郭沫若前期文藝觀歷史流變考論*①

孟文博

( 山東大學(xué) 文化傳播學(xué)院，山東 威海，264209 )

郭沫若于20世紀(jì)20年代初期開始闡發(fā)他關(guān)于文藝作品“無目的性”與“功利性”問題的辨析，一直到20年代中期，這個(gè)問題都以文藝作品的“無目的性”和“社會(huì)使命”觀念交替轉(zhuǎn)換的形式表現(xiàn)出來。一般認(rèn)為郭沫若在創(chuàng)造社前期持有文藝“無目的性”論，在這一時(shí)期他強(qiáng)調(diào)“就創(chuàng)作方面主張時(shí)，當(dāng)持唯美主義”(1)郭沫若：《兒童文學(xué)之管見》，《民鐸》1921年第2卷第4號(hào)。，認(rèn)為“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提以從事創(chuàng)作，上之想借文藝為宣傳的利器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個(gè)我敢斷定一句，都是文藝的墮落，隔離文藝的精神太遠(yuǎn)了”(2)郭沫若：《論國內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1922年8月4日。。而在1924年翻譯完日本學(xué)者河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》后，郭沫若就逐漸轉(zhuǎn)向了馬克思主義的文藝觀，依據(jù)馬克思主義“理性的背光”，不再堅(jiān)持文藝的“無目的性”，開始強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該承擔(dān)偉大的“社會(huì)使命”。曾有學(xué)者就此這樣總結(jié)：“郭沫若前期的文藝思想具有矛盾性，尤其表現(xiàn)為文藝的‘無目的性’與‘社會(huì)使命’之間的自我相違，許多研究者致力于這一矛盾根源的追溯，其中較有突破的是黃侯興和蔡震。黃侯興認(rèn)為這一現(xiàn)象是根源于郭沫若藝術(shù)功利觀與政治功利觀之間的矛盾，蔡震則從郭沫若‘自由與責(zé)任’的兩難心態(tài)予以闡釋，認(rèn)為這是郭沫若自我本位意識(shí)與社會(huì)憂患意識(shí)的沖突所致，以至最后后者壓倒前者，郭沫若從張揚(yáng)文藝‘無目的’到肯定‘文藝是宣傳的利器’，從不愿做到甘心做革命的‘留聲機(jī)’?！?3)溫儒敏、李憲瑜、賀桂梅等：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第333頁。具體來看兩位學(xué)者在論述這個(gè)問題時(shí)所根據(jù)的材料，絕大部分都來自郭沫若在中華人民共和國成立之前出版的《文藝論集》，這部《文藝論集》最早由上海光華書局于1925年出版，又于1929年、1930年兩次再版。這三個(gè)版本所收錄論文除了篇目有所不同之外，所收錄論文的內(nèi)容與這些論文最初在各個(gè)報(bào)刊發(fā)表時(shí)的內(nèi)容，在字詞上也略有調(diào)整，但極少涉及意義的修改。因此，這三個(gè)版本應(yīng)該可以反映出郭沫若當(dāng)時(shí)的文藝思想。這部《文藝論集》在被收錄進(jìn)1957年至1964年陸續(xù)出版的《沫若文集》時(shí)，郭沫若將此做了較大幅度的改動(dòng)，這些改動(dòng)幾乎全部涉及對(duì)文藝作品“無目的性”和“功利性”問題的再次思考。如果我們?cè)谟懻撨@個(gè)問題時(shí)忽略這些材料，就會(huì)遮蔽郭沫若對(duì)此問題一波三折觀念轉(zhuǎn)變的全貌，甚至可能因材料引用的錯(cuò)誤，從而得出錯(cuò)誤的結(jié)論。事實(shí)上，這一問題并不僅僅限于郭沫若在某一階段所持的文藝觀，而是隨著郭沫若在歷史進(jìn)程中不斷變換的身份和境遇，展現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式，而這也更增添了其文藝觀的難以把握性。

一

依照時(shí)間順序，我們首先需要分析郭沫若在20世紀(jì)20年代中期對(duì)于文藝作品“無目的性”與“社會(huì)使命”觀念的闡發(fā)。在以往的研究中，學(xué)者們的研究結(jié)論主要可分為兩種，一種是較為粗放地把郭沫若這一轉(zhuǎn)變截然分為前后兩個(gè)時(shí)期。例如，黃侯興認(rèn)為：“當(dāng)郭沫若表白他已經(jīng)從‘昂首天外’轉(zhuǎn)而面向‘水平線下’，他的文藝觀也開始發(fā)生變化時(shí)，在文藝與政治的關(guān)系上，他不僅不再堅(jiān)持文藝創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的無功利說，反而把它與作家的政治傾向、作家的革命責(zé)任感聯(lián)系起來突出地加以強(qiáng)調(diào)?！?4)黃侯興：《郭沫若文藝思想論稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第51頁。另一種則是從細(xì)節(jié)上注意到了郭沫若在這一轉(zhuǎn)變過程中言論主張的復(fù)雜性和反復(fù)性，但是對(duì)這種復(fù)雜性和反復(fù)性的分析又過于簡單化或者片面化。例如鐘林斌就把此歸結(jié)于郭沫若曾總結(jié)的“在唯心與唯物之間搖擺”(5)郭沫若：《沫若文集》(第10卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，前記第2頁。，并認(rèn)為“我們?cè)谥赋龉粼谶@個(gè)問題的認(rèn)識(shí)上的片面性的同時(shí)，我們又不能因?yàn)楣粼f過藝術(shù)本身無所謂目的，就斷言他就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的信徒，甚至說他是‘唯美派’，而我們只能說青年郭沫若還沒有擺脫唯心主義的影響而已”(6)鐘林斌：《論郭沫若早期文學(xué)主張的特點(diǎn)及內(nèi)在矛盾》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第4期。。另外，還有學(xué)者從當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境及郭沫若的心態(tài)出發(fā)，認(rèn)為“當(dāng)他從人與社會(huì)的沖突的立場(chǎng)，來認(rèn)識(shí)文學(xué)時(shí)，便把文學(xué)看作是反抗社會(huì)的武器，用功利的觀點(diǎn)去看待審美客體。要求文學(xué)喊出人類的苦悶，社會(huì)的苦悶，個(gè)人的苦悶。當(dāng)他在社會(huì)的壓力下，灰心失望，而求暫時(shí)的解脫時(shí)，便以純審美的無為的立場(chǎng)去看待文學(xué)，強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)的表現(xiàn)，直覺的重要作用”(7)王光東：《郭沫若前期美學(xué)觀形成探源》，《聊城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第3期。。應(yīng)該說，無論是思想觀念中的唯心主義影響，還是社會(huì)環(huán)境壓力下的心態(tài)變化，都是從宏觀時(shí)代背景角度作出的判斷，而非真正基于重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的考察分析，因此不免與歷史事實(shí)有所偏離。

