂語言，推動(dòng)了電影音樂的發(fā)展。目前，《小扁擔(dān)》的相關(guān)研究十分稀少，且多為間接文獻(xiàn)，常見于電影《李雙雙》的研究成果中對其有所提及。此外，在兩篇研究亳州二夾弦的文章[2-3]中曾提到《小扁擔(dān)》是在二夾弦曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，但僅有所提及，并未對該曲展開詳細(xì)的分析研究。

基于此，文章以電影插曲《小扁擔(dān)》為研究對象，以二夾弦傳統(tǒng)曲調(diào)與多首河南民歌旋律為參照，比較分析該曲在音高組織結(jié)構(gòu)與其之間的內(nèi)在聯(lián)系，總結(jié)我國這一時(shí)期電影插曲音樂創(chuàng)作在選材上的具體做法以及對新時(shí)代社會主義電影插曲音樂創(chuàng)作的啟示意義。

一、創(chuàng)作概況

由李準(zhǔn)作詞，向異作曲的《小扁擔(dān)》是電影《李雙雙》中的一首插曲。影片一經(jīng)上映，便在1963年第二屆大眾電影百花獎(jiǎng)中榮獲了最佳故事片、最佳女演員等獎(jiǎng)項(xiàng)，插曲《小扁擔(dān)》同時(shí)被評選為觀眾最喜愛的電影音樂。此外，該曲還曾被《歌曲》雜志評選為最受觀眾歡迎的電影歌曲之一，風(fēng)靡全國。

曲作者向異曾言：“具有濃厚的地方色彩的影視音樂，常能給人以清新而異彩紛呈的藝術(shù)享受，同時(shí)便也有了民族風(fēng)格。”[4]不同的影視作品反映了不同地區(qū)風(fēng)格特征，當(dāng)給其配以相應(yīng)的地區(qū)風(fēng)格特點(diǎn)的本地音樂，可以進(jìn)一步加深影片的民族風(fēng)格。《小扁擔(dān)》以濃郁的河南地方音韻，在推動(dòng)電影劇情發(fā)展的同時(shí)，展現(xiàn)了民族音樂風(fēng)格。

電影中《小扁擔(dān)》原曲由河南二夾弦劇團(tuán)中的青年女演員以合唱的形式呈現(xiàn)。1963年再經(jīng)河南開封二夾弦劇團(tuán)成員演唱，陜西省樂團(tuán)伴奏，仇德明指揮，由中國唱片公司錄音，出版發(fā)行了唱片，使影片插曲傳遍全國。向異在其采訪中曾提到此曲唱片在東南亞的發(fā)行量超過四萬張[5]104，由此可見，該曲在俘獲國內(nèi)群眾耳朵的同時(shí)也贏得了境外聽眾的喜愛。

二、歌詞分析

《小扁擔(dān)》是一首帶有濃郁民族民間音樂風(fēng)格的歌曲。我國民歌的歌詞一般由正詞與襯詞共同構(gòu)成，其中正詞承擔(dān)表現(xiàn)歌曲的思想內(nèi)涵，襯詞則是穿插于正詞之間的一些語氣詞、形聲詞或者稱謂詞構(gòu)成的襯托性詞句。襯詞大多本與正詞沒有直接關(guān)聯(lián)，也不屬于基本句式之內(nèi)，甚至很多還是無意可解的詞句，但一經(jīng)和正詞一起配曲詠唱，成為一首完整的歌曲時(shí)，它們就表現(xiàn)出了鮮明的情歌，成為整個(gè)歌曲不可分割的有機(jī)組成部分。[6]《小扁擔(dān)》在歌詞上可以分為正詞與襯詞兩部分，下例為首段歌詞：

小扁擔(dān)三尺三，小扁擔(dān)三尺三?？劝タ葐燕?咳喲嗬咳

姐妹們姐妹們挑上不換肩?？劝タ葐燕?咳喲嗬咳

一行兒排開走得歡，好像那大雁 咳 上青天。

咳哎咳喲嗬 哎咳喲嗬 咳哎嗬 咳喲嗬 咳哎咳 哎咳喲嗬咳

分析歌詞發(fā)現(xiàn)，第一、二句均由正詞開始，襯詞結(jié)束，且句尾襯詞長度相等。第三句同樣以正詞開始，但相比前兩句的正詞數(shù)量增多，且句尾襯詞長度相較前兩句襯詞數(shù)量多出一倍有余。