事實(shí)上，郭沫若在20年代中期關(guān)于文藝作品“無目的性”和“社會(huì)使命”觀念在闡發(fā)上的“自我相違”“自行抵牾”“左右搖擺”，并非僅源于其思想觀念或者心態(tài)的復(fù)雜性，而是與其在不同環(huán)境中身份的轉(zhuǎn)變有著更為密切的聯(lián)系。在此，我們不妨從他最初的相關(guān)言論開始著手考察，以期最大程度地還原歷史、客觀評(píng)論。

郭沫若關(guān)于這個(gè)問題最早公開發(fā)表的言論出現(xiàn)在1920年2月1日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上的《致宗白華書》中，他在文中開篇寫道：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動(dòng)，靈底喊叫；那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國?！?8)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第330頁。因此，郭沫若得出結(jié)論：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的?！?9)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第331頁。20多天后，郭沫若又給宗白華寫信表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“只是我自己對(duì)于詩的直感，總覺得以“自然流露”的為上乘，若是出以“矯揉造作”，只不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了?！?10)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第340頁。從以上材料可見，郭沫若在他較早的文藝論文中便開始表達(dá)對(duì)文藝“無目的性”問題的思考，他的這些言論以比喻式的詩性語言書寫，正體現(xiàn)了他此時(shí)的文藝觀還處于感性階段，因此他在第一封信中總結(jié)出“詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”的創(chuàng)作公式；在第二封信中打出“不倫不類的譬比”：“直覺是詩胞的Kern，情緒是Protoplasma，想象是Centrosomum，至于詩的形式只是Zellenmembran，這是從細(xì)胞質(zhì)中分泌出來的東西”(11)田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第8、49頁。，雖然這些話顯得簡單而幼稚，卻表現(xiàn)了郭沫若的藝術(shù)的“無目的性”的文藝觀，自然還沒有涉及藝術(shù)在客觀上的“功利性”。

時(shí)間又過了10個(gè)月，郭沫若在給李石岑的信中再次談到了這個(gè)問題，他在文藝的“無目的性”觀念上更進(jìn)一步提到了文藝的現(xiàn)實(shí)“影響”與“效果”，并用了三個(gè)“淺薄”來表達(dá)對(duì)“教訓(xùn)詩”“功利主義的通俗文藝”的反感，甚至把白居易歸入“中等人物”。他認(rèn)為：“真正的詩人底詩，不怕便是吐囑他自己的哀情，抑郁”，但是這樣的詩“我們讀了，都莫有不足以增進(jìn)我們?nèi)烁竦摹薄?12)郭沫若：《文藝論集·論詩》，上海：光華書局，1925年，第325-326頁。正是從這里開始，郭沫若把作家在主觀上所進(jìn)行的“功利主義”創(chuàng)作和所產(chǎn)生的客觀“影響”與“效果”區(qū)分開來了，成為他在創(chuàng)造社初期最基本的文藝觀念之一。顯然，在寫下兩封《與宗白華書》后，經(jīng)過近一年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考，郭沫若對(duì)自己文藝觀的表達(dá)更趨成熟、理性了，他不僅強(qiáng)調(diào)文藝家在主觀創(chuàng)作層面以“無目的性”所成就的“甜美”，還涉及了文藝作品客觀層面的“有用”，或許這也是他把這篇最晚發(fā)表的信作為他《論詩》第一部分的原因。

如果總結(jié)一下郭沫若在這三封信里所表達(dá)的最初的文藝觀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論他強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作主觀層面的“無目的性”，還是說明客觀層面的“影響”與“效果”，都是以文藝作品的“藝術(shù)性”為前提的，也就是所謂“無論藝術(shù)家主張藝術(shù)是為藝術(shù)或是為人生，我們都可不論，但總要它是藝術(shù)”。從文學(xué)史的角度來說，此時(shí)期郭沫若的文藝主張是對(duì)傳統(tǒng)封建社會(huì)長期存在并日趨僵化、腐化的“文以載道”文藝觀的有力反撥，同時(shí)也體現(xiàn)出他開闊的視野和標(biāo)新立異的創(chuàng)造意識(shí)。

郭沫若在其最初的文論中所表達(dá)的觀念雖然不乏感性甚至有些幼稚，卻更接近于藝術(shù)的本質(zhì)，其中很重要的一個(gè)原因在于他的思考本身便是“無目的性”的，并不具有某種具體的“功利性”。他與宗白華、李石岑的書信往來，都是一個(gè)文藝家與另外的文藝家在討論文藝問題，而非社會(huì)問題或者其他現(xiàn)實(shí)問題。郭沫若的這種“無目的性”思考又在很大程度上得益于其曾經(jīng)的學(xué)生身份。在相對(duì)寧靜的高校象牙塔內(nèi)，郭沫若自然與現(xiàn)實(shí)生活疏離，從而能夠依照自我性情去思考文藝的本質(zhì)問題。不過這種“無目的性”的藝術(shù)思考很快便隨著郭沫若學(xué)生時(shí)代的結(jié)束而終結(jié)了。1923年4月，郭沫若從日本九州帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)，攜家?guī)Э诨氐缴虾?。一個(gè)月后，他便在《創(chuàng)造周報(bào)》第3號(hào)上發(fā)表了措辭激烈的論文《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》。這篇富有標(biāo)志性意義的文章與其說是一篇文藝論文，倒不如說是一篇戰(zhàn)斗檄文。郭沫若在文中極富激情地號(hào)召作家應(yīng)該創(chuàng)作“黃河揚(yáng)子江一樣的文學(xué)”，用以“反抗資本主義的毒龍”，“反抗不以個(gè)性為根底的既成道德”，“反抗否定人生的一切既成宗教”，“反抗藩籬人世的一切不合理的畛域”，“反抗由上種種所派生出的文學(xué)上的情趣”，“反抗盛容那種情趣的奴隸根性的文學(xué)”，“在文學(xué)之中爆發(fā)出無產(chǎn)階級(jí)的精神，精赤裸裸的人性”，“以生命的炸彈來打破這條毒龍的魔宮”。(13)郭沫若：《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年5月27日第3號(hào)。這一系列的“反抗”“爆發(fā)”“打破”等詞語，旨在表明郭沫若不僅要讓文學(xué)“載”“無產(chǎn)階級(jí)的精神”之“道”，而且要上升到“經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事”的高度。顯然，郭沫若剛一回國便把自身融進(jìn)洶涌澎湃的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)大潮中，在文學(xué)主張上舉起了“功利主義”的大旗。

耐人尋味的是，僅僅就在發(fā)表這篇《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》半個(gè)月前，郭沫若還在對(duì)上海大學(xué)的學(xué)生富有詩意地宣講：

文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一個(gè)曲，畫家繪成一幅畫，都是他們天才的自然流露：如一陣春分吹過池面所生的微波，是沒有所謂目的。(14)郭沫若：《文藝之社會(huì)的使命——在上海大學(xué)講演》，《國民日?qǐng)?bào)·文學(xué)》1925年5月18日。

又過了不到5個(gè)月的時(shí)間，郭沫若為“中華全國藝術(shù)協(xié)會(huì)”的成立撰寫了《一個(gè)宣言》，在“報(bào)章上發(fā)表過幾次”后，經(jīng)過“改正”，“轉(zhuǎn)錄”于《創(chuàng)造周報(bào)》第22號(hào)。在這個(gè)“宣言”里，郭沫若宣稱：

藝術(shù)的熏陶雖還未能普及于人寰，然而這正是我們繼起者的事功，這正要賴我們繼起者的努力奮勇。

我們的目的是想把民眾抬高到藝術(shù)的境地。

我們制造藝術(shù)的氛圍以濡含民眾，我們陶冶民眾以作育天才。(15)郭沫若：《中華全國藝術(shù)協(xié)會(huì)宣言》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年10月7日第22號(hào)。

又過了一年半的時(shí)間，1925年4月，郭沫若在對(duì)上海美術(shù)專門學(xué)校的師生進(jìn)行演講時(shí)，又發(fā)表如下言論：

天才即純粹的客觀性(Reine Objektivitat)，所謂的純粹的客觀性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是沒我。即是沒有絲毫的功利心(Disinterestedness)。這沒功利心便是藝術(shù)的精神。(16)郭沫若：《生活的藝術(shù)化——郭沫若先生在上海美專講》，《時(shí)事新報(bào)·藝術(shù)》1925年5月12日。

僅從以上材料我們就可以感受到郭沫若關(guān)于文藝“無目的性”與“功利性”這個(gè)問題的“自我相違”與“左右搖擺”。但實(shí)際上，如果我們從郭沫若在不同環(huán)境中的身份轉(zhuǎn)變角度來觀察分析這個(gè)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在這個(gè)問題上的“相違”與“搖擺”其實(shí)并不難理解。對(duì)此，我們不妨從他那篇最早“轉(zhuǎn)身”的《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》開始考察分析。

就在這篇論文的開篇，郭沫若以他一貫的風(fēng)格熱情宣告：“我們現(xiàn)在于任何方面都要激起一種新的運(yùn)動(dòng)，我們于文學(xué)事業(yè)中也正是不能滿足于現(xiàn)狀，要打破從來的因襲的樣式而求新的生命之新的表現(xiàn)。”因?yàn)椤八奈迥昵暗陌自捨母锩?，在破了的絮襖上雖打上了幾個(gè)補(bǔ)綻，在污了的粉壁上雖然涂上了一層白堊，但是里面的內(nèi)容依然還是敗棉，依然還是糞土。Bourgeois的根性，在那些提唱者與附和者之中是根植太深了，我們要把這根性合盤推翻，要把那敗棉燒成灰燼，把那糞土消滅于無形”。(17)郭沫若：《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年5月27日第3號(hào)。

從國家政治到文學(xué)事業(yè)再到自我責(zé)任，郭沫若的思想邏輯非常清晰。也正是從這一時(shí)期開始，郭沫若的身份特征開始逐漸復(fù)雜化了，在他與自己單純的學(xué)生身份揖別之后，便因社會(huì)環(huán)境及個(gè)人追求的巨大變化同時(shí)具有了多重身份，其中最為明顯且在文藝創(chuàng)作和文藝觀方面起著決定作用的，便是“詩人”與“政治家”兩種身份。正如有學(xué)者所論述的，以此為始，“詩人的自由與政治家的責(zé)任便在兩個(gè)不同的空間展示了郭沫若生活的兩條軌跡”(18)蔡震：《郭沫若與郁達(dá)夫比較論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第128頁。。

郭沫若以一個(gè)“詩人”的身份暴得大名，似乎已經(jīng)走上了可以順利發(fā)展的文學(xué)道路，那么他為何此刻又要逐漸舍棄文學(xué)“無目的性”論，轉(zhuǎn)而去強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“功利性”，從而謀求“政治家”的身份？要回答這個(gè)問題，則必須從中國近代以來的社會(huì)文化形態(tài)與個(gè)人獨(dú)特心態(tài)兩方面進(jìn)行分析。

歷史發(fā)展到近代，科舉制度一朝廢除，“學(xué)而優(yōu)則仕”的道路便徹底崩潰了，知識(shí)分子群體開始分化，即使同一個(gè)知識(shí)分子在不同的歷史階段，也會(huì)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。比如著名的歷史學(xué)家陳垣，早年一度熱心政治，曾在北洋政府身居要職，但后來“眼見國事日非，軍閥混戰(zhàn)連年，自己思想沒有出路，感到生于亂世，無所適從，只覺得參加這樣的政治是污濁的事情，于是就想專心致志于教學(xué)與著述”(19)歐濟(jì)霖：《國學(xué)大師陳垣》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005年，第57頁。。與其類似的還有湯用彤、李叔同等人。不過無論社會(huì)形態(tài)如何劇烈激蕩，都不可能在短時(shí)間內(nèi)完全改變已經(jīng)經(jīng)過千百年積淀的知識(shí)分子的“入世”“治世”心態(tài)，眾多知識(shí)分子即使在下定決心“出世”后，依然還是會(huì)在“入世”與“出世”之間感到糾結(jié)甚至自責(zé)。像哲學(xué)家湯用彤在“九·一八”事變后避亂廬山，在大林寺附近撰寫《大林書評(píng)》時(shí)就不禁在序言中感慨：“時(shí)當(dāng)喪亂，猶孜孜于自學(xué)。結(jié)廬仙境，緬懷往哲，真自愧無地也”。(20)湯用彤：《往日雜稿：康復(fù)札記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第59頁。盧溝橋事變后，已經(jīng)出家禮佛的弘一大師李叔同也曾痛楚地譴責(zé)自己：“吾人所食，中華之粟。吾人所飲，溫陵之水，我們身為佛子，不能共紆國難”，“自揣不如一支狗子”。(21)龔?fù)?、劉炎臣：《李叔同——弘一大師的一生》，天津市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)、天津市宗教志編纂委員會(huì)編：《李叔同——弘一法師》，天津：天津古籍出版社，1988年，第91頁。