根據(jù)襯詞的分類方法①，以及《小扁擔(dān)》中所用襯詞的形式特點(diǎn)和運(yùn)用手法，可以將其分為附加式襯詞。該類襯詞可以增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力，使樂曲結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，擴(kuò)充了原本樂句的長度，將原本只有三句正詞的歌詞變得更為豐富。

運(yùn)用量化分析的方法發(fā)現(xiàn)，第一句歌詞的正詞12個(gè)字，第二句歌詞的正詞數(shù)為11個(gè)，第三句歌詞的正詞數(shù)為16個(gè)，三句歌詞的正詞數(shù)量共計(jì)38。三句正詞后面的襯詞數(shù)量分別是9、9、23，其中第三句的正詞中間還夾一個(gè)襯詞，故全曲的襯詞數(shù)共計(jì)42。由此可以發(fā)現(xiàn)在該曲歌詞中，襯詞數(shù)量稍多于正詞數(shù)。此外，以歌曲的音樂結(jié)構(gòu)劃分角度對進(jìn)行詞數(shù)分析，發(fā)現(xiàn)全曲兩個(gè)樂段雖歌詞數(shù)量總數(shù)僅相差1，但前后正詞與襯詞的數(shù)量并非一致，作者正是通過調(diào)整正詞與襯詞的數(shù)量，從而使歌詞長度在整體布局上達(dá)到前后平衡。體現(xiàn)了在歌詞創(chuàng)作中運(yùn)用附加式襯詞使句幅增長，結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，增強(qiáng)了歌曲的表現(xiàn)力。

《小扁擔(dān)》歌詞中正詞主要描寫了歌曲的主題小扁擔(dān)這一農(nóng)具物件，其次運(yùn)用比喻的修辭手法，描繪了一群勞動(dòng)?jì)D女熱情歡快的挑著擔(dān)子一排排的行走在田間地頭，就像天上飛的一行行大雁一樣。第二段歌詞內(nèi)容屬于順延第一段歌詞中所產(chǎn)生的結(jié)果而展開的，描寫了豐收的景象，在一根根小扁擔(dān)的運(yùn)輸中，糧倉裝滿，農(nóng)民的生活一年勝似一年。

《小扁擔(dān)》歌詞中襯詞主要使用了“咳、哎、喲、嗬”四個(gè)字，通過將他們以不同的順序組合，增加了歌曲的主題形象。其中前兩次襯詞的運(yùn)用，根據(jù)演唱中的斷句，可以分為5+4的組合；歌曲結(jié)束處襯詞的運(yùn)用，是全曲最大面積的一次，根據(jù)其短句分組，可以分為9+3+3+9的結(jié)構(gòu)，從數(shù)值比例上來看形成了嚴(yán)格的對稱布局，體現(xiàn)出歌詞主題“扁擔(dān)”這一農(nóng)具所具有兩端平衡的特點(diǎn)。

綜上所述，歌曲運(yùn)用生動(dòng)形象的正詞與擬聲繪景的襯詞相互配合，使歌曲的音樂表現(xiàn)力得到加強(qiáng)，將電影中的場景，以文字的形式，在歌詞中精準(zhǔn)呈現(xiàn)，形成詞景同步的完美效果。

三、曲調(diào)分析

(一)曲式結(jié)構(gòu)

根據(jù)歌曲的旋律進(jìn)行，可將《小扁擔(dān)》劃分為兩個(gè)樂段(見圖1)，A段由兩個(gè)平行樂句構(gòu)成，第一句共10小節(jié)，承前文，結(jié)合歌詞角度分析，在第一句的10小節(jié)中分別由6小節(jié)正詞與4小節(jié)襯詞組合而成；第二句11小節(jié)分別由7小節(jié)正詞與4小節(jié)襯詞組合而成；從兩句的長度中可以看出第二句比第一句稍長1小節(jié)，其因在于第二句的正詞部分旋律有一個(gè)D宮音的持續(xù)導(dǎo)致，除此區(qū)別，其余部分兩句之間的結(jié)構(gòu)布局方整，此外，第一句結(jié)束音為A徵，第二句結(jié)束音為D宮，上下兩句形成了具有二分性上下呼應(yīng)的樂段。