然而，相對(duì)于這些知識(shí)分子來說，郭沫若卻絕少類似的糾結(jié)。相反，他從文學(xué)的“無目的性”向“功利性”的觀念轉(zhuǎn)變，或者說從一個(gè)“詩人”的身份轉(zhuǎn)變成一個(gè)“政治家”的身份，不僅源于風(fēng)起云涌的時(shí)代大環(huán)境，更是由他個(gè)人性情和心態(tài)的主觀原因造成的。

郭沫若少年時(shí)代接受的是典型的傳統(tǒng)文化教育，這種教育使他在步入成年期時(shí)，便逐漸建立了強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和“入世”信念：“天下事其最可痛心疾首者，滅家亡國，蔑以過之?！?dāng)此之時(shí)，豪杰之士，莫不仗劍從戎，奮呼而起，效一己之命以圖恢復(fù)，飲刃喋血，前后相續(xù)也。”(22)謝保成：《郭沫若學(xué)術(shù)思想評(píng)傳》，北京：北京圖書館出版社，1999年，第9頁。1915年，正值北洋政府被迫接受日本“二十一條”之時(shí)，郭沫若在給其弟郭開運(yùn)的信中寫道：“我游惰而虛糜時(shí)光，是促我國家之運(yùn)命也；我奢侈而濫擲金錢，是陷我國家于貧困也；我懦弱無能，抑卑賤多慚，則國家亦自懦弱無能或卑賤多慚矣，我之系于我國家者如是；我寧不知自愛，以自勵(lì)自勖，自克自制耶！”(23)黃淳浩編：《郭沫若書信集》(上)，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第67頁?？梢哉f，郭沫若在其價(jià)值觀形成之時(shí)，便具有明顯的“治平”觀念，把自身發(fā)展與國家命運(yùn)緊密結(jié)合在一起。

郭沫若在留日期間“受東洋氣”“讀西洋書”，接受了西方現(xiàn)代文化的熏陶，自然也深受西方現(xiàn)代知識(shí)分子理性批判精神和啟蒙精神的影響，這在他當(dāng)時(shí)以及后來對(duì)歌德、雨果、果戈、羅曼·羅蘭、伏爾泰等人的高度贊美中，可以清楚地看到。西方現(xiàn)代知識(shí)分子精神與中國傳統(tǒng)知識(shí)分子精神有著一個(gè)重要的共通點(diǎn)，那便是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)懷，而這也成為他早期詩歌創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題。

郭沫若一開始并沒有走學(xué)術(shù)研究的道路，但他在日本留學(xué)期間嗜讀文學(xué)，且勤于習(xí)作，日后便在文壇嶄露頭角，再后來又因《三葉集》和《女神》的相繼出版，獲得了更加響亮的“文名”。在這樣的背景之下，郭沫若舍棄他單純的“無目的性”的文學(xué)夢(mèng)，轉(zhuǎn)而“奮呼”文學(xué)的“功利性”，便在情理之中了。但是，當(dāng)郭沫若的文學(xué)觀由“無目的性”轉(zhuǎn)向“功利性”之后，他時(shí)不時(shí)地又“退回”到原來的狀態(tài)，從而形成“自我相違”“自行抵牾”“左右搖擺”的樣子。關(guān)于這一點(diǎn)，我們就必須具體考察郭沫若在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)背景下，其身份不斷轉(zhuǎn)變的問題。

具體來說，20年代中期的郭沫若只是初步接受了馬克思主義。他的政治身份與詩人身份這兩種身份在他身上旗鼓相當(dāng)，身處不同的語境，郭沫若會(huì)很自然地展現(xiàn)不同的身份，發(fā)表不同的言論。以上所臚列的諸多“搖擺”，也正是郭沫若這種身份決定言論現(xiàn)象的典型反映。

最早展現(xiàn)郭沫若“功利主義”文學(xué)觀的論文《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》，是應(yīng)日本大阪《每日新聞》記者之邀所寫的“一篇關(guān)于我國新文學(xué)的趨向的文章”。既然是介紹“新文學(xué)的趨向”，郭沫若自然會(huì)提出最新的觀念或者設(shè)想，而此時(shí)正值國內(nèi)馬克思主義廣泛傳播之際，郭沫若敏銳地意識(shí)到以馬克思主義文藝觀指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作正是社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)，同時(shí)也是他個(gè)人搶抓歷史機(jī)遇、實(shí)現(xiàn)自我“權(quán)力”提升的絕佳時(shí)機(jī)。因此，他在還沒有真正讀過一本馬克思主義著作的情況下，便急于把自己置于馬克思主義者的位置，寫出了這篇雖然言辭激烈但內(nèi)容空洞、浮躁的論文。在此，我們不妨順便澄清一點(diǎn)，以往學(xué)者大都認(rèn)為郭沫若是在翻譯河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》后而逐步走上馬克思主義道路的，實(shí)際上應(yīng)該反過來，是他首先意識(shí)到自己應(yīng)該信奉或者說運(yùn)用馬克思主義理論之后，才去翻譯這部作品。在完成翻譯半年后，郭沫若應(yīng)孤軍社之邀去江蘇宜興考察，這次考察對(duì)他來說可以說是理論聯(lián)系實(shí)踐的活動(dòng)。發(fā)表《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》之后，郭沫若便有了左翼文學(xué)家的頭銜，再加上他早已在文壇獲得的“文化資本”，他被推舉撰寫《中華全國藝術(shù)協(xié)會(huì)宣言》便是情理之中的事。因此，他在其中的言論便不外乎是“我們繼起者”要用文學(xué)為人民服務(wù)的“事功”。

郭沫若對(duì)上海大學(xué)和上海美術(shù)專門學(xué)校的師生們所作的講演，則屬于另外的“空間”了。這兩所學(xué)校所邀請(qǐng)的郭沫若，當(dāng)然是以《女神》聞名文壇、以主辦《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報(bào)》等刊物影響文壇的“詩人”郭沫若，而不是信奉和宣傳馬克思主義的“政治家”郭沫若。就像他在對(duì)上海美專師生所作講演的開篇所說的那樣：“剛才劉海粟先生把當(dāng)代的獨(dú)一無二的大文學(xué)家和藝術(shù)家的大帽子套在我的頭上，其實(shí)這全是‘夫子自道’?！弊鳛椤按笪膶W(xué)家和藝術(shù)家”的郭沫若非常清楚自己應(yīng)該以什么身份來發(fā)表講演，而且從社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面說，在當(dāng)時(shí)上海的政治氛圍中，面對(duì)廣大青年學(xué)生發(fā)表馬克思主義言論，是一件相當(dāng)危險(xiǎn)的事情，他當(dāng)然會(huì)小心謹(jǐn)慎。另外，筆者還想在此補(bǔ)充一個(gè)郭沫若對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)生運(yùn)動(dòng)看法的材料，以作另一個(gè)方面的佐證。1923年10月7日，郭沫若在《創(chuàng)造周報(bào)》第22號(hào)上發(fā)表《天才與教育》一文，其中有一句話是這樣說的：“但在我們教育破產(chǎn)，司教育的人只知道罷課索薪，受教育的人只知道罷課鬧事，賣教育用具的人只知道獻(xiàn)賄名人以推廣商業(yè)的時(shí)代?！贝宋脑诒皇珍浫嗣裎膶W(xué)出版社1959年版《沫若文集》第10卷時(shí)，這句話被改成了：“但在我們教育破產(chǎn)的目前，職司教育的人只知道罷課索薪，賣教育用具的人只知道獻(xiàn)賄名人以推廣商業(yè)”，“受教育的人只知道罷課鬧事”一句被刪除了。這一處修改很小，連黃淳浩所編的《〈文藝論集〉匯較本》也沒有注明，因此歷來極少被注意到，但其意義卻不容忽視，它代表了郭沫若當(dāng)時(shí)對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)所持的態(tài)度，并非多數(shù)人所想象中的支持與鼓勵(lì)，而是將其定義為“罷課鬧事”。在這種觀念的作用下，郭沫若顯然不會(huì)對(duì)“受教育的人”再發(fā)表激進(jìn)政治言論。而到了兩年半后的1926年3月，郭沫若在大革命的策源地廣東大學(xué)進(jìn)行講演，其中便充滿激烈的政治話語，這是時(shí)間與空間再次轉(zhuǎn)變的結(jié)果。在此，本文不便展開，筆者只想借此說明，郭沫若在當(dāng)時(shí)面對(duì)青年學(xué)生的講演，是以“大文學(xué)家和藝術(shù)家”身份進(jìn)行的學(xué)術(shù)活動(dòng)，這就決定了他所演講的內(nèi)容是詩意的、富有文學(xué)性的，而絕非一種政治性灌輸。因此，在其中體現(xiàn)文學(xué)的“無目的性”而非“社會(huì)使命”，是很自然的事情。

二

如果說1925年之前郭沫若還因身份的時(shí)空互換而在文學(xué)的“無目的性”和“社會(huì)使命”這個(gè)問題上不斷“搖擺”，那么在1925年之后，因無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展和個(gè)人思想的明確堅(jiān)定，他便徹底“搖”到文學(xué)要承擔(dān)“社會(huì)使命”的一端，再也沒“擺”回文學(xué)的“無目的性”那一端。郭沫若的這番“覺悟”在1926年發(fā)表于《洪水》雜志第2卷第16期的《文藝家的覺悟》一文中體現(xiàn)得最為明顯：

我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的。——我在這兒敢斬金截鐵地說出這一句話。(24)郭沫若：《文藝家的覺悟》，《洪水》1926年第2卷第16期。

此后，郭沫若便以各種形式不斷強(qiáng)調(diào)和踐行文學(xué)宣傳“社會(huì)主義”的“社會(huì)使命”，甚至號(hào)召文藝青年“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”，因?yàn)椤斑@是文藝青年們的最好的信條”。(25)麥克昂(郭沫若)：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》1928年第3卷第8期。郭沫若此時(shí)的這些言論看起來確實(shí)有些偏頗，很容易讓人們認(rèn)為他1949年以后創(chuàng)作大量因緊跟政治形勢(shì)而不顧藝術(shù)價(jià)值的作品，正是在此時(shí)埋下的伏筆。因此學(xué)者們對(duì)他此時(shí)的轉(zhuǎn)向和所發(fā)表的言論，多持批判或者惋惜的態(tài)度。蔡震認(rèn)為：“郭沫若在創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向之后明確放棄了文學(xué)的自覺精神。他將文學(xué)簡單地等同于革命，等同于時(shí)代精神。他說自己寧愿做一個(gè)標(biāo)語人、口號(hào)人，而不做一個(gè)詩人，甚至愿意做一架留聲機(jī)。這樣文學(xué)完全成為從屬于社會(huì)政治革命的工具，只不過是一個(gè)時(shí)代精神的傳聲筒。”(26)蔡震：《郭沫若與郁達(dá)夫比較論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第124頁。黃侯興認(rèn)為：“郭沫若從‘五四’時(shí)期過于強(qiáng)調(diào)文藝的主觀因素和美感教育作用，到他的世界觀、文藝觀開始向馬克思主義轉(zhuǎn)變的階段，抹煞文藝的主觀因素，在突出強(qiáng)調(diào)文藝的功利價(jià)值與社會(huì)作用時(shí)，忽視了文藝本身的規(guī)律和特點(diǎn)，忽視了文藝的審美作用。郭沫若從一種片面性轉(zhuǎn)向另一種片面性，說明他二十年代的文藝思想的不穩(wěn)定性?！?27)黃侯興：《郭沫若文藝思想論稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第151頁。

以上兩位學(xué)者的評(píng)價(jià)可以說代表著目前學(xué)界普遍的觀點(diǎn)，這樣的評(píng)價(jià)顯然有其道理，但又顯得過于籠統(tǒng)。事實(shí)上，如果我們?cè)賹?duì)當(dāng)時(shí)和之后相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)郭沫若的創(chuàng)作和理論兩方面的原始材料進(jìn)行歷史縱向考察的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于郭沫若的這種評(píng)價(jià)還不客觀。