圖1 《小扁擔(dān)》曲式結(jié)構(gòu)圖示

第二段同樣由兩個(gè)樂句構(gòu)成，且兩個(gè)樂句的長度與第一段完全相同，形成了嚴(yán)格對稱的布局，再次體現(xiàn)出歌曲主題“扁擔(dān)”所具有的對稱性特點(diǎn)。雖然兩個(gè)段落整體長度一樣，但A、B兩段內(nèi)部樂句內(nèi)容卻并非相同，第一段中的兩個(gè)樂句均由襯腔收尾；第二段的第一句完全沒有襯腔出現(xiàn)，但第二句中大于三分之二的部分都是由襯腔構(gòu)成，可以視為第一句的補(bǔ)充，此外，加長了B段的體量，使歌曲在整體布局上得到了均衡。

(二)音高結(jié)構(gòu)

歌曲《小扁擔(dān)》中分別運(yùn)用了七聲音階、六聲音階與五聲音階，其中第一段為D宮燕樂音階，第二段使用了e商五聲音階與D宮加變宮的六聲音階，形成了兩個(gè)段落宮音相同，音階不同的局面，使兩個(gè)段落之間既統(tǒng)一又有所不同。

此外，分析《小扁擔(dān)》第一段第一、二兩句正詞部分的旋律(見譜例1)發(fā)現(xiàn)，結(jié)合歌詞分組，兩句開始處前三個(gè)音A、B、A與B、A、B為倒影關(guān)系；第一行第3小節(jié)處與第2行的第3、4小節(jié)處音高同樣為倒影關(guān)系，但此處A音發(fā)生了時(shí)值增長的變化，音高組織關(guān)系不變。此外，觀察第二行第3小節(jié)的最后一個(gè)音與第5小節(jié)的第一個(gè)音可以發(fā)現(xiàn)，此處再次以音符時(shí)值，保持音高不變的形式重復(fù)了A、B、A，由此可見以二度上下級進(jìn)的音高處理成為第一段中的特色音程。

譜例1 《小扁擔(dān)》第一段正詞部分旋律

在《小扁擔(dān)》第一段中，除運(yùn)用倒影和改變音符時(shí)值重復(fù)的手法外，上行模進(jìn)也是該段最具特點(diǎn)的音樂發(fā)展手法之一，如譜例2所示，第一組方框中上下兩句的第2小節(jié)中的三個(gè)音，第二行的A、B、D是第一行E、#F、A的上行四度模進(jìn)；第二組方框中，第二組方框中第二行前三音D、A、D是第一行前三音A、E、A的上行四度模進(jìn)，此外，該處進(jìn)行的旋律音程度數(shù)同樣以四度上下行跳進(jìn)的形式發(fā)展，結(jié)合上文分析，二度上下級進(jìn)與四度上下跳進(jìn)的旋律發(fā)展手法，體現(xiàn)出第一段中基本的音高框架。

譜例2 《小扁擔(dān)》第1—21小節(jié)

譜例2中第三組方框?yàn)榈谝欢蔚膬商幰r腔部分，前后兩遍旋律同樣以相距四度的形式處理，僅個(gè)別音有些許差別，后句為前句的上行四度模進(jìn)。

譜例3為《小扁擔(dān)》第二段的第一句，譜例中兩個(gè)方框內(nèi)分別對應(yīng)著兩個(gè)樂節(jié)，觀察前后兩個(gè)樂節(jié)發(fā)現(xiàn)，其節(jié)奏設(shè)計(jì)高度一致，且兩個(gè)樂節(jié)的調(diào)式與其前后部分發(fā)生了變化，前面第一段是燕樂D宮調(diào)式，后面為加變宮六聲D宮調(diào)式，而此片段調(diào)式卻由五聲e商調(diào)式構(gòu)成。兩個(gè)樂節(jié)的開始音同為b羽，第一個(gè)樂節(jié)以b羽結(jié)束，第二個(gè)樂節(jié)結(jié)束與d商，由此確定該兩個(gè)樂節(jié)為五聲e商調(diào)式。

譜例3 《小扁擔(dān)》第22—28小節(jié)

譜例4是歌曲結(jié)束句，均由襯腔構(gòu)成，譜例中上下兩行根據(jù)歌詞劃分而來，分析發(fā)現(xiàn)，第二行大體上由第一行中的旋律做下行七度模進(jìn)構(gòu)成，由于結(jié)尾處襯詞與旋律發(fā)展的需要，故第二個(gè)方框的結(jié)束音以上行十度跳進(jìn)的形式回到高音部主音，以強(qiáng)勁有力高音戛然而止，完美結(jié)束歌曲，同時(shí)上行十度大跳的處理手法，在一定程度上體現(xiàn)了二夾弦真假聲結(jié)合的演唱特點(diǎn)。

譜例4 《小扁擔(dān)》第34—42小節(jié)

(三)二夾弦曲調(diào)與河南民歌旋律的運(yùn)用

使用中國傳統(tǒng)民族音樂的形式與元素進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作是中國電影音樂作曲家所采用的慣常手段或手法。[7]向異在其影視歌曲的創(chuàng)作上，始終秉持著音樂與劇情密切相關(guān)，音樂與影視作品風(fēng)格統(tǒng)一，以及多選取民歌等民族音樂素材展開創(chuàng)作的觀點(diǎn)，因此在《小扁擔(dān)》這首作品的音高組織上充滿了二夾弦與河南民歌的身影。

1.二夾弦傳統(tǒng)曲調(diào)的運(yùn)用

譜例5分別為二夾弦傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》的選段與《金龍盞》選段《戰(zhàn)兢兢逃出來榆林關(guān)下》中的音樂片段，將這兩部作品的曲調(diào)與《小扁擔(dān)》對比分析可以發(fā)現(xiàn)，《梁祝》第一個(gè)方框中的G、F、D、F四音是《小扁擔(dān)》第一個(gè)黑色方框中B、A、F、A四音的上行六度模進(jìn)；《金龍盞》第二個(gè)方框中#F、E、#C、B、A四音是《小扁擔(dān)》第三個(gè)方框中B、A、#F、D四音的下行四度模進(jìn)，且前后兩組方框中的音高為倒影結(jié)構(gòu)；此外，三首作品中使用二度上行級進(jìn)構(gòu)成的音調(diào)居多，在保持音程結(jié)構(gòu)不變的同時(shí)，通過音符時(shí)值或增或減做變化處理，音高組織得到了統(tǒng)一。

譜例5 兩首二夾弦傳統(tǒng)曲目片段與小扁擔(dān)

通過對數(shù)部傳統(tǒng)二夾弦代表性劇目曲調(diào)的分析，發(fā)現(xiàn)其音樂多以二度級進(jìn)、四五度跳進(jìn)以及七、八度大跳的發(fā)展手法展開，如在《三進(jìn)士》《織黃綾》《百花臺》等作品中多有體現(xiàn)。此外，插曲《小扁擔(dān)》中同樣多以二度級進(jìn)、四五度跳進(jìn)以及七、八度大跳作為主要發(fā)展手法，體現(xiàn)出二夾弦曲調(diào)元素在其中的運(yùn)用。

2.河南民歌旋律的借用

向異認(rèn)為，創(chuàng)作一定要立足本土文化。他始終堅(jiān)持在民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作曲調(diào)，從我們的民族音樂中吸收養(yǎng)分。重視、加強(qiáng)對我國各個(gè)戲種的學(xué)習(xí)與掌握，在創(chuàng)作時(shí)，根據(jù)影片中反映的地域位置，尋找當(dāng)?shù)氐膽蚍N及戲曲風(fēng)格，吸收、運(yùn)用該戲曲的音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。[5]104因此在插曲《小扁擔(dān)》中除將二夾弦曲調(diào)元素運(yùn)用其中之外，還可以在插曲中找到河南民歌音樂元素的身影。