郭沫若這一時(shí)期最能體現(xiàn)其文藝“功利性”觀念的詩歌創(chuàng)作是《前茅》和《恢復(fù)》。長期以來，這兩部作品因其強(qiáng)烈的“革命性”，在不同的歷史時(shí)期被賦予了幾乎相反的評(píng)價(jià)。目前學(xué)界普遍認(rèn)為這兩部詩集相對(duì)于《女神》來說是“減色”的：“《前茅》、《恢復(fù)》集中的作品確是鮮明地表達(dá)了無產(chǎn)階級(jí)革命的呼聲，但除了作為歷史來回顧，誰又還從文學(xué)上去給它們以審美價(jià)值的肯定呢？”(28)蔡震：《郭沫若與郁達(dá)夫比較論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第135頁。然而，這兩部詩集真的因其作者“忽視了文藝本身的規(guī)律和特點(diǎn)，忽視了文藝的審美作用”，而沒有什么審美價(jià)值嗎？如果我們品讀一下《前茅》《恢復(fù)》中的諸多詩篇如《我們?cè)诔喙庵邢嘁姟贰妒鰬选返?，能夠感覺到它們?cè)谒囆g(shù)上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，至少不比《女神》中的一些詩篇遜色。

事實(shí)上，這兩部詩集的構(gòu)成和《女神》一樣都非常復(fù)雜。在全部39首詩歌里，其中有些體現(xiàn)出無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)初期的幼稚特點(diǎn)，畢竟郭沫若和其他許多左翼作家一樣，當(dāng)時(shí)還處在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型中。但是面對(duì)如此復(fù)雜的存在，我們當(dāng)然不能只用缺乏“審美價(jià)值”來進(jìn)行簡單的概括，總體來看這些詩歌在藝術(shù)上所呈現(xiàn)的是一種良莠不齊狀態(tài)，而造成這種狀態(tài)的原因，恐怕主要還是與郭沫若在不同空間中不同身份的轉(zhuǎn)換有關(guān)：一方面郭沫若要體現(xiàn)他“手握毛錐，心憂天下”的“政治家”意識(shí)，即作為“豪杰之士”的“權(quán)力”意識(shí)與責(zé)任意識(shí)；另一方面，郭沫若骨子里長久以來所積淀的深厚藝術(shù)功底顯然不可能輕易讓位于簡單粗暴的吶喊，因此他在潛意識(shí)中也會(huì)以“詩人”的秉性注重詩歌的藝術(shù)價(jià)值。也就是說，在當(dāng)時(shí)郭沫若的自我創(chuàng)作“空間”中，他不自覺地在“政治家”的“權(quán)力”和“詩人”的“秉性”之間搖擺，而正是這種意識(shí)上的搖擺形成了《前茅》和《恢復(fù)》兩部詩集在藝術(shù)上的“雜陳”。

另外，在這里我們不妨以退一步的方式追問一句：如果說《前茅》和《恢復(fù)》缺乏文學(xué)上的審美價(jià)值，相對(duì)于《女神》來說是“減色”的，那么6年半前郭沫若寫的“無所顧忌地高唱著‘表現(xiàn)自我’”的《女神》就有很高的審美價(jià)值嗎？實(shí)際上正如有學(xué)者所說：《女神》“為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性，而不在于它在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的水準(zhǔn)——《女神》在藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟之作”(29)錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第82頁。。那么，為何我們對(duì)“藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟之作”的《女神》始終給予高度的關(guān)注和評(píng)價(jià)，而對(duì)《前茅》和《恢復(fù)》這兩部雖然表現(xiàn)出一定的幼稚病，但也有很多詩篇達(dá)到相當(dāng)高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品集，總是忽視、貶低甚至否定呢？如果深究起來，更為本質(zhì)的原因恐怕并不在藝術(shù)水準(zhǔn)方面，而在前后三部詩集所“載”之“道”的不同：《女神》所“載”的是被絕大多數(shù)人始終高度評(píng)價(jià)的“五四精神”之“道”，強(qiáng)烈的時(shí)代先鋒性和巨大的歷史意義是它背后炫目的光環(huán)，在這光環(huán)的照耀下，其藝術(shù)上的非成熟性便很容易被有意無意地忽略了。而《前茅》和《恢復(fù)》在總體上所體現(xiàn)的是“無產(chǎn)階級(jí)革命精神”，這在當(dāng)時(shí)便被很多人視為洪水猛獸，即使在左翼陣營內(nèi)部也有各種分歧。“文革”結(jié)束后，眾多學(xué)者更是對(duì)這樣的文學(xué)樣式進(jìn)行了批判性反思，至今余波不斷。因此，這些歷史原因造成學(xué)界對(duì)這兩部詩集極少專門的評(píng)論，即使有也大多集中在“泛神論”向“階級(jí)論”過渡階段對(duì)“革命宣傳”犧牲藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)水平等問題的探討，而幾乎沒有真正具體而細(xì)致的分析研究。但由于本篇主要討論郭沫若的文藝觀問題，因此在他的文學(xué)創(chuàng)作方面不展開論述，只以輔證的形式出現(xiàn)。

三

郭沫若于1925年左右徹底拋棄了文學(xué)的“無目的性”觀念，轉(zhuǎn)向以馬克思主義為基礎(chǔ)的“社會(huì)使命”論，這絕不僅僅是一種文藝觀的流變，而是直接反映了郭沫若在不同歷史時(shí)期的主導(dǎo)思想及心態(tài)意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

從1928年初在《英雄樹》中號(hào)召文藝青年“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”，到1936年9月在《我的作詩的經(jīng)過》中宣稱“我高興做個(gè)‘標(biāo)語人’，‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩人’”，郭沫若一直極力強(qiáng)調(diào)文藝家要順應(yīng)中國社會(huì)的“劇變”，發(fā)掘利用“‘五卅’以來早已現(xiàn)存著”的“絕大的絕豐富的無產(chǎn)文學(xué)的材料”，讓“無產(chǎn)階級(jí)的文藝”“爆發(fā)到它成遂了它的使命的一天，即是打倒帝國主義的一天，消滅盡階級(jí)對(duì)立的一天”。(30)麥克昂(郭沫若)：《文學(xué)革命之回顧》，《文藝講座》(第1冊(cè))，上海：神州國光社，1930年，第83-84頁。但僅在一年之后，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)了，整個(gè)中華民族被推到了生死存亡的歷史關(guān)頭，全國抗日總動(dòng)員的號(hào)角讓郭沫若很快把文藝的“社會(huì)使命”從宣傳“無產(chǎn)階級(jí)革命精神”置換成為“大眾的動(dòng)員”。

縱觀近10年的歷史進(jìn)程，郭沫若對(duì)文藝“功利性”內(nèi)容的調(diào)整是因社會(huì)政治局勢(shì)的巨大變動(dòng)而進(jìn)行的。與此同時(shí)，他對(duì)自我身份的認(rèn)同也有著明顯的漸變性，即除了在日本因?qū)χ袊糯鐣?huì)和甲骨文的卓越研究而多了一個(gè)學(xué)者的頭銜外，在創(chuàng)作和理論方面，則逐漸遠(yuǎn)離“詩人的自由”而更多自覺承擔(dān)起“政治家的責(zé)任”，可以說正是這種身份觀念的轉(zhuǎn)變促使他在“七·七事變”僅十幾天后便毅然“拋婦別雛”冒險(xiǎn)回國，并于半年后出任國民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長。同樣也因身份的調(diào)整和轉(zhuǎn)換，郭沫若在文藝觀方面的言論逐漸走向了一個(gè)極端，在20年代初期，他在強(qiáng)調(diào)“一切熱誠的藝術(shù)家也便是純真的革命家”的同時(shí)，也不忘記說明“更無論藝術(shù)家主張藝術(shù)是為藝術(shù)或是為人生，我們都可不論，但總要它是藝術(shù)”。但在這一時(shí)期，郭沫若則宣稱：“抗戰(zhàn)所必需的是大眾的動(dòng)員，在動(dòng)員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術(shù)——否，理論愈高深，藝術(shù)愈卓越，反而越和大眾絕緣，而減殺抗敵的動(dòng)力?！惫舻倪壿嫼芮逦骸翱箲?zhàn)必需大眾動(dòng)員，因而一切文化活動(dòng)必需充分地大眾化”，在這里“大眾化”顯然又是與“卓越的藝術(shù)”相反的“簡單”化、“單純”化，正如郭沫若所說的：“大眾既需要簡單的理論，而尤其需要這種理論的翻來覆去的重述?！?31)郭沫若：《抗戰(zhàn)與文化》，《自由中國》1938年第3期。正是在這一個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，郭沫若把文藝完全當(dāng)作了承擔(dān)“大眾動(dòng)員”“社會(huì)使命”的宣傳工具，從而在最大程度上弱化了其本身所應(yīng)有的“藝術(shù)性”特質(zhì)。

在一個(gè)國家處于抵御外侮或者向著更高層次文明進(jìn)步的掙扎陣痛期，作為上層建筑極為重要組成部分的文藝，當(dāng)然不能推卸其無法代替的歷史使命，文藝家作為國家優(yōu)秀的知識(shí)分子群體的代表，理應(yīng)為國家的自救和社會(huì)的進(jìn)步提供強(qiáng)大的正能量，而就在這樣特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，文藝與政治的關(guān)系也往往會(huì)空前的緊密。不過需要我們注意的是，藝術(shù)無論要發(fā)揮怎樣的歷史作用，總要建立在其“是藝術(shù)”的基礎(chǔ)上。正如韋勒克和沃倫所說：“有責(zé)任感的藝術(shù)家用感覺形式表現(xiàn)的人生觀，不像多數(shù)具有時(shí)髦的‘宣傳性’的觀點(diǎn)那樣簡單；而且，一種十分復(fù)雜的人生觀，是不可能借催眠性的暗示力量而移植到未成熟的或天真的讀者的行為中去的?！?32)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第28頁。然而，郭沫若顯然是相信這種“催眠性的暗示力”的，他強(qiáng)調(diào)對(duì)“大眾動(dòng)員”，“尤其需要這種理論的翻來覆去的重述”，這正是對(duì)這種“催眠性的暗示力”的加強(qiáng)。誠然，以當(dāng)時(shí)所需“動(dòng)員”的“大眾”的文化水平，他們的確難以理解“高深的理論”，但是對(duì)于“卓越的藝術(shù)”，卻未必同樣難以理解和欣賞，事實(shí)上自稱“讀外國作品對(duì)于自己所發(fā)生的影響，比起本國的古典作品來要大得多”的郭沫若，把“卓越的藝術(shù)”看作只有受過良好的現(xiàn)代教育、具備深厚藝術(shù)修養(yǎng)的人才能欣賞的西方所謂的“高雅藝術(shù)”，從而把“卓越”一詞狹隘化了。那些容易為“大眾”所欣賞的中國傳統(tǒng)或者通俗的藝術(shù)，又何嘗不算是“卓越的藝術(shù)”？在中國傳統(tǒng)的封建社會(huì)，上層統(tǒng)治階層利用戲曲等藝術(shù)形式宣揚(yáng)“忠孝節(jié)義”的觀念，如果戲曲這種藝術(shù)形式不夠“卓越”，那么老百姓又如何能夠樂于接受？我們今天能夠站在歷史的高度去回望那段歷史，可以得出的結(jié)論是：郭沫若像當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家那樣，雖然在民族危亡時(shí)期表現(xiàn)出可貴的愛國心和奉獻(xiàn)精神，但具體到文藝創(chuàng)作和文藝觀方面，卻表現(xiàn)出過多的功利性，從而把文藝當(dāng)作了“廉價(jià)地發(fā)泄感情或傳達(dá)政治任務(wù)”的工具，結(jié)果輕易地便陷入“公式化或概念化”的陷阱中去了。(33)胡風(fēng)：《民族革命戰(zhàn)爭與文藝》，《胡風(fēng)評(píng)論集》(中)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第78頁。

與那一時(shí)期的郭沫若極強(qiáng)的文藝政治“功利性”觀念相呼應(yīng)的是，他在社會(huì)活動(dòng)方面也把自己最大程度上置換為“政治家”，并像一個(gè)真正的政治家那樣，不斷在各種場(chǎng)合發(fā)表講演，為多個(gè)刊物題詞，而具體到文學(xué)創(chuàng)作上，也大多寫作和發(fā)表與抗戰(zhàn)相關(guān)的雜文和詩歌。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)初期的郭沫若把他的“社會(huì)使命”文藝觀具體落實(shí)到實(shí)踐中。1938年10月武漢失守后，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段，中國的政治、軍事和文化形勢(shì)都隨之發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，郭沫若根據(jù)形勢(shì)之變，拋棄了自己“廉價(jià)地發(fā)泄感情或傳達(dá)政治立場(chǎng)”的態(tài)度，經(jīng)過更加理性的思考之后，對(duì)自己的文藝言論做出了調(diào)整，調(diào)整的結(jié)果最早出現(xiàn)在他于當(dāng)年11月創(chuàng)作的《文化人當(dāng)前的急務(wù)》一文中。關(guān)于此篇論文，《郭沫若全集》和《郭沫若著譯系年》都沒有注明其最初發(fā)表在哪個(gè)報(bào)刊上，只說明它最早被收錄在香港孟夏書店 1941年11月版《羽書集》中。實(shí)際上，此篇最早在《勝利》1938年第3期上發(fā)表，在被收錄到《沫若文集》時(shí)做了較大改動(dòng)。該文的最后一段是郭沫若表達(dá)其當(dāng)時(shí)文藝觀最明確的一段話，也是改動(dòng)幅度很大的一段話，因此不妨以對(duì)比的方式呈現(xiàn)，以便具體分析：