從譜例6中不難發(fā)現(xiàn)，在河南民歌《繡荷包》與《月奶奶，黃巴巴》的旋律中與《小扁擔(dān)》的主題音調(diào)具有高度相似性，均以二度上下行級進(jìn)環(huán)繞的音型發(fā)展音樂，并且通過增值與減值的手法，變換運(yùn)用該音型，使其成為三者共同的主要特征之一。

譜例6 河南民歌《搖籃曲》與《月奶奶，黃巴巴》主題音調(diào)

此外，在《小扁擔(dān)》第二段首句結(jié)尾處連續(xù)2小節(jié)使用倚音，并配以歌詞“雁”字的演唱，使旋律更具色彩性。這種旋律處理手法在河南民歌中同樣較為常用，如著名的河南民歌《編花籃》中第一句，便是通過連續(xù)兩遍相同的小二度倚音開始的演唱，配以歌詞“編”，運(yùn)用河南方言演唱，使地方音樂韻味得到了充分體現(xiàn)。兩首歌曲的倚音均xi到do的小二度上行，且歌詞“編”與“雁”的歸韻同為an，音樂處理手法具有高度相似(見譜例7)，再次體現(xiàn)了兩者間的關(guān)聯(lián)性。

譜例7 《小扁擔(dān)與》河南民歌《編花籃》主題音調(diào)

四、《小扁擔(dān)》對當(dāng)代電影音樂創(chuàng)作的啟示

有關(guān)電影音樂創(chuàng)作的研究一直吸引著學(xué)界的關(guān)注，如被譽(yù)為中國電影音樂第一人的王云階先生曾總結(jié)到：“新中國40年來，電影音樂創(chuàng)作者們繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂和進(jìn)步電影革命現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，在創(chuàng)建中國電影音樂學(xué)派的道路上取得了引人矚目的可喜成就?！盵8]我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化是中華民族的瑰寶。習(xí)近平總書記指出：“中華文化滲透到中國人骨髓里，是文化的DNA”[9]。當(dāng)代電影音樂創(chuàng)作中將民族音樂元素融入其中，體現(xiàn)我國傳統(tǒng)音樂文化的同時(shí)，提升了作品內(nèi)涵。如《小扁擔(dān)》中，將二夾弦與河南民歌中的音高材料，運(yùn)用專業(yè)作曲技術(shù)與思維，使其在凸顯的河南地方戲曲與民歌音樂特色的同時(shí)，展現(xiàn)專業(yè)作曲技術(shù)的運(yùn)用，其對當(dāng)下電影音樂創(chuàng)作啟示如下：

運(yùn)用地方戲曲等傳統(tǒng)音樂元素確立民族風(fēng)格。中國音協(xié)主席葉小剛認(rèn)為,“從表達(dá)能力看,那些有民族地方特色、民族性比較強(qiáng)的音樂,能把電影的表現(xiàn)手法豐富起來,起到渲染氣氛的作用,提高影視作品品位。抓住‘民族元素’這條線索,不僅可以為音樂家的創(chuàng)作提供重要思路,還能使電影本身的色彩更為豐富,更能體現(xiàn)電影的一種歸屬性?！盵10]向異在創(chuàng)作《小扁擔(dān)》的過程中，充分利用河南地方戲曲二夾弦中的音樂素材，如音高組織、演唱方式，以及對傳統(tǒng)劇目中曲調(diào)的改編運(yùn)用，并使其成為一種音樂特質(zhì)在插曲中體現(xiàn)出來，從而實(shí)現(xiàn)插曲民族化的音樂風(fēng)格。類似手法在其他優(yōu)秀電影音樂中也有所運(yùn)用，如影片《林則徐》中，王云階吸收廣東地方戲曲音調(diào)，將民族音樂的曲牌體、板腔體進(jìn)行加工創(chuàng)作，充分展現(xiàn)了民族音樂特征?？梢姡瑢鹘y(tǒng)戲曲音樂融入電影音樂創(chuàng)作，無疑是發(fā)揚(yáng)中華文化，提高民族電影音樂影響力與感召力的有效途徑。