《勝利》雜志版這段話的內(nèi)容為：

在“告全國國民書”里面，關(guān)于武漢撤退的意義。告訴我們說：“我軍之方略。在空間言，不能為狹小之核心，而忘廣大之圖，以時(shí)間言，不能為一時(shí)之得失，而忽長久之計(jì)。”這雖然是單從軍略上的指示，但對(duì)于文化工作者的兩個(gè)偏向，是正整地針對(duì)著的。文化工作者的當(dāng)前的急務(wù)，也就是“在空間言，不能為狹小之核心，而忘廣大之圖，以時(shí)間言，不能為一時(shí)之得失，而忽長久之計(jì)?！蔽覀?cè)诔鞘泄ぷ髦猓鼞?yīng)該以廣大的農(nóng)村和廣大的淪陷區(qū)為對(duì)象，努力從事動(dòng)員大眾的宣傳，于動(dòng)員大眾的宣傳外，更應(yīng)該為“長久之計(jì)”，努力于切合實(shí)際的學(xué)術(shù)的研究與技能之學(xué)習(xí)。(34)郭沫若：《文化人當(dāng)前的急務(wù)》，《勝利》1938年第3期。

《沫若文集》版這段話的內(nèi)容為：

武漢撤退了。這是有戰(zhàn)略意義的撤退。我們?cè)谲娛滦袆?dòng)上不能為狹小的核心而忘卻廣大之圖；更不能為一時(shí)之得失而忽略長久之計(jì)。在文化工作上，我們的文化工作，今后更應(yīng)該以廣大的農(nóng)村和廣大的淪陷區(qū)為對(duì)象，努力于動(dòng)員大眾的宣傳。而同時(shí)也要努力于切合實(shí)際的學(xué)術(shù)研究與技能學(xué)習(xí)。(35)郭沫若：《文化人當(dāng)前的急務(wù)》，《沫若文集》(第11卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第331頁。

郭沫若的這番言論道出了“文化人當(dāng)前的急務(wù)”，這個(gè)“急務(wù)”概括來說便是不要“急”，而是“應(yīng)該為‘長久之計(jì)’，努力于切合實(shí)際的學(xué)術(shù)的研究與技能之學(xué)習(xí)”。郭沫若的這種觀念對(duì)于糾正全面抗戰(zhàn)初期“文化工作者的兩個(gè)偏向”顯然有很強(qiáng)的“針對(duì)”性，也代表著戰(zhàn)時(shí)文藝宣傳工作正確的發(fā)展方向?？梢哉f以此為標(biāo)志，郭沫若的文藝觀又回歸到理性辯證的狀態(tài)，即一方面強(qiáng)調(diào)文藝必須承擔(dān)“動(dòng)員大眾”的“社會(huì)使命”；另一方面又提醒文藝家們“努力于切合實(shí)際的學(xué)術(shù)的研究與技能之學(xué)習(xí)”，注重文藝作品的“藝術(shù)性”，以便更好地承擔(dān)此“社會(huì)使命”。他的此類言論在日后很多文論中都有所體現(xiàn)：

切實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)吧，采用民眾自己的言語加以陶冶，用以寫民眾的生活、要求、使命。但這樣也并不是把形式的要求簡單地解消在內(nèi)容的要求里去了。形式也反過來可以影響內(nèi)容的。(36)郭沫若：《民族形式商兌》，重慶《大公報(bào)》1940年6月10日。

凡是對(duì)于文學(xué)有嗜好或傾向的人，事實(shí)上在幼年時(shí)是已經(jīng)有文學(xué)資本積蓄在那兒，這是起碼的本錢。不過這些資本是應(yīng)該使它不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)，而使它不斷的積蓄。多讀名家底著作，多活用自己的感官，多攝取近代新穎的智識(shí)，多體驗(yàn)社會(huì)上的各種生活，多熟練自己的手筆，多接受有益的批評(píng)和意見，是儲(chǔ)蓄文學(xué)資本的必要條件。資本雄厚的人，生產(chǎn)底規(guī)模必然宏大，這是無須乎再多說明的目前的現(xiàn)實(shí)了。(37)郭沫若：《今天創(chuàng)作底道路》，《創(chuàng)作月刊》1942年第1卷第1期。

郭沫若不僅這樣倡導(dǎo)和號(hào)召，并且身體力行，他以那個(gè)時(shí)期難得的沉潛姿態(tài)研究歷史，并結(jié)合自己久違了的激情浪漫的創(chuàng)作風(fēng)格，寫出了《棠棣之花》《屈原》《虎符》這些優(yōu)秀的歷史題材的史劇，成為那一時(shí)期文壇上為數(shù)不多的亮色，甚至連認(rèn)為“民國以來所有公認(rèn)為頭號(hào)作家之間，郭沫若作品傳世的希望最微”的夏志清，也不得不承認(rèn)“郭沫若最好的詩是在四十年代所寫歷史劇里穿插的幾首歌詞，運(yùn)用傳統(tǒng)節(jié)奏和情感，朗朗可誦”(38)夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第70頁。。

夏志清對(duì)郭沫若的總體評(píng)價(jià)不免偏頗，但就其對(duì)郭沫若“四十年代所寫歷史劇”的觀點(diǎn)來說卻道出了實(shí)情。郭沫若從30年代末期一直到40年代末期，這10年間最有“傳世希望”的也就是這幾部歷史劇，而其間“穿插的幾首歌詞”功不可沒。事實(shí)上，這“幾首歌詞”的創(chuàng)作正是郭沫若對(duì)自己本質(zhì)上“詩人”身份重新喚回的結(jié)果。

總之，郭沫若在前期文藝觀中關(guān)于文藝作品“無目的性”和“功利性”問題在不同歷史時(shí)期以不同身份，或顯性或隱性的闡發(fā)的梳理和探討?？梢哉f，郭沫若對(duì)這一問題的闡發(fā)，反過來也折射出他在不同歷史境遇中如何調(diào)整自我的文藝觀，不斷或顯或隱地進(jìn)行著“詩人”與“政治家”身份的“變奏”。厘清和明晰這個(gè)問題，對(duì)我們?nèi)嬲_地認(rèn)識(shí)郭沫若的文藝觀，發(fā)掘他內(nèi)心世界真實(shí)的思想情感，考察他前期文藝觀的變化，都具有重要的啟發(fā)意義。