融入民族民間歌曲貼近勞動(dòng)人民群眾。民歌是戲曲音樂的重要基礎(chǔ)與聲腔來源，此外，作為民間音樂，民歌與戲曲具有地域性特征。[11]因?yàn)閮烧咄幱谝粋€(gè)地區(qū)，不可避免其相互接觸并產(chǎn)生交流融合，因此同一地區(qū)戲曲與民歌在音樂上必然會有共同特性，如二夾弦與河南民歌之間便有著無法割裂的聯(lián)系。向異在《小扁擔(dān)》的創(chuàng)作中有意識的融入河南民歌的元素，如將《編花籃》《月奶奶、黃巴巴》等民歌的旋律進(jìn)行了移植處理，提煉其中的音高素材進(jìn)行發(fā)展。類似創(chuàng)作手法直接影響了其后電影音樂創(chuàng)作，并出產(chǎn)了很多貼近人民群眾的成功案例，如影片《紅日》中，呂其明采用沂蒙山區(qū)民歌為素材，創(chuàng)作的插曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》傳唱至今。

運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)音樂統(tǒng)一性。發(fā)源于歐洲的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”是指在歌劇中象征著人物、事件、事物、氛圍等特定對象的音樂，將其運(yùn)用于電影音樂創(chuàng)作有時(shí)可以達(dá)到將劇情與音樂勾連為一個(gè)整體，并且可以使音樂具有戲劇的結(jié)構(gòu)意義。上世紀(jì)六十年代，趙沨曾提出在電影音樂創(chuàng)作中運(yùn)用“主動(dòng)動(dòng)機(jī)”和“主題貫穿”的創(chuàng)作方法，并提出“電影音樂創(chuàng)作是音樂創(chuàng)作中的一種特殊創(chuàng)作題材和樣式，要抓住它和一般音樂創(chuàng)作有其不同的所在?！盵12]如《小扁擔(dān)》中運(yùn)用上行與下行四度的音高材料，體現(xiàn)了扁擔(dān)主題與電影劇情所述內(nèi)容的統(tǒng)一性。因此，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了電影音樂創(chuàng)作中音樂與戲劇的有機(jī)統(tǒng)一。

五、結(jié)語

時(shí)代在不斷前進(jìn)，作曲家要不斷提升自己的素養(yǎng)，絕不能局限于單一風(fēng)格的長期迂回，特別是電影藝術(shù)本身風(fēng)格的多樣性，要求電影作曲家有更廣博的修養(yǎng)，用豐富的創(chuàng)新手段、堅(jiān)實(shí)的專業(yè)技巧去適應(yīng)與創(chuàng)作不同影片、不同基調(diào)的風(fēng)格樣式。[13]通過電影插曲《小扁擔(dān)》可以看出，早在上世紀(jì)五六十年代的電影音樂創(chuàng)作中，電影音樂工作者便已經(jīng)采用地方傳統(tǒng)戲曲音樂與民族民間音樂為創(chuàng)作素材。與此同時(shí)，西方專業(yè)作曲技法的流入，直接影響了我國電影音樂工作者的寫作手法，如運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”實(shí)現(xiàn)電影音樂的統(tǒng)一性，從而實(shí)現(xiàn)影音最大程度的一體化，為我國電影音樂創(chuàng)作開辟了路徑。

新時(shí)代電影音樂工作者要始終明確為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向，創(chuàng)作成果最終只有被群眾所接受才算是取得了一定的成功，因?yàn)檎驹谥袊耐恋厣希诰蛎褡迕耖g音樂寶藏，取其精華，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲與民歌等人民群眾所熟悉的音樂為素材，開展電影音樂創(chuàng)作，貼近人民群眾的同時(shí)，推動(dòng)了新時(shí)代電影音樂創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了中華傳統(tǒng)音樂的再創(chuàng)造。

[注 釋]

① 有關(guān)襯詞分類可參見學(xué)者耿生廉的論文《淺議民歌中的襯詞》。